王羲之筆法分析
張俊東
筆法是完成一個具體點畫形式、一件書法藝術(shù)作品的基礎(chǔ)因素；是衡量一個書法家臨摹和創(chuàng)作功力的基本標(biāo)準(zhǔn)；是一個書法家形成個性風(fēng)格的基礎(chǔ)支撐。在書法史上，每一位有成就的書法家都有自己獨特的用筆習(xí)慣和用筆風(fēng)格，首先、也必須要在筆法上具有獨特理解和強烈的個性風(fēng)格，不然，則很難在書法史上立足。王羲之書圣地位的確立，除其在書法藝術(shù)上所達到的藝術(shù)境界等綜合藝術(shù)成就之外，王羲之精熟、豐富、獨特的筆法起到了決定性的作用。
王羲之是行草書筆法的集大成者和承前啟后者，更是一道分水嶺。王羲之總結(jié)了前人關(guān)于行草書筆法的優(yōu)秀經(jīng)驗，把行草書的筆法發(fā)展到了巔峰狀態(tài)，自他以后，其創(chuàng)造的行草書筆法就開始日漸蒼白和單調(diào)，雖幾經(jīng)趙孟頫、沈尹默等有志之士的鼎力復(fù)古，可還是走向了無可挽回的衰落[1]。即使截止到今天，在行草書的創(chuàng)作和歷代經(jīng)典行草書法藝術(shù)作品中，王羲之精熟、豐富的筆法都無人望其項背。王羲之的筆法為什么難以超越，其筆法具有什么難以超越的“神”的特征，這似乎都成了一個謎。
一、筆法空間運動形式分解
在古代書論中，對于筆法的論述可謂洋洋大觀，翻檢《歷代書法論文選》，只是隨機抽取不僅在書法理論，且在書法創(chuàng)作實踐上亦有頗高造詣的康有為和孫過庭的書論，就會得到很多條關(guān)于筆法的論述：
書法之妙，全在運筆，該（概）舉其要，盡于方圓……方用頓筆，圓用提筆……圓筆用絞，方筆用翻，圓筆不絞則萎，方筆不翻則滯。[2]
古人筆法至多，然學(xué)者不經(jīng)師授，鮮能用之……有李華之說曰：“有二字神訣，截也，拽也?！彼^截、拽者，謂未可截者截之，可以已者拽之。[3]
使，謂縱橫牽掣之類是也；轉(zhuǎn)，謂勾環(huán)盤紆之類是也。[4]
行筆之法…….然以中郎為最精，其論，貴疾勢澀筆。又曰：“令筆心常在點畫中，筆軟則奇怪生焉。”此法惟平原得之。篆書則李少溫，草書則楊少師而已……[5]
張懷瓘曰：“作書必先識勢，則務(wù)遲澀。遲澀分矣，求無拘系……”[6]
以上這些有關(guān)筆法的書論，有的是關(guān)于具體用筆方法的，有的是關(guān)于以什么樣的筆法寫出線條的審美情態(tài)的。但究其古人千百年來一直關(guān)注、論述的筆法，無論如何執(zhí)筆，如何取勢，如何使轉(zhuǎn)，如何遲澀，其最后都要通過毛筆的筆鋒和紙面接觸的瞬間和運動的過程來體現(xiàn)，我們最后也是根據(jù)毛筆筆鋒在紙面上留下的點畫、線條的墨跡來判斷一個人的用筆怎樣，筆法是否精絕。所以，研究筆法最為關(guān)鍵、本質(zhì)的核心應(yīng)該確定在毛筆筆鋒在紙面上運動時的空間、時間運動形式及在紙面上留下墨跡形式的研究。下面，我們從構(gòu)成筆法最為本體的筆鋒運動形式的角度切進去來討論有關(guān)筆法的具體問題。筆鋒運動形式指毛筆筆鋒的毫錐體在書寫時所進行的各種運動，如平動，旋轉(zhuǎn)，上下運動的提按，前后、左右短距離的往復(fù)折筆等。當(dāng)然，也包括筆鋒的上述運動在一定時間范圍內(nèi)的變化，比如疾、遲、留駐等[7]。我們這里只討論關(guān)于筆鋒運動的空間形式。
由于毛筆筆鋒具有十分柔軟的特性，毛筆筆鋒的空間運動是一個非常復(fù)雜、綜合的過程。為簡便分析，我們根據(jù)毛筆筆鋒空間運動的方向和特點，把綜合、復(fù)雜的毛筆筆鋒的空間運動拆分成相對獨立的以下四種運動形式加以分析。
1、平動。毛筆筆鋒隨著筆畫的路線而進行的相對水平運動。如書寫鐵線篆時筆鋒的運行。這從某種意義上講，是一種真正的中鋒運筆。平動時，毛筆筆鋒接受的力是一個方向，筆鋒的運動方向、線條方向和手上的用力方向是一致的。見圖三：
2、旋轉(zhuǎn)。毛筆筆毫錐面在紙面上的旋轉(zhuǎn)運動，這種運動一般又習(xí)慣叫做絞轉(zhuǎn)或使轉(zhuǎn)。絞轉(zhuǎn)時，毛筆筆鋒接受的力是兩個方向，一個方向是筆鋒運動和線條的方向，一個是絞轉(zhuǎn)的方向（順時針或逆時針絞得方向），但最終力量的分配要保證筆鋒按照線條的方向運行。見圖四：
需要注意的是，毛筆筆鋒平動時，毛筆筆毫著紙的側(cè)面基本固定不變；而絞轉(zhuǎn)（使轉(zhuǎn)）運行時，筆毫著紙的側(cè)面不停的變換部位著紙，也就是說，通過書寫者手上捻動筆管使筆管旋轉(zhuǎn)或者通過手上強力的扭拗動作盡而使柔軟的筆鋒像“擰麻花繩子”一樣絞到一起，使筆鋒的不同部位著紙寫出有毛毛刺感覺、變化豐富的遲澀、老辣線條。這種絞轉(zhuǎn)不是原本意義上的中鋒用筆。以上這些不同是平動和絞轉(zhuǎn)（使轉(zhuǎn)）的本質(zhì)區(qū)別。[8]
3、上下運動的提按。通過提和按的動作，力的上行和下行、力的大、小使毛筆筆鋒著紙（吃紙）的部位發(fā)生大、小變化。見圖五：其實提按也是筆鋒在紙面上束起和鋪開的過程。提按與平動、絞轉(zhuǎn)（使轉(zhuǎn)）相比，在運行軌跡上是一個很短促的過程，不能獨立完成點畫線條的書寫，必須要和折筆、平動、絞轉(zhuǎn)（使轉(zhuǎn)）配合才能完成點畫線條的書寫。
4、上下、左右短距離的往復(fù)折筆。主要是在具體點畫的起筆、收筆、轉(zhuǎn)折和少數(shù)運筆的地方使用，上下、下上（一般在橫向的筆畫使用），左右、右左（一
般在豎向的筆畫使用），必須構(gòu)成一個方向和動作上的往復(fù)才稱為折。見圖六：折筆和提按有相同的地方，在運行軌跡上也是一個很短促的過程，不能獨立完成點畫線條的書寫，必須要和提按、平動、絞轉(zhuǎn)（使轉(zhuǎn)）配合才能完成點畫線條的書寫。
5、使轉(zhuǎn)和轉(zhuǎn)折。書法筆法的橫折是很重要的一個用筆單元，在這一點上的處理很關(guān)鍵，橫折處理是王羲之筆法的一個顯著特征。橫折可以基本概括為兩種用筆方式，一種是使轉(zhuǎn)，一種是轉(zhuǎn)折。轉(zhuǎn)折中又包括上邊提到的平動使轉(zhuǎn)和絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)。見圖：
轉(zhuǎn)折用筆有明顯折筆的動作，有的是通過提或提按一次性折，這種轉(zhuǎn)折一般角度都小于90度（銳角）；有的是通過提或提按兩次性折，一般折出一個大于90度的“肩”（鈍角），也有小于90度的。無論是一次性折還是兩次性折，筆鋒的受力方向都是一個方向，和筆鋒的運動方向、線條的運動方向一致。
使轉(zhuǎn)用筆沒有折筆動作。平動使轉(zhuǎn)，沒有提按，角度一般大于90度、圓規(guī)畫圓的角度，很難做到，實際創(chuàng)作中使用頻率很小。筆鋒的受力方向是一個方向，和筆鋒的運動方向、線條的運動方向一致。平動使轉(zhuǎn)的線條兩側(cè)比較光滑，質(zhì)感比較內(nèi)蘊、純凈。
絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)有提按、沒有折筆動作，使轉(zhuǎn)處角度一般大于90度（鈍角），也有小于90度的，使用頻率高。由于有絞轉(zhuǎn)動作，筆鋒的受力方向是兩個方向，一個力的方向和筆鋒的運動方向、線條的運動方向一致；一個是絞轉(zhuǎn)的方向（順時針或逆時針方向）。絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)的線條兩側(cè)比較毛刺，有毛毛刺的感覺，質(zhì)感比較結(jié)實、蒼茫。
二、王羲之筆法的主要特征——具有篆隸遺韻，匯碑、帖線條優(yōu)勢，
集篆隸、楷書用筆習(xí)慣，以絞轉(zhuǎn)位主要特點的豐富用筆[9]
王羲之作為書圣，對整個書法史的最大貢獻就是具有篆隸遺韻的絞轉(zhuǎn)筆法 。“蘭亭論變”的參與者之一、近代著名研習(xí)二王的學(xué)者型書家高二適言：“今觀王右軍之筆跡，無論《蘭亭序》、《十七帖》、《澄清堂帖》、《淳化閣帖》諸刻，其筆法均一近于隸，而王羲之存篆籀古隸之于其草書者，尤未可悉數(shù)?！?a style="mso-footnote-id: ftn10" title="" name="_ftnref10">[10]對于王羲之筆法的認(rèn)識亦有多種概括和理解，但作為一生致力于學(xué)習(xí)研究書法的
漢代是隸書發(fā)展的鼎盛、成熟時期，唐代是楷書發(fā)展的鼎盛和成熟時期，而夾在兩個朝代之間的魏晉則極大的發(fā)展了行草書。有的時候，事物的發(fā)展其實很簡單，聽起來也似乎不可思議，其實推動書體發(fā)展演變的最主要內(nèi)動力是如何使書寫更加簡潔和快速。篆書的簡潔快速書寫發(fā)展成隸書，隸書的簡潔快速書寫發(fā)展成章草，章草的進一步簡潔快速書寫發(fā)展成今草。
王羲之、王獻之所處的魏晉時代，就字體而言，處于漢隸向楷書、行書、草書演變階段；就書體而言，正處于漢隸書體向行草書體轉(zhuǎn)變的萌發(fā)階段，如果進一步細(xì)究的話，王羲之實際上是處于章草向今草演變的關(guān)鍵階段。
王羲之書法藝術(shù)的成就主要在行草書上，而他又幾乎是行草書的鼻祖，因而和前人相比意義不大。和后人相比，之所以王羲之難以超越，就在于王羲之突出強調(diào)和精熟具有篆隸遺韻的絞轉(zhuǎn)筆法。說篆隸，其實主要還是更多得益于漢隸；說絞轉(zhuǎn)，是在筆法上以絞轉(zhuǎn)為特點，在具體運筆書寫創(chuàng)作中，其實是具有隸書特點，在平動、轉(zhuǎn)動、絞轉(zhuǎn)基礎(chǔ)上非常復(fù)雜而綜合，敏感性、即時性、可塑性很強的過程。
雖然，王羲之的真跡已經(jīng)不復(fù)存在，但我們從一些摹本、拓本中還是可以窺見王羲之在用筆上的獨到之處。下面，我們通過三個點，即居延漢簡、陸機《平復(fù)帖》、王羲之《初月帖》以及三者之間的對比和分析來感受一下什么是具有篆隸遺韻的絞轉(zhuǎn)筆法。
一、居延漢簡和陸機《平復(fù)帖》筆法分析
見圖七。
從居延漢簡中關(guān)鍵要體會：1、其橫折處，幾乎沒有一個折的棱角和方折，都是絞轉(zhuǎn)使轉(zhuǎn)、扭拗圓轉(zhuǎn)而來，而且線條質(zhì)量極高。如“相”字的右半部分“目”、“當(dāng)”字下邊的“田”及“皆”字下邊的“日”的橫折。在這里我們要思考他們用什么樣的筆法來保證出現(xiàn)這樣高質(zhì)量的線條；2、無論是物理長度上長的橫還是豎，抑或是物理長度短的點，幾乎無一“直”筆，都是“曲”的、“波折”的；3、我們從這一漢簡中也可以充分、具體的感受到隸書向章草演變的過程，其實這一漢簡已經(jīng)很難說是隸書還是章草，因為他所有的轉(zhuǎn)折處都已經(jīng)變成使轉(zhuǎn)，這是隸書向草書轉(zhuǎn)變的最為關(guān)鍵的開始。
陸機《平復(fù)帖》。西晉名家的草書尺牘墨跡，只有陸機的《平復(fù)帖》保存下來。見圖八?！镀綇?fù)帖》是我們現(xiàn)在所能見到的最早而且最可靠的古代名家墨書真跡。[11]
啟功先生評價《平復(fù)帖》為“墨皇”[12]。并說：
此帖自宋以來，流傳有序。傳世晉人日記，無一原跡，二王諸帖，求其確出唐摹者，已為上乘。此麻紙上用禿筆作書，字近章草，與漢晉木簡中草書極相似，是晉人真跡毫無可疑者。[13]
楊守敬說《平復(fù)帖》“系禿穎勁毫所書”，他稱陸機的草書“無一筆姿媚氣，亦無一筆粗獷氣，所以為高”。陸機的這筆草書，寫的茍草，有的字是當(dāng)時的習(xí)慣寫法，讓后世書家難以釋讀……[14]
從總體風(fēng)格和用筆上我們可以充分的感受到，《平復(fù)帖》和居延漢簡的“血緣”關(guān)系，似乎說成是兄弟都不過分。另外，由于《平復(fù)帖》墨本真跡的存在，使隸書或是章草在向王羲之的今草過渡的時候，中間有了支撐，讓我們可以相對清晰的感受到這樣的過渡和演變大體是什么樣的狀況。
樓蘭出土殘紙甚多，其字跡體勢，雖互有異同，然其筆意生動，風(fēng)格高古，絕非后世木刻石刻所能表現(xiàn)，即唐人響拓，亦尚有難及處……見此樓蘭真跡，始知右軍面目在紙上而不在木上。譬如畫像中雖須眉必具，而謦kai不聞，轉(zhuǎn)不如從其弟兄以想見其音容笑貌也。[16]
見地高明，論述的又何其精采。我們之所以在研究王羲之筆法的時候，而把比他略早的陸機的《平復(fù)帖》作為參照對象，也正是出
今天的很多書家已經(jīng)習(xí)慣于把《平復(fù)帖》看作書法史上的經(jīng)典之作，認(rèn)為高不企及。也有很多人在關(guān)注《平復(fù)帖》，有很多理論研究文章，這是正常也是應(yīng)該的。但很少有人把《平復(fù)帖》和王羲之，和二王書風(fēng)聯(lián)系在一起作為一個脈絡(luò)體系看待和研究。世上所有事物的發(fā)現(xiàn)和突破，其實就在細(xì)微的差別之間。我們前面強調(diào)，王羲之作為書圣，對整個書法史的最大貢獻就是具有篆隸遺韻的絞轉(zhuǎn)筆法。其實通過前面的居延簡和《平復(fù)帖》的感受和分析我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，王羲之的具有篆隸遺韻的絞轉(zhuǎn)筆法，在漢簡中已經(jīng)初露端倪，在西晉陸機所處的時代已經(jīng)初步成熟。
從《平復(fù)帖》來看，至于后人評說有的字不符合章草的草法，我們不去關(guān)注。我們關(guān)注的是陸機的筆法和這樣筆法所產(chǎn)生的線條質(zhì)感和美感。
其最突出的筆法就是這種從篆隸中直接脫胎而來的絞轉(zhuǎn)用筆，而且不是只是在橫折的個別地方、部分使用，而是占95%以上的所有點畫中都使用這樣的筆法。
史料上記載，《平復(fù)帖》
這樣的絞轉(zhuǎn)筆法我們前面論述過，把它比喻為像“擰麻花繩子”一樣把筆鋒絞到一起書寫。在前面，我們還引用了李華論書的二字神訣：““截也，拽也?！彼^截、拽者，謂未可截者截之，可以已者拽之。“為什么會引用這句話，論書者李華的本意也許是想表達，書法創(chuàng)作中書寫點畫或是寫出的點畫要有“言有盡而意無窮”之態(tài)；或者說是要有“未可截者截之，可以已者拽之”這樣出乎意料之外而在情理之中的處理；但他也一定有自己創(chuàng)作上的感受才使用了“截、拽”兩個字。依據(jù)筆者自己書法藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗[17]，如果使用這樣絞轉(zhuǎn)筆法的時候，真的有一種通過毛筆的筆桿旋轉(zhuǎn)把筆鋒絞到一起“拽”、“扯”、“拉”線條的感覺，也似乎真的是感覺那樣的一根根線條不是輕松寫出的，而似乎使用了全身的力氣“拽、扯”出來的。
使用絞轉(zhuǎn)（使轉(zhuǎn)）筆法時，毛筆筆毫著紙的側(cè)面會不停的變換部位著紙，也就是說，通過書寫者手上捻動筆管或者通過手上強力的扭拗動作使筆管旋轉(zhuǎn)、盡而使柔軟的毛筆筆毫的不同部位著紙寫出點畫，和毛筆筆鋒平動時筆毫著紙的側(cè)面基本固定不變相比，大大增強了毛筆筆鋒和紙之間的摩擦力，這樣書寫速度會很慢，感覺更費力，寫出的點畫也更沉實和厚重，線條的外輪廓有毛毛刺等不光滑的感覺，也比較容易寫出變化豐富，遲澀、老辣的線條。
使用絞轉(zhuǎn)這樣的筆法，書寫物理長度長一點的線條容易，而寫短線和點就難度很大。
二、王羲之《初月帖》與陸機《平復(fù)帖》筆法比較
見圖十。
在本論文選取王羲之的具體作品作為比較、分析對象時，沒有選取被譽為“天下第一行書”的《蘭亭序》，因為筆者始終覺得《蘭亭序》的風(fēng)格不能更好地代表王羲之的書法藝術(shù)所達到的境界，雖是一家之見，帶有很強的主觀色彩，但正如“康德所堅信的那樣，不可能有任何法則能強迫一個人什么東西是美的，什么東西是不美的。強加的外力往往會導(dǎo)致非審美反映的禍根。外在的東西如果不能被內(nèi)心的邏輯所認(rèn)可，永遠(yuǎn)是外在的。這也就是為什么情感在美術(shù)接受中具有關(guān)鍵作用的原因所在?！?a style="mso-footnote-id: ftn18" title="" name="_ftnref18">[18]因為內(nèi)心對《蘭亭序》的不認(rèn)可會影響到我對王羲之藝術(shù)風(fēng)格的評價和具體筆法的分析結(jié)果，所以我舍棄了《蘭亭序》而以書界比較公認(rèn)的《初月帖》、《姨母帖》等作品作為具體比較、分析參照系?！冻踉绿泛汀兑棠柑吩鳛槲鋭t天朝王方慶所藏，王方慶乃羲之后裔，又為隋唐仕宦大族，他家藏列祖列宗的手跡，必然其來有自，可信而不疑。
對于王羲之《初月帖》的賞析和筆法的特點概括，
如《初月帖》，假使我們不把作品中的點畫當(dāng)作線，而是當(dāng)作各種形狀的塊面來觀察，便可以發(fā)現(xiàn)這些塊面形狀都比較復(fù)雜。塊面的邊線是一些復(fù)雜的曲線和折線的組合，曲線遒美流轉(zhuǎn)，折線勁健挺拔，同時，點畫具有強烈的雕塑感……這種豐富性、立體感都得之于筆毫錐面的頻頻變動。作品每一點畫都像是飄揚在空中的綢帶，它的不同側(cè)面交疊著、扭結(jié)著，同時呈現(xiàn)在我們的眼前；它仿佛不再是一種扁平的物體，它產(chǎn)生了體積；這一段的側(cè)面暗示著另一段側(cè)面占有的空間。[20]
王羲之的用筆習(xí)慣承襲了居延漢簡和陸機《平復(fù)帖》的特點，但王羲之在此基礎(chǔ)上，正像上面
的絞轉(zhuǎn)、使轉(zhuǎn)、翻轉(zhuǎn)、提按、頓挫等就像迎風(fēng)的飄帶一樣自然舒卷、翻轉(zhuǎn)、扭結(jié)，那種靈敏、自然的反應(yīng)和控制似乎是神來之筆，簡直難以琢磨和言說。見圖十一。
下面，我們通過和前面陸機的《平復(fù)帖》的對比來分析王羲之的具體筆法。
和陸機《平復(fù)帖》相比，王羲之的用筆就顯得豐富而中庸?！镀綇?fù)帖》中每個字的點畫幾乎都是絞轉(zhuǎn)筆法，幾乎都是等粗細(xì)的，用筆的動作也基本一致，甚至連“扭拗”、絞轉(zhuǎn)的角度、力度也基本一致，因而陸機的轉(zhuǎn)折處幾乎都是圓轉(zhuǎn)，線條幾乎都是“筋”，顯得比較瘦，缺少血肉飽滿的豐腴之美；而王羲之無論是《中秋帖》還是其它諸帖，在用筆上以具有篆隸遺韻的絞專用筆為主，但不全是絞轉(zhuǎn)用筆，即使是絞轉(zhuǎn)用筆，也沒有陸機絞轉(zhuǎn)的強度高和發(fā)力狠，相對比較中庸。王羲之在字的轉(zhuǎn)折處，有絞轉(zhuǎn)、有折筆，因而在王羲之的結(jié)字上出現(xiàn)了方折，陸機沒有方折。頓挫和方折其中一個重要作用是實現(xiàn)書寫節(jié)奏上的變化。因而，王羲之的書寫節(jié)奏和節(jié)奏變化的豐富性顯然要比陸極高極很多。在具體的點畫形態(tài)上，王羲之有方有圓，有點有面，有筋有肉，根據(jù)字的不同和點畫的不同，隨機賦型，隨機使用筆法，不教條呆板，筆法豐富。當(dāng)然，這和陸機書寫的書體是章草，每個字都獨立，只在單個字的內(nèi)部有連帶，而王羲之書寫的書體是今草有一定關(guān)系，但剔除這些因素，王羲之的筆法也要比陸機豐富和成熟很多，這也顯示出王羲之在筆法發(fā)展上的貢獻。
和陸機《平復(fù)帖》相比，王羲之每個字起筆和收筆都精準(zhǔn)到位。《平復(fù)帖》中每個字的點畫幾乎都是直接入紙，基本沒有起筆、收筆的動作，收筆基本上都是順勢向左下側(cè)出鋒，沒有停和收的動作，這樣的情況太多之后，字的內(nèi)力外泄，也顯得太多的雷同。而在起、收筆上，王羲之非常注意，如《初月帖》、《頻有哀禍帖》中，幾乎每個點畫的起筆、收筆都作得交待清楚、精致到位，讓人無懈可擊。
一個點畫的完成，其實關(guān)鍵的就三個動作，起筆、運筆和收筆。如果把起筆、收筆兩個動作都忽略掉，就只剩下運筆一個動作了。這樣，技術(shù)因素減損的很多，也不利于調(diào)整筆鋒。但是，這是從篆隸向章草過渡初期的書家，或是當(dāng)代以篆隸為專長的書家寫行草的通病，他們有意識無意識中就突出強調(diào)線條的中斷，也就是運筆的這一部分。而王羲之不僅使用絞轉(zhuǎn)筆法強調(diào)線條中斷的質(zhì)感，也注意從楷書中借鑒了起筆和收筆，使筆法更加豐富和完整。
和陸機《平復(fù)帖》相比，王羲之是憑借天賦，經(jīng)常會有靈感而至、神來之筆，陸機還是有意識、一板一眼比較中規(guī)中矩的“創(chuàng)作”。整體上看《平復(fù)帖》和《初月帖》，特別是對比《頻有哀禍帖》就會發(fā)現(xiàn)，陸機的創(chuàng)作似乎不敢越雷池一步，就如“小腳女人快行”顯得很拘禁；而王羲之的《頻有哀禍帖》，雖是摹本，不是真跡，但還是可以大體反映出王羲之瀟灑出塵的風(fēng)骨和氣韻。從“頻”、“禍”、“悲”、“摧”、“勝”、“增”、“感”等字，見圖十二。特別是“奈何奈何”四字手上動作的精熟和靈敏的感覺，簡直無與倫比。在欽佩王羲之天賦的同時，甚至懷疑這樣的感覺是不是神來之筆。因為真正寫字的人知道，這樣的感覺只有在創(chuàng)作揮運的霎那才會有，是在揮運筆毫即時瞬間的一種感覺、思考、遲疑、變體等等，非常復(fù)雜，不是深入研究、臨摹此帖的人很難體會。所以說，偶爾有一次兩次的神來之筆是正常的，但如果經(jīng)常有神來之筆，那么這個書家就有可能本身就是神。如果把陸機《平復(fù)帖》的創(chuàng)作比成中規(guī)中矩的話，那么王羲之的《頻有哀禍帖》則是在極大豐富、極其敏銳要求和約束下的一種自由，是一種隨心所欲而不逾矩的創(chuàng)作。
[1]在下文的分析中，我們會知道，王羲之筆法的豐富性、獨特性以及難以企及，除了其自身筆法的精熟、獨特以外，還有字體演變發(fā)展到從隸書向楷書過渡過程中自然的用筆習(xí)慣等大環(huán)境的原因。
[2] 參見康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第一版，843頁。
[3]參見康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第一版，844頁。
[4]參見孫過庭：《書譜》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第一版，128頁。
[5]參見康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第一版，845頁。
[6]參見康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第一版，845頁。
[7]參見邱振中：《書法的形態(tài)與闡釋》，中國人民大學(xué)出版社，2005年6月第一版，57頁。筆者引用時在敘述上略有改動。
[8]參見邱振中：《書法的形態(tài)與闡釋》，中國人民大學(xué)出版社，2005年6月第一版，59頁。筆者引用時在敘述上略有改動。
[9] 以下簡稱“具有篆隸遺韻的絞轉(zhuǎn)用筆”
[10] 參見廣東教育出版社、河北教育出版社編寫《二十世紀(jì)書法經(jīng)典。高二適卷》序言。
[11]參見劉濤：《中國書法史、魏晉南北朝卷》，江蘇教育出版社，2002年12月第一版，116頁。
[12]參見啟功：《啟功從稿、藝論卷》，中華書局出版社，2004年7月第一版，9頁。啟先生有詩云：“翠墨黟然發(fā)古光，金題錦帙照琳瑯，十年校遍流沙簡，平復(fù)無慚署墨皇”。
[13] 參見啟功：《啟功從稿、藝論卷》，中華書局出版社，2004年7月第一版，9頁。
[14]參見劉濤：《中國書法史、魏晉南北朝卷》，江蘇教育出版社，2002年12月第一版，116頁。
[15]陸機：（261—303），西晉書家；王羲之：（303—361），東晉書家。
[16] 參見啟功：《啟功從稿、藝論卷》，中華書局出版社，2004年7月第一版，12頁。
[17] 筆者認(rèn)為：作為一個書法藝術(shù)批評者來說，不能僅從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)，但在進行藝術(shù)批評的時候，不是在作純理論研究，我們確實需要創(chuàng)作經(jīng)驗，而一般情況下，我們又大多是在自己的經(jīng)驗范圍內(nèi)思考問題。
[18] 參見丁寧：《美術(shù)心理學(xué)》，黑龍江美術(shù)出版社，2000年3月第1版，201頁。
[19]參閱楊仁愷：《中國書畫》（修訂版），上海古籍出版社，2001年12月第1版，40頁。
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