盧炘
中國美術(shù)學(xué)院教授、
潘天壽紀(jì)念館原館長
尚輝
《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編、
上海美術(shù)館研究館員
裔萼
中國美術(shù)館展覽部主任、
中國美術(shù)館研究館員
潘天壽誕辰120周年座談會(huì)
討論一：今天回望并紀(jì)念潘天壽，意義何在？
盧炘：實(shí)際上，不僅是美術(shù)界，在整個(gè)文化界，潘天壽都有著非常獨(dú)特的意義，他對(duì)中國的文化特別有自信，這次活動(dòng)的研討會(huì)叫“潘天壽與文化自信”，我認(rèn)為非常準(zhǔn)確。潘天壽對(duì)中國文化的自信是從小建立起來的，他從小受身為秀才的父親和民族英雄王錫桐的影響，擁有很強(qiáng)的民族自信心。從上私塾起，他就對(duì)中國文化非常熱愛，加之對(duì)中國畫和書法的濃厚興趣，在后來的藝術(shù)生涯中，他始終認(rèn)為中國的文化不比西方落伍，決心“振興民族藝術(shù)以振興民族精神”。從事美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育使他具有一種高峰意識(shí)，他以這種意識(shí)來要求自己、要求學(xué)生，一生堅(jiān)持對(duì)民族文化的自信。我希望通過這次大展，能夠讓后來者以高峰為鑒，以高峰為方向，仰望并攀越，去創(chuàng)作中國藝術(shù)新的高峰。
潘天壽《雁蕩山花圖》122×121cm 1963年
潘天壽《鷹石山花圖》 182.3×141.8cm
尚輝：潘天壽最大的意義就是告訴我們，中國畫從純粹走傳統(tǒng)的道路也可以進(jìn)行現(xiàn)代性的演進(jìn)。20世紀(jì)中國美術(shù)的主流是引進(jìn)和學(xué)習(xí)西方，中西融合、以西改中的模式最為被關(guān)注。這個(gè)時(shí)期一些重要的美術(shù)家中，有的完全學(xué)習(xí)西方繪畫，有的主張以西方寫實(shí)主義改良中國畫，如徐悲鴻、蔣兆和以及“新浙派”的一些代表畫家；還有主張“中西調(diào)和”，如嶺南畫派和以林風(fēng)眠、劉海粟為代表的一些畫家。這構(gòu)成了20世紀(jì)中國畫變革的主流，卻忽視了傳統(tǒng)中國畫進(jìn)入現(xiàn)代的可能。而潘天壽的意義在于，他以創(chuàng)作實(shí)踐和鮮明的藝術(shù)主張實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)中國畫邁向現(xiàn)代的經(jīng)典個(gè)案，也是對(duì)傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)新性的繼承。
在圖式上，潘天壽把古代章法的研究推到了極限，他的畫面不僅具有很強(qiáng)的視覺形式感，而且在圖式個(gè)性的追求上做出了很大貢獻(xiàn)。我給他總結(jié)了三種圖式：“回”字形、“由”字形和“凸”字形。觀摩潘天壽的作品，往往最精彩的基本上均逃不開這三種圖式。在眾多傳統(tǒng)的花鳥畫家中，他也是守正視覺形式感變化的畫家。一般來說，傳統(tǒng)中國畫更注重對(duì)筆墨的修煉、對(duì)筆墨個(gè)性的追求，至于視覺形式和經(jīng)營位置則擺放在次要位置，但潘天壽從傳統(tǒng)的筆墨出發(fā)，演化并形成了自己鮮明的圖式個(gè)性，他還把筆墨個(gè)性和圖式個(gè)性很好地結(jié)合在一起，在這方面他是一位先覺者，這也是我們今天紀(jì)念潘天壽最重要的意義。
潘天壽《禿頭僧圖》94.8×172cm 1922年
裔萼：在全盤西化的觀點(diǎn)甚囂塵上之時(shí)，潘天壽不受政治功利主義的影響，從藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律出發(fā)，冷靜客觀地審視中國傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值和優(yōu)長，提出“中西距離說”，表明自己的文化自信心。今天，回望和紀(jì)念潘天壽最大的意義在于，作為20世紀(jì)“傳統(tǒng)派”的重要代表，他高度的文化自信、文化自覺以及立足傳統(tǒng)尋求發(fā)展與創(chuàng)新的杰出的藝術(shù)實(shí)踐，能夠啟發(fā)當(dāng)代中國畫家如何處理所面臨的時(shí)代課題——如何挖掘與利用傳統(tǒng)文化資源，如何理解與把握傳統(tǒng)藝術(shù)精神，如何拓展水墨語言的表現(xiàn)力，豐富中國畫的精神內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)中國畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。
潘天壽《貓石芭蕉圖》237.5×120cm 20世紀(jì)50年代
討論二：作為20世紀(jì)最重要的中國美術(shù)家和美術(shù)教育家之一，潘天壽的藝術(shù)生涯大致可分為幾個(gè)階段？各有什么特點(diǎn)？
盧炘：他的藝術(shù)生涯大致可分成6個(gè)時(shí)期：一是藝術(shù)啟蒙時(shí)期（1911—1922），這個(gè)時(shí)期從自學(xué)《芥子園畫譜》到在浙江第一師范接受李叔同、經(jīng)亨頤的藝術(shù)培育，鑄成了他重視人格、人品的基礎(chǔ)。二是海派浸潤時(shí)期（1923—1927），短短5年他接受吳昌碩的指點(diǎn)，從狂涂亂抹到漸漸收斂轉(zhuǎn)向蘊(yùn)藉，開始注重中國畫的全面修養(yǎng)。三是積極探索時(shí)期（1928—1937），這時(shí)他被聘在杭州國立藝專任教，在完成《中國繪畫史》的修訂以后，研究了中西繪畫的不同，對(duì)中國畫充滿信心。四是風(fēng)格形成時(shí)期（1938—1948），這11年中抗戰(zhàn)內(nèi)遷任教8年，畫畫不多，作詩很多，在詩文、篆刻、書法諸方面積淀漸趨深厚，“強(qiáng)其骨”的藝術(shù)追求更加明確。而卸任校長后專事繪畫創(chuàng)作，沉雄闊大、奇崛險(xiǎn)峻的整體風(fēng)格完全形成。五是求新彷徨時(shí)期（1949—1955），新中國成立新時(shí)期要求文藝為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，大寫意畫家改畫工筆，潘天壽顯然很難適應(yīng)。六是藝術(shù)全盛時(shí)期（1956—1965），這是“文革”前十年，他再次出任校長，推行人、山、花分科教學(xué)，首創(chuàng)書法篆刻專業(yè)，關(guān)于“中西繪畫要拉開距離”的主張得到支持。被譽(yù)為“畫壇師首、藝苑班頭”，他的畫強(qiáng)骨靜氣，富有時(shí)代感，指墨畫也登上了高峰。
1963年潘天壽在杭州與何香凝、傅抱石合作繪畫
尚輝：在花鳥畫領(lǐng)域，潘天壽個(gè)性圖式面貌的形成是在1932年前后，以他1932年的兩幅禿鷲題材的作品為例，其中一幅注重用筆，但構(gòu)圖不夠嚴(yán)謹(jǐn)，形式感也不強(qiáng)；而另外一幅作品中，山體被他進(jìn)行了線條化的處理，對(duì)形式感有了明顯追求。從1932年至1949年間，他在花鳥畫領(lǐng)域中對(duì)視覺形式感的追求愈發(fā)鮮明，但在山水畫領(lǐng)域中，這種視覺形式感還不夠明顯，與具有現(xiàn)代形式感的花鳥畫產(chǎn)生了鮮明對(duì)比，所以這段時(shí)間是他對(duì)于視覺形式感的發(fā)展期。而他作品的個(gè)人面貌真正走向成熟是在1949年之后，在構(gòu)圖上，他每幅作品的“回”字形、“由”字形和“凸”字形都非常明顯和自覺，這種自覺源于對(duì)寫生的感悟和觀察，譬如他的《小龍湫一截圖》《靈巖澗一角》等具有強(qiáng)烈視覺形式感的作品均帶有寫生的感性經(jīng)驗(yàn)，不僅改變了傳統(tǒng)山水畫圖式的程式化，而且也是潘天壽山水畫走向高峰的關(guān)鍵原因。
潘天壽《小龍湫下一角圖》107.8×107.5cm 1963年
討論三：潘天壽一生除了畫畫，更是投身于藝術(shù)教育事業(yè)中，他曾多次稱自己“這一輩子只是個(gè)教書匠，畫畫只是副業(yè)”。在教育育人的過程中，他對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)教育體系中的發(fā)展做出了怎樣的貢獻(xiàn)？
潘天壽為學(xué)生示范指墨畫
盧炘：潘天壽既是藝術(shù)家，又是美術(shù)教育家，對(duì)中國的藝術(shù)教育做出了很大貢獻(xiàn)，他和諸聞韻曾一起創(chuàng)辦了中國第一個(gè)國畫系（科），培養(yǎng)專門的中國畫人才。現(xiàn)在看來，他的繪畫和藝術(shù)思想、教育思想對(duì)民族藝術(shù)的發(fā)展最有利，也最純粹。
1928年杭州國立藝術(shù)院成立之后，潘天壽受邀出任國畫系教授，主持中國畫教學(xué)，他在這里為中國畫教學(xué)和創(chuàng)作奉獻(xiàn)了自己的一生，對(duì)中國畫專業(yè)做了一系列的舉措：
第一，增設(shè)了畫史、畫論（包括哲學(xué)、美學(xué)）、文學(xué)、詩詞、書法、題跋、篆刻等課程，將部分課程擴(kuò)展到全校其他系科，主張學(xué)習(xí)中國畫應(yīng)該“四分讀書、三分畫畫、三分寫字”。第二，提高師資水平，增加師資力量。老教師親臨教學(xué)第一線上課，青年教師跟隨老先生補(bǔ)習(xí)以上課程知識(shí)。第三，將人物、山水、花鳥分科教學(xué)，保護(hù)了因政治運(yùn)動(dòng)而瀕臨斷檔的花鳥、山水專業(yè)，也為中國畫事業(yè)培養(yǎng)了一批高、專、精的專業(yè)后備力量。第四，在教學(xué)上恢復(fù)了先臨摹后寫生的學(xué)習(xí)程序，提高了學(xué)生的傳統(tǒng)文化素質(zhì)；從實(shí)際出發(fā)制定了臨摹與寫生的大致比例：人物專業(yè)寫生多于臨摹，花鳥專業(yè)臨摹與寫生相當(dāng)，山水專業(yè)臨摹多于寫生，從而使中國畫系的專業(yè)訓(xùn)練形成科學(xué)而有序的良性循環(huán)。第五，首創(chuàng)書法篆刻專業(yè)，使瀕臨滅絕的中國書法得以挽救。現(xiàn)在全國美術(shù)院校推廣書法篆刻課程，跟潘天壽當(dāng)時(shí)的堅(jiān)持有一定關(guān)系。第六，在中國畫系建立專業(yè)資料庫，收集豐富的傳統(tǒng)書畫佳作，為學(xué)生提供范本。從社會(huì)上收，也接受教師捐贈(zèng)，潘天壽曾一次性向系里捐贈(zèng)古代名人書畫8件共77幅。由此，浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）中國畫系的收藏在全國兄弟院校中位居其首。
20世紀(jì)30年代，潘天壽（左一）與杭州藝專學(xué)生攝于校園內(nèi)
尚輝：當(dāng)潘天壽從家鄉(xiāng)前往上海的時(shí)候，就開始把傳統(tǒng)中國畫師徒傳授的方式帶入現(xiàn)代美術(shù)教育的體系中。在理論上，他梳理了《中國古代繪畫史》，在繪畫風(fēng)格上，受海派的影響較深，這些現(xiàn)實(shí)條件為中國傳統(tǒng)繪畫進(jìn)入美術(shù)教育奠定了重要的基礎(chǔ)。課堂式的教育來自于對(duì)傳統(tǒng)中國畫的基本認(rèn)識(shí)。首先，他在教學(xué)上強(qiáng)調(diào)了中國畫的基礎(chǔ)是白描和線描教育，與當(dāng)時(shí)所流行的明暗素描教育拉開了距離。其次，中國畫的基礎(chǔ)并不只是形象本身，還來自書法和篆刻。他在篆刻中學(xué)習(xí)中國畫構(gòu)圖的特殊方法，譬如對(duì)印章四邊的處理，印面文字和四邊的關(guān)系等。
他還將篆刻中的構(gòu)圖學(xué)與繪畫的研究緊密聯(lián)系在一起，甚至寫了相關(guān)論文，詳細(xì)闡述了畫竹葉和蘭草的方法，以及對(duì)畫面整體的處理等，他試圖將這些豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和學(xué)理感悟教授給學(xué)生。這種對(duì)中國畫的研究在傳統(tǒng)教學(xué)中并不多見，也成為他將傳統(tǒng)中國畫納入現(xiàn)代美術(shù)教育體系，進(jìn)行學(xué)科分類和強(qiáng)化的重要基礎(chǔ)。
1963年潘天壽給國畫系花鳥班學(xué)生上課
裔萼：當(dāng)時(shí)，在寫生是科學(xué)、進(jìn)步的這一觀點(diǎn)盛行的美術(shù)院校，潘天壽不茍時(shí)流，堅(jiān)持認(rèn)為：學(xué)習(xí)研究中國畫，應(yīng)該先臨摹，深入進(jìn)去后再結(jié)合寫生，發(fā)展創(chuàng)新，這是一條線。在教學(xué)中，他堅(jiān)持從臨摹《芥子園畫譜》入手，反對(duì)以西方的素描寫生取代中國畫的造型基礎(chǔ)訓(xùn)練方法，他的傳統(tǒng)中國畫教學(xué)實(shí)踐在當(dāng)時(shí)的浙江美術(shù)學(xué)院取得了很大成績。其間，浙江美術(shù)學(xué)院中國畫的教學(xué)歷經(jīng)幾起幾落，而興盛期均與潘天壽的奮斗密切相關(guān)。
討論四： 在藝術(shù)主張上，潘天壽曾將中西繪畫體系比喻為“兩大高峰”，他認(rèn)為這兩者之間要“盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度”，那么他在藝術(shù)面貌和藝術(shù)理念上是如何實(shí)踐這一主張的？
潘天壽《雁蕩花石圖卷》卷 1962年
盧炘：當(dāng)時(shí)西畫傳入中國時(shí)，很多人尤其是從國外留學(xué)歸國的藝術(shù)家主張用西畫來改造中國畫，而潘天壽則認(rèn)為中國畫和西畫是兩個(gè)高峰，要保持中國畫的特色。他跟他的學(xué)術(shù)同道形成了當(dāng)時(shí)全國最大最有實(shí)力的中國畫團(tuán)隊(duì)，他們不反對(duì)在民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上吸收西洋技法并進(jìn)行探討，但不能隨隨便便吸收，反對(duì)融合，主張中西繪畫要拉開距離，個(gè)人風(fēng)格要有獨(dú)創(chuàng)性。他們對(duì)“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”提出質(zhì)疑，反對(duì)將明暗素描（或稱全因素素描）作為中國畫教學(xué)的基礎(chǔ)，認(rèn)為西方油畫主要以光線明暗用面來表現(xiàn)物體，中國畫是以線為主，主張揚(yáng)長避短，以特長取勝。
在教學(xué)中，潘天壽強(qiáng)調(diào)寫意精神，提倡中國畫要注重筆墨和書法用筆，鼓勵(lì)學(xué)生用速寫或白描等線條來反映物體的體積感，這樣既有枯澀濃淡的變化，又能體現(xiàn)出作者的情感，還能反映出作品的意境和格調(diào)。在他眼中，這才是中國人所喜聞樂見的，也符合中國人的審美喜好。
潘天壽《抱雛圖》 151.5×48.5cm 1961年
在創(chuàng)作中，潘天壽尤其善于構(gòu)圖，布局奇特。他筆下的鷹非常霸悍、有力量感。在他晚年的代表性題材“雁蕩山花”系列中，自然景觀如雁蕩山的奇險(xiǎn)以及野花野草的不屈不撓被他表現(xiàn)得淋漓盡致。他從雁蕩深山中領(lǐng)悟山水花卉設(shè)景之妙，從斷崖、老樹中獲取用筆與造型的堅(jiān)實(shí)和方硬。尤其在點(diǎn)、線方面，他幾乎做到了極致，用最簡的筆墨和橫豎各不相同的苔點(diǎn)畫出了最豐富的含義，以及不同大小、形狀的空白。他的畫面注重虛實(shí)、疏密和起承轉(zhuǎn)合，造險(xiǎn)破險(xiǎn)，在平衡中求不平衡，在不平衡中求平衡。畫界稱潘天壽的精品佳作線和點(diǎn)不能隨便移動(dòng)位置，多一筆或少一點(diǎn)都不行。其巨幅作品尤其氣勢(shì)奪人，晚年的指墨畫登臨絕頂。吳昌碩曾稱贊潘天壽“天驚地怪見落筆”，此預(yù)言非常英明。
潘天壽《江山多嬌圖》72×30cm 1959年
尚輝：潘天壽和同時(shí)代的很多畫家不一樣，譬如最初學(xué)習(xí)中國畫的林風(fēng)眠、劉海粟，在接受西畫以后，強(qiáng)烈提出中西融合的問題；徐悲鴻在接受西畫之前就已經(jīng)受到任伯年等人的影響，他對(duì)傳統(tǒng)中國人物畫的不足看得非常清楚，認(rèn)為中西不能合并，在西學(xué)的影響下他將西方寫實(shí)與中國畫的造型結(jié)合在一起，倡導(dǎo)以西方寫實(shí)繪畫來改良中國畫，這一點(diǎn)與林風(fēng)眠、劉海粟決然不同。在諸多中國畫變革的言論下，只有潘天壽在1936年的《域外繪畫流入中土考略》中明確地反對(duì)“中西折中”，他認(rèn)為：“若徒眩中西折中以為新奇，或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害兩方繪畫之特點(diǎn)與藝術(shù)之本意?！笔聦?shí)上，潘天壽的觀點(diǎn)是繼承了明清文人畫家對(duì)西方繪畫的認(rèn)識(shí)，他反對(duì)中西折中的重要理由是中國畫的用線、用筆的傳統(tǒng)不能丟。
1929年林風(fēng)眠、潘天壽等赴日本考察
但在我看來，反對(duì)“中西折中”的觀點(diǎn)如果是在對(duì)西方繪畫非常了解的情況下所提出的，則很有說服力，但根據(jù)諸多歷史事實(shí)，在1949年之前，潘天壽并沒有看到太多西方繪畫的原作，尤其是歐洲文藝復(fù)興以來的繪畫大師的原作，這一事實(shí)無疑限制了他對(duì)西方繪畫的認(rèn)知。到50年代之后，馬克西莫夫帶的“馬訓(xùn)班”以及從蘇聯(lián)留學(xué)歸國的全山石等人回到浙江美術(shù)學(xué)院，潘天壽從這些人的口中加強(qiáng)了對(duì)西方繪畫的認(rèn)識(shí)。因此，便有了中西“兩大高峰”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為要取長補(bǔ)短，“有限度地進(jìn)行中西融合”，不能舍自己所長，求其所短。也正是因?yàn)楹髞磉@些觀點(diǎn)，才產(chǎn)生了浙派人物畫。他認(rèn)為“中西繪畫拉開距離”之說，并不是簡單的中西繪畫互不搭接，不是跟西方現(xiàn)代繪畫拉開距離，而是傳統(tǒng)中國畫和傳統(tǒng)的西方寫實(shí)繪畫拉開距離。雖然他與林風(fēng)眠、劉海粟以及徐悲鴻的觀點(diǎn)不一，但仍說明了中西融合是20世紀(jì)中國畫發(fā)展的主流。
另外，“中西拉開距離”的觀點(diǎn)是潘天壽1965年所提出的，這個(gè)觀點(diǎn)的時(shí)代背景是否定民族傳統(tǒng)的存在，否定花鳥畫能夠表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的存在，他的觀點(diǎn)實(shí)際上是為中國畫，尤其是花鳥畫辯護(hù)。在今天看來，這個(gè)觀點(diǎn)最重要的意義在于我們要如何看待中國畫的傳統(tǒng)。
潘天壽《淺絳山水圖》107.9×109cm 1945年
討論五：如何理解潘天壽提出的“一味霸悍”“守常達(dá)變”等態(tài)度鮮明的觀點(diǎn)？
尚輝：“一味霸悍”的意義有三個(gè)層面，首先在筆墨文化上，具有雄健、雄強(qiáng)的意思，潘天壽繼承了海派繪畫中以金石入畫的傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上做了重新整合，除了用線的金石意趣，還用具有重量感的點(diǎn)子皴來加強(qiáng)這種霸悍的意味。其次在圖式個(gè)性方面，他的“回”字形、“由”字形和“凸”字形構(gòu)圖，實(shí)際上是將很平和的傳統(tǒng)構(gòu)圖推到一個(gè)極限，在視覺的張力上達(dá)到了霸悍的效果。另外，這種霸悍還來自于他的精神意識(shí)和文化脊梁，在1955年至1965年之間，他受到巨大的社會(huì)壓力，即花鳥畫能不能出新、能不能反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的問題，因此，他要有堅(jiān)強(qiáng)的精神支撐才能讓他在那個(gè)時(shí)代站得住。
如果說我們能夠在其中得到什么啟示的話，那就是當(dāng)前的畫家過于職業(yè)化，尤其在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響下，他們?nèi)鄙倬竦闹?，以及?duì)人性和品格的修養(yǎng)，也沒有霸悍和孤傲之氣，這也是當(dāng)前中國畫缺少寫意精神的主要原因。
潘天壽《梅月圖》 182×152cm 1966年
盧炘：“守常達(dá)變”實(shí)際上就是既要傳統(tǒng)又要?jiǎng)?chuàng)新，創(chuàng)新是發(fā)展的必然要求，潘天壽對(duì)常與變、承與革、難與易的理解十分精辟，他指出“常從非常來，變從有常起”，要在“常中求變以悟常，變中求常以悟變”。在臨摹傳統(tǒng)繪畫時(shí)，他主張要尋求其中的規(guī)律而不只是簡單技法的練習(xí)，在前人的基礎(chǔ)上尋求變化和創(chuàng)新。在構(gòu)圖上，他學(xué)習(xí)過吳昌碩，但并不拘泥于吳昌碩，這使得他作品的個(gè)人風(fēng)格很鮮明，具有很高的辨識(shí)度，連吳昌碩也曾感嘆潘天壽學(xué)他最像，跳開去又離他最遠(yuǎn)。潘天壽以高卓的創(chuàng)造意識(shí)、鮮明的藝術(shù)面貌繼承并發(fā)展傳統(tǒng)，在中國畫的創(chuàng)作上做出了重大突破。他的指墨畫就是“守常達(dá)變”的代表，既有傳統(tǒng)又有創(chuàng)新。
潘天壽《夏塘水牛圖》142.7×367cm 20世紀(jì)60年代
裔萼：明清以降，傳統(tǒng)的意筆花鳥畫隨著文人畫的興盛而成為花鳥畫的主流，且在隱逸超拔的路上漸行漸遠(yuǎn)。至20世紀(jì)初，文人畫所追求的幽雅之美的美學(xué)品格與動(dòng)蕩不安的時(shí)代格格不入，時(shí)代呼喚剛健雄強(qiáng)之美，花鳥畫領(lǐng)域亦呼應(yīng)著時(shí)代的要求。吳昌碩借金石之氣、篆籀之力使花鳥畫漸露雄強(qiáng)之氣，并由此從陰柔走向陽剛。吳昌碩、齊白石開拓了這條道路，潘天壽等人則作為繼起者為現(xiàn)代意筆花鳥畫的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。他提出“一味霸悍”以突破明清花鳥畫的“一味隱逸”，他以健康向上的精神、剛正不阿的人格力量、剛健老辣的筆墨造型成就了沉雄奇崛、蒼古高華的藝術(shù)，變傳統(tǒng)文人畫的蕭散淡遠(yuǎn)為現(xiàn)代藝術(shù)的雄強(qiáng)有力。他有一方最常用的印章“強(qiáng)其骨”，此為老子所言。畫如其人，風(fēng)格即人，潘天壽這種藝術(shù)主張也正是他的個(gè)性、品格、氣質(zhì)的反映。
在潘天壽的作品中，無論是奇松還是怪石，山花還是野草，老鷹抑或懶貓，都一樣雄健茁壯，甚至有些霸悍，這正是潘天壽所追求的。他曾經(jīng)毫不避諱地強(qiáng)調(diào)“一味霸悍”，即使是畫蘭花，也沒有絲毫溫文爾雅之氣，自稱“非卓文君之春風(fēng)鬢影，而似穆桂英之搴旗殺敵矣”。他筆下這些強(qiáng)悍的形象似乎正是他自我人格的寫照。在作畫中，他還以“力能扛鼎”之筆，以尖銳、生辣、剛勁、雄健之線入畫。這些線寧方勿圓，寧拙勿巧，似乎亦是他剛直倔強(qiáng)的個(gè)性寫照。
“守常達(dá)變”的藝術(shù)主張，表現(xiàn)了潘天壽在西潮沖擊之下并沒有失去民族自信心，而是著眼于傳統(tǒng)內(nèi)部的發(fā)展?jié)摿?，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上謀求切合時(shí)代審美要求的新畫風(fēng)。他一方面堅(jiān)持中國畫的美學(xué)特色，將書法、金石之力和詩歌之意融入畫圖。另一方面走進(jìn)大自然，在造化中尋求新的題材，新的畫境。自然之奇亦激發(fā)了他技法上的革新，如山水與花鳥畫結(jié)合的章法，筆墨與重彩相結(jié)合的語匯，使得他的花鳥畫作品兼得雄強(qiáng)與明艷之美，堪稱是傳統(tǒng)基礎(chǔ)上推陳出新的杰作。
潘天壽《映日?qǐng)D》161.5×99cm 1964年
討論六：潘天壽不僅注重“詩畫融合”，他還認(rèn)為京劇、昆曲和其他地方戲?qū)τ谧约旱脑?、畫?chuàng)作有很多益處。而多方面的修養(yǎng)，恰恰是當(dāng)下藝術(shù)家所缺失的，這對(duì)當(dāng)代的中國畫家有何啟示？
尚輝：詩文、書法和篆刻是中國畫的重要基礎(chǔ)，我們受西學(xué)的影響，尤其是西方美術(shù)教育的影響，往往注重視覺形式的表達(dá)和訓(xùn)練，而缺少內(nèi)在修為的培養(yǎng)和積累。潘天壽在他的教學(xué)中一再強(qiáng)調(diào)詩文、書畫的綜合修養(yǎng)，所以在他的畫面中，不僅僅有筆墨、有視覺形式的結(jié)構(gòu)，還體現(xiàn)了他如何提煉生活中的詩意。他還強(qiáng)調(diào)不僅要畫眼見之景，還要在普通的生活中提煉詩情，這也是下鄉(xiāng)寫生面臨的重要問題。從潘天壽的教學(xué)理念可以看出，從20世紀(jì)50年代到今天，有關(guān)畫家的主體修養(yǎng)和文化積累的問題愈演愈烈。因此，我們?cè)诩o(jì)念潘天壽的時(shí)候，當(dāng)下畫家文化素養(yǎng)的缺少、中國傳統(tǒng)文化的缺失，以及提高對(duì)人格崇高感的培養(yǎng)和修為值得引起更多人的警醒。
潘天壽《松梅群鴿圖》177.2×286cm 20世紀(jì)50年代
盧炘：潘天壽曾在《聽天閣畫談隨筆》中說：“名利之心，不應(yīng)不死，學(xué)術(shù)之心，不應(yīng)不活。名利，私欲也，用心死，人性長矣。畫事，學(xué)術(shù)也，用心活，畫亦活矣?！?/span>他指出，作為將繪畫事業(yè)當(dāng)做終其一生追求的人不能過分追求名利，但當(dāng)前很多畫家的名利心很重，在理念上重在表現(xiàn)個(gè)人，不考慮能否對(duì)國家、對(duì)社會(huì)、對(duì)下一代產(chǎn)生積極意義。
另外，在美術(shù)教育上，潘天壽對(duì)于學(xué)生的作品總是一一點(diǎn)評(píng)，總想把自己的真本事傳授給學(xué)生，他常說：“藝術(shù)之高下，終在境界。境界層上，一步一重天。雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢(mèng)見。”但現(xiàn)在很多畫家在教學(xué)上投入不夠，在繪畫上過分追求技巧，忽視了內(nèi)在境界的高妙，也導(dǎo)致中國畫教學(xué)存在很大問題，使真正的中國文化沒有很好地得到傳承。他對(duì)教育的使命感和自覺性，是現(xiàn)在的畫家所缺失的。
| 版面編輯：盧展 微信編輯：堯雨 |
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