一
19 世紀(jì)上半葉，由于各種各樣的龐大的美學(xué)體系已耗盡了自己的力氣，后來愈來愈讓位于對(duì)各門藝術(shù)進(jìn)行具體的研究。藝術(shù)分類逐漸過渡到對(duì)各種藝術(shù)樣式的特性的研究上。
這里將再次發(fā)生標(biāo)準(zhǔn)問題的爭論。究竟按傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，還是按當(dāng)代的標(biāo)準(zhǔn)；按多數(shù)普通欣賞者的標(biāo)準(zhǔn)，還是按個(gè)別藝術(shù)上“激進(jìn)”派的標(biāo)準(zhǔn)？杜夫海納在談到當(dāng)前西方國家藝術(shù)狀況時(shí)說：“一百五十年前黑格爾斷言藝術(shù)將死亡……也許藝術(shù)真的已死亡，也許我們今天稱之為藝術(shù)的那種東西，以及它所表現(xiàn)的那種精神活力是另一種藝術(shù)。它是為了另外一些目的和賦予另外一些意義而存在的藝術(shù)?！保ㄞD(zhuǎn)引自朱狄《當(dāng)代西方美學(xué)》）
是否黑格爾的預(yù)言正在實(shí)現(xiàn)，許多人以為，西方當(dāng)今的藝術(shù)面臨一場危機(jī)。當(dāng)然，這危機(jī)并不是在一定的特殊的時(shí)期突然爆發(fā)的，但其最終的結(jié)果卻導(dǎo)致使一種傳統(tǒng)歸于瓦解和毀滅的地步。隨著社會(huì)的開放，危機(jī)感也傳染到中國，也出現(xiàn)好些“新藝術(shù)”“新風(fēng)格”，或冠以“現(xiàn)代”頭銜的藝術(shù)品類，這在那些修養(yǎng)有素的藝術(shù)創(chuàng)造者和他們的觀眾看來，這些變化是令人煩惱和厭惡的，卻又無可奈何。因?yàn)樗麄儾⒉灰詾槭且环N新的東西在取代他們?cè)鵀橹炭嗯Ψ降靡择{輕就熟的藝能，而有的是一種文明被野蠻所侵吞的感受。顯而易見，在這些所謂“新藝術(shù)”“新風(fēng)格”的沖擊下，傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的喪失，已粉碎了每一種藝術(shù)以往所具有的、為多數(shù)人所認(rèn)可的那種傳統(tǒng)尺度和界標(biāo)，而不得不去重新研究各門藝術(shù)的特征究竟發(fā)生了什么變化，繼續(xù)對(duì)某一種藝術(shù)形式的獨(dú)特本質(zhì)進(jìn)行研究。雖然這種分別藝術(shù)部類的研究有一定的好處，“但沒有一種藝術(shù)形式能在孤立的情況下，被透徹地理解”（托馬斯·芒羅語，出處同上）。漢斯立克在上一世紀(jì)即已認(rèn)為音樂美學(xué)的研究方法有一個(gè)通病，就是不探索音樂本身的美，而只是去對(duì)傾聽音樂所產(chǎn)生的情感進(jìn)行描寫，以至使渴望找到音樂本質(zhì)的人得不到一個(gè)中肯的回答。近些年來，我國的書法美學(xué)的研究有似于此。要對(duì)書法下一個(gè)定義的確是十分困難的。不論“抽象的符號(hào)藝術(shù)”或是“造型藝術(shù)”，或其他種種，都只是藝術(shù)的歸類，而未顯示其獨(dú)特。正因?yàn)楣铝⒀芯恳婚T藝術(shù)的困難，論者為了說明書法的本質(zhì)，常將書法與音樂、舞蹈、建筑相比較，并用它們來形容書法之美，這恰恰又是欣賞者所產(chǎn)生的感受的描寫，而并非書法本身。比喻還是比喻，因?yàn)闀炔皇且魳?、舞蹈，也不是建筑?/span>唯一能顯出獨(dú)特的說法是，書法是對(duì)漢字的藝術(shù)化，或?qū)h字的藝術(shù)加工，或“書法就是漢字的造型藝術(shù)”，但只是以造型對(duì)象來確定一種藝術(shù)，也并不能說明該項(xiàng)獨(dú)特藝術(shù)的本質(zhì)。但對(duì)比之下，此說倒不會(huì)與其他藝術(shù)門類相混。討論進(jìn)行得方興未艾，而危機(jī)感也自然地沖向中國書法界。其一是有人斷言古老的中國書法藝術(shù)已走入絕路，苦海無邊，回頭更無岸停泊。為了砸爛“限制藝術(shù)個(gè)性的緊箍”，出路只能是：脫離漢字！以為如此方能適應(yīng)現(xiàn)代個(gè)性審美意識(shí)和審美節(jié)奏。這顯然是比一般的所謂“創(chuàng)新”更為激進(jìn)的主張。一次偶然的機(jī)會(huì)，我聽到幾位青年書法愛好者內(nèi)心的吐露：“那些享有大名的書法家，一輩子搞傳統(tǒng)，苦苦修行數(shù)十年，猶且比不上古人，我們這些后生晚輩苦練十年又未必追得上他們，不拋開傳統(tǒng)，學(xué)書法還有什么出路！”！問題提得既尖銳又現(xiàn)實(shí)。使人想到，這不僅是學(xué)術(shù)問題，還是社會(huì)學(xué)的問題。書法究竟如何創(chuàng)新？“行將垂?！钡臅ㄋ囆g(shù)真能以脫離漢字而獲得新的生命嗎？中國人追求的是無可無不可的境界，好臨陣決機(jī)，以不變應(yīng)萬變。我在課堂上曾舉出四個(gè)純中國式文化的代表：第一是筷子，不論吃什么，都是這兩根小圓棒子，夾、切、叉等手法視食品臨時(shí)決定，運(yùn)用得神出鬼沒，吃遍天下都不怕。第二是圍棋，棋盤格子一樣，毫無變化，放在盒兒里的棋子也都一樣，沒有誰大誰小，可一落到棋盤，突然活起來，都在“謀”在“殺”，一著能使通盤皆活，或滿盤皆輸，變幻莫測，不可端倪。第三是《易經(jīng)》這部中國最古的書，對(duì)它上面所寫的，仁者見仁，智者見智，有才學(xué)的人都可以借此建立自己的體系。我曾有打油詩一首贊之：“借尸還魂有奇方，郢書燕說豈荒唐。君看易部三千種，可有一種不牽強(qiáng)?！钡谒木褪菚?，一支毛筆可將漢字如此靈活處理而又顯得規(guī)矩森嚴(yán)，創(chuàng)造出舉世無雙、獨(dú)特的藝術(shù)品類。中國人用筷子得心應(yīng)手，各人技巧不相上下，似乎從來沒有想到要改革它。圍棋也只關(guān)心棋藝的高下，計(jì)較的是輸贏，危機(jī)感是怕走不過外國人，圍棋本身并無危機(jī)可言?！兑捉?jīng)》有發(fā)言權(quán)的人又太少。獨(dú)獨(dú)這個(gè)書法，似乎每個(gè)人都有發(fā)言權(quán)，書法家是空前的多，想當(dāng)書法家的人也是空前的多。這本來是好現(xiàn)象，卻偏偏在這時(shí)提出傳統(tǒng)書法已走上絕路，非拋開傳統(tǒng)另找出路不可，這才是值得深思的事兒呢。當(dāng)然，這也并非是一朝一夕的事了。日本前衛(wèi)派的影響是不容忽視的。1981 年 10 月陳振濂在第一次“中國書學(xué)研究會(huì)”上宣讀的論文《關(guān)于書法藝術(shù)的現(xiàn)狀與未來》已微露端倪。之后，不論在書面或口頭，都有人表示漢字已不適應(yīng)以純視覺的線條為發(fā)展方向的書法藝術(shù)的需要。1986 年第 4期《中國書法》載謝子泓《通向純視覺藝術(shù)的書法》一文，則十分明確提出了書法應(yīng)脫離漢字的主張。但十分有趣的是作為學(xué)術(shù)探討的對(duì)立面而在同一期同一專欄發(fā)表的卻是陳振濂的《線條構(gòu)筑的形式》，陳文又完全肯定了書法對(duì)漢字的依存關(guān)系。是否陳振濂已由一個(gè)略帶偏激而易受前衛(wèi)意識(shí)吸引的年輕人，經(jīng)書壇七八年的涵養(yǎng)而成為一個(gè)冷靜的學(xué)者，抑是由一個(gè)銳意革新的青年在傳統(tǒng)文化的熏陶之下而趨于保守？根據(jù)我對(duì)振濂的了解，并讀了他幾年來發(fā)表的大量論文，肯定是屬于前一種情況。我完全同意《線條構(gòu)筑的形式》一文的基本觀點(diǎn)。當(dāng)然，在日新月異變化多端的現(xiàn)代社會(huì)，誰也不能規(guī)定誰的觀點(diǎn)不會(huì)再三改變。另外，我還找到了強(qiáng)有力的同道。1984年第4期《書法界動(dòng)態(tài)》刊張學(xué)棣《書法藝術(shù)與語言文學(xué)》長文摘要。張學(xué)棣以其患癌癥之身，執(zhí)著地論證書法藝術(shù)對(duì)漢字漢文的依存，表現(xiàn)了對(duì)祖國文化的真摯之愛，文采斐然，讀后令人肅然起敬，真可謂中國書法界的“汲黯”。1986 年第 2 期《書法通訊》載《李澤厚、沈鵬就“書法是否可脫離漢字進(jìn)行創(chuàng)造”答本刊記者問》，李、沈二位的回答也是否定的。現(xiàn)摘引李澤厚的答復(fù)如下：
新時(shí)代的書法藝術(shù)是否一定要離開漢字去創(chuàng)造呢？曰：唯唯否否。那樣的確可以更自由更獨(dú)立地抒寫建構(gòu)主體感受情緒的同構(gòu)物，實(shí)際它約略相當(dāng)于抽象表現(xiàn)主義的繪畫。但是獲得這種自由和獨(dú)立的代價(jià)卻是：（一）失去了繼續(xù)對(duì)漢字原有結(jié)構(gòu)中的美的不斷發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘、變化和創(chuàng)新。（二）失去了書法藝術(shù)美的綜合性。實(shí)際上，上面提到的張文與陳文已對(duì)于李澤厚所提出的兩點(diǎn)作了充分的展開與深入的剖析。筆者在原則上同意之余，尚想從書法創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)中主體與客體的關(guān)系方面作一點(diǎn)補(bǔ)充。只有借助于一定的物質(zhì)載體，藝術(shù)才能獲得它能訴諸感覺的可能性。同時(shí)只有訴諸一定的知覺客體，藝術(shù)方能傳播它的意義。藝術(shù)作為一種創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)，其主體是藝術(shù)家，其客體是藝術(shù)家正在藝術(shù)處理著的描寫對(duì)象。在藝術(shù)想象中，主體（藝術(shù)家）客體（描寫對(duì)象）形成了相互依存的關(guān)系。藝術(shù)家如果還沒有進(jìn)入創(chuàng)作活動(dòng)，他與一定的對(duì)象不發(fā)生關(guān)系，那么此時(shí)藝術(shù)家還不是主體，主體是對(duì)一定的對(duì)象而言的。反之，一定的對(duì)象沒有進(jìn)入作者的藝術(shù)活動(dòng)中，不與藝術(shù)家發(fā)生關(guān)系，那么一定的對(duì)象也還不是客體。主體與客體是相對(duì)而言的，主體之所以成為主體是因?yàn)橛锌腕w的存在，反之亦然。既無主，何來客；既無客，哪有主。在討論何以中國會(huì)產(chǎn)生書法這一門獨(dú)特的藝術(shù)時(shí)，一般都?xì)w結(jié)為兩個(gè)原因：一是漢字，一是毛筆。而在我看來，漢字是更為主要的。將成為書法家的客體是什么？是漢字，不僅是字，還必須是文（非文字之文，乃散文韻文即文章之文）。漢字發(fā)展成為書法藝術(shù)的原因不是“象形”，而是由于漢字字形眾多，幾萬漢字要由幾種筆畫組成，不能不依靠結(jié)體的千變?nèi)f化。一個(gè)字從開始到定型，其字形必然經(jīng)過多次變遷淘汰，按照可辨認(rèn)性和美的規(guī)律建造。“這樣一個(gè)千變?nèi)f化的具有初步形式美條件的博大豐富的文字系統(tǒng)”是產(chǎn)生書法美的重要原因。而漢文則又是保證漢字可以連續(xù)書寫構(gòu)成整幅書法美的必不可少的條件。假如一種情感或情緒未能通過一定的藝術(shù)形式來加以約束和規(guī)范化，那么它只是一種原始的或極為簡單的宣泄活動(dòng)，而不成就藝術(shù)品。黑格爾說過：“隨心所欲不是自由，而是奴隸。”好多人不理睬或不理解這句話。人好在障礙中競賽獲得勝利。因此，人實(shí)際并不追求隨心所欲，而是孔老夫子所說的“隨心所欲不逾矩”。連跳高運(yùn)動(dòng)員也要一根橫桿，憑空怎么跳？有嚴(yán)格規(guī)則的球賽，與亂搶一陣，不論對(duì)運(yùn)動(dòng)員或觀眾來說，其樂處何可同日而語。越不自由，越有樂處。樂處最終在不自由中自由發(fā)揮，因?yàn)槿绱朔斤@出英雄本色，與得勝者之滿足。漢字這個(gè)約束和規(guī)范，它作為知覺客體，為書法家提供了藝術(shù)創(chuàng)作的廣闊天地。至少在現(xiàn)階段，它對(duì)書法家來說，比大米之于中國南方人更為重要。南方人尚能勉強(qiáng)吃點(diǎn)面食，而百分之九十九的書法家離開漢字則將一籌莫展，束手無策。試想當(dāng)一個(gè)書法家拿起筆欲從事創(chuàng)作，若命其不得書寫漢字時(shí)，則只能重新將筆擱下，這不是“自殺”嗎？而且，書法家所依賴的不僅是字，還必須成文。盡管我也同意有些同志所言：“書法美本身是獨(dú)立的，并不依存于其作為漢字符號(hào)的文字內(nèi)容和意義，所以，斷碑殘簡，片楮只字，仍然可以具有極大的審美價(jià)值。”但這話有一定的片面性，因?yàn)樗粡男蕾p者的角度考慮，而忽視了創(chuàng)作者的心態(tài)。對(duì)創(chuàng)作者來說、斷碑殘簡、片楮只字，并非原貌，原來必是不斷不殘，不片不只，而是有連貫意義的文章。一個(gè)書法家決不會(huì)將毫無連貫意義的漢字排列一起書寫成一幅作品。這對(duì)當(dāng)代書法家來說也是一樣的（當(dāng)然，臨帖不在此例），我想書法同行都有這樣的經(jīng)驗(yàn)：不論寫古人或自作的詩文，除有特定目的者外，有時(shí)也并非為了特別喜愛詩文的意義，而是對(duì)該詩文的大多數(shù)漢字可以得心應(yīng)手書寫，成就一幅佳作的可能性較大。但不可避免的是其中肯定仍然留有少數(shù)甚至個(gè)別比較難寫的漢字成為障礙，書家所采取的態(tài)度必然是克服一個(gè)個(gè)障礙，而決不會(huì)越過障礙破壞文字的連貫。偶然有錯(cuò)或漏字，多整幅重書，實(shí)在不忍割愛，亦必在后注明“某字誤某”或“某下脫某字”云云（即使寫一字成幅，也必寫能自成概念者）。這是一個(gè)無法克服的心理狀態(tài)。既然書法美與文字內(nèi)容和意義無關(guān)，那么何不挑自己最得心應(yīng)手的字，按照最容易連接的次序排列書之，豈不更美？棄此取彼，豈不“自投羅網(wǎng)”？對(duì)啊，人“自投羅網(wǎng)”的事是何其多：自由自在、寫文章豈不更好，偏偏還要發(fā)明格律詩？自由自在跳跳蹦蹦嫌不夠，何必去弄那一個(gè)腳尖著地的吃力的芭蕾？漢字既是客體，從某種意義上說，也是書法家的“敵人”，有時(shí)可以逃避（如找異體字代替），有時(shí)必須“強(qiáng)攻”。書法家的本領(lǐng)在化敵為友、化敵為親，正是在這個(gè)過程中取得進(jìn)步。俗話說，好事多磨，可在藝術(shù)創(chuàng)作里，往往多磨才能好。必須像格律詩那樣，形式愈嚴(yán)格，內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，才愈成為藝術(shù)家要追求的最高目標(biāo)。這就是藝術(shù)家的樂趣所在。正如尼采詩云：“光滑的冰，對(duì)于那些深知舞蹈法門者是一座樂園?！?/span>19 世紀(jì)意大利批評(píng)家卡斯特維特羅也有一句名言：“欣賞藝術(shù)，就是欣賞困難的克服。”書法家正需要這樣的欣賞者。因此，我對(duì)上文引李澤厚所云“那樣的確可以更自由地抒寫建構(gòu)主體感受情緒的同構(gòu)物”這句話表示懷疑，我認(rèn)為書法脫離漢字漢文，自由不是擴(kuò)大，而是縮小了。正好比脫離語言規(guī)律說話，可說的話必然不是增多而是少得可憐一樣。漢字本身對(duì)書法創(chuàng)新是否已無能為力？是否已不存在出現(xiàn)新的書體的可能性？按照黑格爾的說法，藝術(shù)種類不是隨便設(shè)立的，它們產(chǎn)生于一定的社會(huì)歷史狀態(tài)的具體規(guī)定性之中，并表現(xiàn)出特定社會(huì)歷史階段的本質(zhì)特征。正因?yàn)椴煌乃囆g(shù)形式是在一定的歷史階段產(chǎn)生，因此它們可能在歷史的發(fā)展過程中變化成另一種方式出現(xiàn)，也可能消亡。誠然，書法作為一種藝術(shù)門類也可能消亡，我們并不需像挽救病人那樣去挽救一種已經(jīng)失去其生命力的藝術(shù)。但我認(rèn)為現(xiàn)在討論這個(gè)問題為時(shí)尚早。切勿盲目投醫(yī)而為庸醫(yī)所誤，更須防止患憂愁抑郁癥而提前自殺。實(shí)際上，對(duì)傳統(tǒng)缺乏了解、極為蔑視，而又視創(chuàng)新極其容易者，才是目前書法界的最大弊病。創(chuàng)新豈是每個(gè)人都有的福分！從歷史上看，自成面目的書法大家，必是天才而又勤奮，繼承傳統(tǒng)而后創(chuàng)新。所謂“夫幼童而守一藝，白首而后能言，固不可恃才曜識(shí)，以為率爾可知也；且知之不易，得之有難，千百余年，數(shù)人而已”（張懷瓘《書斷序》）。至于書體的演變，更是以百年為計(jì)，試問哪一種書體是在短時(shí)期即可由某一書家突然完成？近代與當(dāng)代真正稱得上大家的更是屈指可數(shù)，“后來居上”本是一個(gè)難能可貴的概念，書法創(chuàng)新也自然越后越難。須知書法在沉睡了數(shù)十年之久，終于蘇醒而又開始躁動(dòng)，與其說是書法學(xué)的，不如說是社會(huì)學(xué)的?！捌涞牢⒍侗?，固常人之能學(xué)；其理隱而意深，固天下寡于知音”的書法藝術(shù)，對(duì)于那些初涉足書壇的青年人來說，要理解并得心應(yīng)手地表現(xiàn)也的確是有困難的?！皩懽志褪菍懽?，什么理隱而意深？笑話！”這實(shí)為筆者親耳所聞。相對(duì)清明的政治氛圍保證了思想解放與藝術(shù)的自由，這才使中國藝術(shù)家有可能在長期幽閉之后，重新開啟靈感的閘門。傳統(tǒng)自然也堂而皇之了一陣。但是任何事物總有其兩面性，思想解放與藝術(shù)的自由反過來沖擊“剛剛起步的傳統(tǒng)” （這話似乎不通，但我一時(shí)找不到更為確切的表達(dá)方式，只能生造了），使許多有志于書法創(chuàng)新者首先與傳統(tǒng)絕緣，實(shí)具有深刻的悲劇意義。這個(gè)民族幾百年來血淚不絕，無數(shù)先覺者頑強(qiáng)地探求出路，并不甘心回到原先出發(fā)的地方。在中國許多舊話題不斷地成為新話題，而實(shí)際并不因此有多大改變。這種深刻的悲哀，使對(duì)于傳統(tǒng)文化心理的理性批判成分得到強(qiáng)化。這個(gè)社會(huì)如此古老幽閉，幾乎漫漫無邊，這里的人千百年掙扎奮斗，幾乎不斷地重復(fù)西緒弗思的悲劇。那被砍的就是它自己 …… 傷勢在萬籟俱寂的萌萌之夜悠然愈合（江河《太陽和他的反光·斫木》）因而，在有些人認(rèn)為有無限蘊(yùn)含的文化現(xiàn)象面前，有些人則感到了它的“毫無意義”。他們借“創(chuàng)新”反對(duì)一切規(guī)律，在他們看來，藝術(shù)活動(dòng)不應(yīng)該受到任何限制。所謂“規(guī)律”只是那些沒落的藝術(shù)遺老為了維護(hù)自己的寶座而設(shè)立的關(guān)防。他們宣布只有一個(gè)規(guī)律，那就是無拘無束地表現(xiàn)自我的靈魂，這顆靈魂必須徹底、大膽地拋棄、逾越一切形式藩籬。傳統(tǒng)功力被稱為“匠氣”，只有他們才是恢宏激蕩，氣勢非凡。在他們那里，一切文化的“親切感”受到蔑視，他們有一種陌生感，甚至對(duì)傳統(tǒng)懷有戒心。這是一種文化反抗主義的表現(xiàn)?！疤鞎r(shí)人事兩不齊，便把春光付流水”（唐寅詩句），他們實(shí)是受害者。青春機(jī)會(huì)的喪失，有時(shí)使他們的聲音充滿著迷惘與感傷。他們作為現(xiàn)代人，特別是在藝術(shù)殿堂受到冷遇或成為“棄兒”的那些人，深深地感到傳統(tǒng)文化的壓抑，并造成自身的異化。這使我想到尼采的話：“假使有眾神，咱不是神，怎么能忍受，所以沒有神?！?/span>中國的封閉狀態(tài)一旦開放，使傳統(tǒng)文化面臨挑戰(zhàn)，豈止書法而已，還包括一切信仰，甚至黨的優(yōu)良傳統(tǒng)。面對(duì)令人眼花繚亂的場景，與其說“前衛(wèi)”意識(shí)對(duì)傳統(tǒng)秩序的懷疑，毋寧說失常而混亂的文化現(xiàn)象，讓人無所適從的名目繁多的“理論”，宣布了這種懷疑的合理性。其中有一些是貫穿著批判精神的。但是，文化層次低下，使他缺乏正常的藝術(shù)殿堂里獲得席位的手段，而自我感覺倒又極為良好，易受同年齡中成功者的豪言壯語的蠱惑。比如：“如今不是謙虛的年代。很難想象，一個(gè)笨蛋有什么可謙虛的，自然距離驕傲就更遠(yuǎn)了，因此我也不敢謙虛”（某獲獎(jiǎng)電視劇作者語，其實(shí)也是尼采的）?！耙患铱锇l(fā)表我的中篇小說時(shí)，說要配我平素信奉的格言，于是我便題了句'不要信奉別人的格言’”（某成名青年作家語，殊不知此題句卻偏偏是一外國人的格言）。卻沒有看到這些成功者背地里的艱苦努力。他們高喊藝術(shù)表現(xiàn)“自我”，以為如此即可與有傳統(tǒng)功力者在同一起跑線起跑，但因缺乏表現(xiàn)手段與文化素養(yǎng)，別人見不到他的“自我”，而只是無節(jié)制的思想感情的宣泄對(duì)于藝術(shù)形式的破壞。前些年大量出現(xiàn)的“裝法新而流于狂怪”（陸維釗先生語）的書法作品，正是力圖“創(chuàng)新”而實(shí)乏手段的明證。沒有人會(huì)反對(duì)創(chuàng)新，但創(chuàng)新談何容易，實(shí)非天分、學(xué)養(yǎng)、功力三者齊備不可。這雖屬于多數(shù)人的愿望，卻只能是極少數(shù)人的果實(shí)。但這又并不意味著這只是少數(shù)人的事，質(zhì)量必須建立在數(shù)量的基礎(chǔ)之上，正如沒有乒乓的普及，決然出不了乒乓的尖子。創(chuàng)新并不僅僅是與眾不同，它還必須是美的、難的。美和難表現(xiàn)在哪里？好多人說不到要領(lǐng)。我以為表現(xiàn)在一種嶄新的形式里蘊(yùn)含著深厚的傳統(tǒng)功底。在當(dāng)代書家中，每當(dāng)我看到王蘧常先生的章草、陸維釗先生那種亦篆亦隸的蜾扁，總是由衷地景仰與贊嘆，就是因?yàn)樗麄兯鶆?chuàng)造的嶄新形式里蘊(yùn)含著深厚的傳統(tǒng)功底。難度決定高度。由此我又想到大凡創(chuàng)新者必定是內(nèi)部殺將出來，而不會(huì)是不速之客從外面突奔而入。這不僅書法如此，曹雪芹對(duì)專制社會(huì)的批判，勝過任何一個(gè)農(nóng)民起義的領(lǐng)袖，當(dāng)年白話文的提倡者并付于實(shí)踐的都是精通古代文化的大師。面對(duì)“書法熱”這個(gè)空前的大好形勢，必須重新強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)。至少在目前，奢談創(chuàng)新毫無意義。有志于書法創(chuàng)新者，必須補(bǔ)上傳統(tǒng)這一課，其一是必須苦苦“臨古”，臨古不一定限于褚歐顏柳，而是各以性之所近，全面展開。這方面，河南曾舉辦的“國際臨書大展”可謂是遠(yuǎn)見卓識(shí)之舉，其于書法之功自不在小?？梢詳嘌?，若干時(shí)日，第一個(gè)收獲將是“流行書體”的逐漸消失，然后則能將書家之間的類同逐漸拉遠(yuǎn)，而紛呈多姿多彩的局面，在此基礎(chǔ)上方有出現(xiàn)大師級(jí)人物的可能。隨著我國國勢的強(qiáng)盛，書法逐漸走向世界。到那時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)功底的理解和掌握與目前不可同日而語，世界上懂漢文的人也越來越多，中國這一門獨(dú)特藝術(shù)將風(fēng)靡世界。屆時(shí)或許又有一種書體應(yīng)運(yùn)而生。這并不是危言聳聽，真正的中國文化對(duì)外國人是極有吸引力的，只要中國真的成為富強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)大國，那么目前我們一些年輕人盲目崇拜洋文化現(xiàn)象定能改觀，中國古老的文化將重放耀眼的光芒。君不見當(dāng)代西方最流行的一種哲學(xué)思潮 —— 分析美學(xué)，無非是我國《老子》“道可道，非常道，名可名，非常名”這幾句話的一種解釋詞罷了。至少在目前拋棄漢字另起爐灶是大可不必的，而且也拋棄不了。正如寒冬臘月，還沒有弄到羽絨衣而先丟掉身上的棉襖一樣的不合算。實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)。我之所以大聲疾呼重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，是希望在努力廝殺中決一存亡，而不愿意提前放棄陣地不明不白地死去。當(dāng)然也可以有另一種實(shí)踐，比如在 1987 年下半年中央電視臺(tái)反復(fù)播放的“現(xiàn)代書法”，也自是一項(xiàng)實(shí)踐活動(dòng)。這是否是書法創(chuàng)新的康莊大道呢？它真的代表著“現(xiàn)代”嗎？不論恩斯特·卡西勒所講的科學(xué)家發(fā)現(xiàn)規(guī)律，藝術(shù)家則發(fā)現(xiàn)形式，或按現(xiàn)代中國理論家長期習(xí)奉的藝術(shù)創(chuàng)作的根本法則在于內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)有何不同，但對(duì)于藝術(shù)家的精力主要消耗在如何創(chuàng)造更為有效的形式以加強(qiáng)作品的感染力這一點(diǎn)上，是不會(huì)有分歧的。所謂一件藝術(shù)品，實(shí)際上是對(duì)于一種能通過感覺或想象而被領(lǐng)悟的表現(xiàn)形式的創(chuàng)造。任何藝術(shù)作品的價(jià)值不取決于它表現(xiàn)的對(duì)象是什么，而取決于怎樣表現(xiàn)。因此，我非常同意這樣一種說法，即所謂創(chuàng)新，實(shí)質(zhì)上主要是形式的創(chuàng)新，而非內(nèi)容。這對(duì)于形式感占絕對(duì)主要地位的書法藝術(shù)來說，似乎更是如此。我還認(rèn)為，由于目前對(duì)“創(chuàng)新”這個(gè)詞的濫用，討論“什么是創(chuàng)新”，還不如討論一件具體作品，即換成“這件作品是新的嗎”更有實(shí)際意義。藝術(shù)品之是否為新，必須通過對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的仔細(xì)檢驗(yàn)才能顯示出來。如果真像蒂莫西·賓克里所說：“杜夏在《蒙娜·麗莎》復(fù)制品上加畫了胡須，如果去掉了胡須，那看起來就像是《蒙娜·麗莎》的其他復(fù)制品一樣，可是帶胡須的《蒙娜·麗莎》，它的意義卻有極大的區(qū)別?！蹦敲磩?chuàng)造新形式真是件容易不過的事。但我以為這只是一種玩世不恭，或者像是類似于頑皮小孩的胡鬧。為所有“現(xiàn)代派”藝術(shù)共同信仰的一點(diǎn)是，藝術(shù)形式（或曰藝術(shù)語言）再也不能被看作招之即來，揮之即去的奴仆，相反，只有它才賦予一作品以該藝術(shù)類型的特質(zhì)，以及對(duì)欣賞者的獨(dú)特作用方式。所謂“現(xiàn)代書法”，不知與“古代書法”相對(duì)，抑或是與現(xiàn)代人寫傳統(tǒng)的漢字書法相對(duì)？顧名思義當(dāng)數(shù)前者，而觀其實(shí)質(zhì)卻似后者。但無論如何，這一稱呼令人感到滑稽。因?yàn)樵谖液鸵恍┩究磥?，這些作品更像與繪畫糅合的某些古老的象形文字的轉(zhuǎn)世投胎。盡管這些在中國書史上已是屢見不鮮的事，但中國的古老足以把一切古老變成新鮮，正如在某一時(shí)刻，它可以把最守舊的當(dāng)作最摩登一樣。一個(gè)女子說她將穿一件新式衣服給我們看，她果然穿著一件新衣出來，年輕人嘖嘖稱羨，拍手叫好，因?yàn)槭袌錾系拇_無此新貨，但稍為年長者即能猜到，她不過是穿上了她祖母的嫁妝 —— 件當(dāng)時(shí)舍不得穿而尚保持嶄新的一件老式旗袍。但奇怪的是往往卻真有“新”的感覺。其次，現(xiàn)代各個(gè)藝術(shù)門類都在向“純度”發(fā)展。如畫家將不再靠思想作畫，而直接靠眼睛，依著純視覺的敘述方式，“對(duì)于色彩的純粹畫意的使用，擺脫了物體的材料性質(zhì)”（赫斯《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，宗白華譯文）。電影也在排斥文學(xué)與戲劇，這門藝術(shù)以“富有生命的攝影機(jī)”為敘述方式，攝影機(jī)的行動(dòng)，構(gòu)成了電影獨(dú)一無二而且無限豐富的藝術(shù)語言，以致使那些至今仍以文學(xué)或戲劇口味欣賞的觀眾，開始感到看不懂這些電影，影片愈益接近了“純電影”的境界。不論何種藝術(shù)領(lǐng)域，那種認(rèn)為自己能夠隨意驅(qū)使心意而不必顧及“說話”方式的主張，被堅(jiān)決拋棄了。而如欲從事某一藝術(shù)活動(dòng)必先進(jìn)入某一語言結(jié)構(gòu)的立場，則被毫不放松地強(qiáng)調(diào)著，這一點(diǎn)，暗示了一個(gè)分析的藝術(shù)時(shí)代。各個(gè)藝術(shù)體裁之間不再抱有相互占有和侵略的野心，而是愈來愈強(qiáng)調(diào)自身的藝術(shù)個(gè)性，并努力恪守之。繪畫、音樂、舞蹈、戲劇、文學(xué)，以及新生的電影，也都致力于發(fā)現(xiàn)其獨(dú)有的敘述語言和根本結(jié)構(gòu)，并以此作為正當(dāng)?shù)陌l(fā)展方向。令人失望的是書法本身已經(jīng)太純了，真可謂純之又純，眾妙之門。這使想創(chuàng)造現(xiàn)代派書法的藝術(shù)家們感到困惑，他們不僅不自由地向遠(yuǎn)古尋求寄托，而且還不得不向繪畫尋求支援，但這恰恰又增加了不純成分，且使書法與繪畫糾纏不清，重演“復(fù)有龍蛇云霧之流，龜鶴花英之類，乍圖真于率爾，或?qū)懭鹩诋?dāng)年，巧涉丹青，功虧翰墨”的歷史?！艾F(xiàn)代書法”濫觴于日本前衛(wèi)派，實(shí)為外國人學(xué)中國古代文化而變法，而后再由中國人引進(jìn)的二手貨，它確有一種與眾不同的形式，好比抗日戰(zhàn)爭年代日本人或翻譯說中國話“你的，大大的好”，或者如當(dāng)前某些中國歌手仿效港式普通話，將“謝謝”說成“sei sei”，偶一為之，也頗逗趣味。不過時(shí)至今日，類似“你的大大的好”這樣的語式要組成長篇大論倒又絕為困難。類似于此的現(xiàn)代書法也是難以成幅，往往只能是一兩個(gè)單位而已。這反倒成了書法無法與漢文相脫離的又一個(gè)明證。我贊賞從事“現(xiàn)代書法”的藝術(shù)家們所作的探索，但實(shí)踐證明，它并非是書法創(chuàng)新的康莊大道。只是有人欣賞、喜歡，總有它存在的理由。中央電視臺(tái)的反復(fù)播放、展覽會(huì)上的出現(xiàn)、刊物上的登載，本身就是一種勝利。但如果因此認(rèn)為，只有用這種隨意性極大，最終出現(xiàn)的結(jié)果連作者本人都難以預(yù)料的方法，才是與一切傳統(tǒng)形式相脫離，筆者卻不敢茍同了。巴巴拉·赫魯沃思在一封信中說：“我在作畫（或作雕塑）或作抽象雕塑時(shí)，我并不感到具象或抽象的立意不同或心情有所區(qū)別。兩者對(duì)我的感覺來說完全相同，既有同樣的愉快，也有同樣的苦惱。對(duì)一根線條、一種形式、一塊色彩有著同樣的喜悅。追求事物時(shí)所用的感覺相同，最終的感覺也仍然相同，甚至兩種方法的相互交替也并不困難”（轉(zhuǎn)引自朱狄《當(dāng)代西方美學(xué)》）。但正如一些同志所指出，這樣的抽象主義藝術(shù)家并不多見，也就是他們并不缺乏寫實(shí)技巧。而對(duì)絕大部分的抽象主義藝術(shù)家來說，則并不具有這種寫實(shí)技巧，他們也并不認(rèn)為要有這種寫實(shí)技巧。這樣，在一些人看來，某些抽象主義藝術(shù)家之所以致力于抽象主義，是一種被迫的被動(dòng)狀態(tài)，因?yàn)樗麄內(nèi)狈憣?shí)技巧。同樣，在致力于現(xiàn)代派書法的藝術(shù)家中也不乏傳統(tǒng)功力深厚、技法高超的書家，但這樣的書家也并不多見。而且由于現(xiàn)代派書法的形式特征，想在兩者之間作出區(qū)別，有時(shí)也顯得非常困難。這是否即是筆者在本文開頭所引杜夫海納所指稱的，“為了另外一些目的和賦予另外一些意義而存在的藝術(shù)”呢？則有待于高明的指教了。
