論貝多芬晚期弦樂四重奏的總體風(fēng)格特征
文章主要論述了貝多芬晚期弦樂四重奏的總體音樂風(fēng)格特征，其內(nèi)容集內(nèi)省性、抒情性于一體，將歌唱性的旋律引入其中，并注重動機(jī)的運作；結(jié)構(gòu)形式復(fù)雜而又精煉，傾向于賦格和變奏曲式的運用；織體上高度復(fù)調(diào)化，重新引入巴羅克時期的重要體裁形式，總體呈現(xiàn)出深刻性、內(nèi)省性、前瞻性的多元化風(fēng)格。推閱讀：四個朋友的故事丨弦樂四重奏的世界（總論）
貝多芬的16部弦樂四重奏是貫穿其整個創(chuàng)作生涯的，由此可見，他對室內(nèi)樂體裁的偏愛。弦樂四重奏可謂室內(nèi)樂中最經(jīng)典的體裁形式，它在18世紀(jì)初由斯卡拉蒂、塔爾蒂尼等人發(fā)展，隨后又經(jīng)海頓、莫扎特、貝多芬和舒伯特的努力使它進(jìn)入成熟繁榮時期。兩把小提琴、一把中提琴、一把大提琴的編制剛好能構(gòu)成通常意義上的四部和聲，使得弦樂四重奏呈現(xiàn)出統(tǒng)一的音響效果，使其具有了成為室內(nèi)樂中經(jīng)典體裁的重要條件。貝多芬晚期總共創(chuàng)作了六部弦樂四重奏，分別是 Op.127（降E大調(diào)，1824年）、Op.132（a小調(diào)，1825年）、Op.130（降B大調(diào)，1825年）、Op.133（大賦格，1826年）、Op.131（升c小調(diào)1826年）和Op.135（F大調(diào)，1826年），其中，Op.133（大賦格）的手稿最初為Op.130的最后樂章，被稱作“序奏”。他晚期的四重奏在內(nèi)容上集內(nèi)省性、抒情性于一體，引入了詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、民歌化風(fēng)格的旋律，將器樂曲賦予了“人聲”的特質(zhì)；結(jié)構(gòu)形式復(fù)雜而又精煉，傾向于賦格和變奏曲式的運用，樂句、樂段、樂章之間的聯(lián)系更為緊密；織體上高度復(fù)調(diào)化，對位因素增加，將線性思維滲透到了每一個細(xì)胞。正因為在音樂語言和思想上都有了較大的革新，當(dāng)時曾被看作是一位“瘋子老人”的產(chǎn)物，由此直至浪漫主義晚期才逐漸被接受和關(guān)注。更有人將其與20世紀(jì)巴托克的弦樂四重奏相聯(lián)系，并這樣評價：“直到20世紀(jì)初期，貝多芬的晚期弦樂四重奏才看到了它們真正的繼承者——巴托克所作的六部弦樂四重奏”。著名作曲家斯特拉文斯基將Op.133冠以這樣的頭銜——“大賦格是所有時代的當(dāng)代作品”。因此確切地說，人們對于貝多芬晚期弦樂四重奏的理解是在20世紀(jì)才完成的，這些作品所表現(xiàn)出的深刻性、前瞻性的多元化風(fēng)格特征更成為其自身的亮點和人們研究的焦點。
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內(nèi)省性與抒情性的塑造與體現(xiàn)
對于“抒情性”的重新塑造是貝多芬晚期音樂創(chuàng)作的重要風(fēng)格之一，在其晚期的四重奏中主要體現(xiàn)在對詠嘆調(diào)和民歌化旋律風(fēng)格的運用。與此同時，又引入宣敘調(diào)式的旋律與其并置，彰顯其內(nèi)省性、抽象性，從而賦予了音樂更深刻的思想性。
Op.130的第五樂章就是一個典型地將詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)相結(jié)合的例子
一開始在第一小提琴上奏出的旋律是為女中音而作的一首詠嘆調(diào)，音區(qū)一直維持在小字組的降b到小字二組的g之間，顯然是女中音的音區(qū)。9小節(jié)的主題旋律在降E大調(diào)上呈示，音樂流暢，以附點的節(jié)奏型強(qiáng)調(diào)“歌唱”的語氣，并進(jìn)行了收束，之后采用了變化發(fā)展及分裂的手法，在保持原有的附點節(jié)奏型前提下又發(fā)展出了三連音型，并在第28和36小節(jié)兩次達(dá)到高潮。接下來的中段(40—48小節(jié))則是對宣敘調(diào)的典型運用。第一小提琴是建立在降E大調(diào)上的哭訴式的宣敘，情緒壓抑，變化音極多，而第二小提琴、中提琴、大提琴則是三者在縱向上融為一體的伴奏聲部，采用了統(tǒng)一的三連音音型，這似乎是一個填詞即可演唱的聲樂譜。整個樂章以A-B-A型的詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)交替出現(xiàn)的手法寫作，大膽而富有創(chuàng)意，既在音樂旋律風(fēng)格上形成對比，又在思想上體現(xiàn)出作曲家所追求的內(nèi)省性和抒情性的融合。此外，該作品在第四樂章所表現(xiàn)的民歌式的旋律也能充分體現(xiàn)出貝多芬對抒情性的追求和塑造，3/8拍子的音樂簡單質(zhì)樸且活潑，彌漫著濃厚的鄉(xiāng)間歌舞的因素。民歌式的音樂旋律風(fēng)格在Op.131的第五樂章中再次呈現(xiàn)，急板的速度、方整性的樂句依然體現(xiàn)其淳樸性，同時又以最簡單的重復(fù)原則來表現(xiàn)音樂的力量。此外，Op.133的引子（1—25小節(jié)）、Op.132的末樂章以及在Op.131中多處直接運用宣敘調(diào)風(fēng)格的旋律來表現(xiàn)音樂的能力，可以說完全建立在歌劇之上，這正是貝多芬對人聲的渴望。
爐火純青的結(jié)構(gòu)形式
貝多芬晚期的弦樂四重奏在對奏鳴曲式靈活運用的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步挖掘了對賦格曲和變奏曲式的運用。Op.133直接以“大賦格”命名，該樂曲具備套曲的性質(zhì)，作曲家運用主題變形的手法，對主題進(jìn)行不斷的剖析，整首樂曲建立在引子所呈示的四個基本主題音型之上。第一種音型是附點二分音符的形式，第二種音型則運用了切分的形式，第三種音型為固定低音線條與十六分音型的結(jié)合，第四種音型是兩個八分音符與一個四分休止符的交替。作曲家通過節(jié)奏變形的手法、賦格曲與奏鳴曲式思維的結(jié)合，將這四種音型發(fā)展得淋漓盡致。
貝多芬晚期對于變奏曲式運用最典型的手法就是將其置于慢樂章，Op.132的第三樂章就是一個典型的例子
該樂章是貝多芬對上帝的感恩之歌，帶有明顯的自傳成分，運用了雙主題變奏的手法，主要由A、B兩個材料組成，并運用了裝飾變奏、復(fù)調(diào)手法加以變奏發(fā)展，可視為整首作品的情感重心。Op.127的第二樂章是一個用變奏曲式寫成的慢板樂章，由一個極進(jìn)旋律為主的主題和六個變奏加一個尾聲構(gòu)成，每一個變奏都富有自己的性格，變奏一富于貴族化，變奏二則是農(nóng)民的舞蹈，變奏三是一首嚴(yán)肅的圣歌，變奏四則是大提琴與小提琴的對話等。作曲家使這些變奏在保留基本主題原形的前提下都進(jìn)行了更深刻的發(fā)展，帶有哲人的情懷。
此外，其晚期四重奏的又一結(jié)構(gòu)形式特點是：樂句、樂段、樂章之間的聯(lián)系更加緊密，連續(xù)性增強(qiáng)，沒有明確的終止式，不像眾多古典時期的特征性作品那樣有著清晰、明確的界線。統(tǒng)一性、延續(xù)性是此時的典型特點，尤其Op.131表現(xiàn)得較為突出，七個樂章渾然一體，傳統(tǒng)四個樂章的結(jié)合在該作品中得到了完美“解決”。七個樂章在發(fā)展過程中體現(xiàn)了對比、統(tǒng)一、相互呼應(yīng)的思想，每一樂章所承擔(dān)的結(jié)構(gòu)功能和調(diào)性布局如下：
雖然樂章繁多，但一點都不顯紊亂，“統(tǒng)帥”的構(gòu)思處理得非常自然。第一樂章與第二樂章形成鮮明的對比，在調(diào)性上呈現(xiàn)為那波利關(guān)系；三、六樂章則帶有過渡的性質(zhì)；第五樂章可看作是全曲的一個高潮，這是結(jié)構(gòu)最為龐大的一個段落，并帶有強(qiáng)烈的民間性；末樂章則是對全曲的總結(jié)，呼應(yīng)了主題材料，是對第一樂章的回寫。此外，在第一樂章中貝多芬在奏鳴曲式的思維下寫作賦格，并常將答題安排在下屬調(diào)上展開，手法巧妙。大賦格(Op.133)的第一段(31—158小節(jié))也具有相似性，它是用奏鳴曲式寫成的賦格曲，并具有單主題的性質(zhì)。這正是在古典主義結(jié)構(gòu)下對巴羅克體裁的重新思考與挖掘，奏鳴曲式強(qiáng)調(diào)對置、沖突，賦格曲則強(qiáng)調(diào)游移，二者的自然結(jié)合使其結(jié)構(gòu)形式達(dá)到了爐火純青的境地，它預(yù)示著貝多芬在思想上上升到了一個更高的精神境界。
織體的高度復(fù)調(diào)化
賦格曲的運用勢必與織體的高度復(fù)調(diào)化相聯(lián)系，貝多芬晚期四重奏中對位因素增加，將線性思維滲透到了每一個細(xì)胞。Op.127的第一樂章就體現(xiàn)出了在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)下的復(fù)調(diào)思維，運用了豐滿的對位技術(shù)。呈示部的主部是一個簡單、規(guī)整4 4結(jié)構(gòu)的主題，與其形成對位的是打破節(jié)拍規(guī)律、弱拍起音的第二小提琴和中提琴聲部，以及大提琴奏出的低音線條，由此形成了三聲部的對位。隨后，主題又在第二小提琴、中提琴聲部和大提琴聲部先后呈示，在之后的呈示中主題動機(jī)不斷變形，但均沒有分裂，作曲家主要運用了變奏和對位技術(shù)來增強(qiáng)音樂發(fā)展的動力性。副部更加體現(xiàn)了線性思維的原則，將線條的穿插發(fā)展到更高的境地，先是從三聲部的對位開始，織體線條逐漸加厚，最終發(fā)展到五個聲部的對位，將線性思維滲透到了每一個細(xì)胞。在發(fā)展部中，作曲家讓各件樂器都承擔(dān)主題的性質(zhì)，以此來謀求各聲部之間的平衡性，并運用了雙重卡農(nóng)以及不嚴(yán)格的模仿，凸現(xiàn)了高度復(fù)調(diào)化的織體形式。該樂章預(yù)示了貝多芬晚期的音樂風(fēng)格，以往奏鳴曲式中強(qiáng)調(diào)的對比因素退居其次，通過復(fù)調(diào)織體形式的運用使抒情性因素占據(jù)了主要地位。
貝多芬繼續(xù)沿著自己大膽的復(fù)調(diào)思維向前邁進(jìn)，最終構(gòu)建出了宏大的“大賦格”作品。該作品的每一部分在復(fù)調(diào)手法上最典型的陳述方法是按照聲部原則將第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴先后陳述主題。前面已經(jīng)論述到，該作品主要圍繞四個基本主題音型展開，作曲家最巧妙的手法是，在呈示某一主題的時候又常將另一主題作為對位聲部。比如，第一部分是對第一個主題音型的變形，而與其形成對位的是第四種音型的原形，即連續(xù)的兩個八分音符。二者在縱向上能夠自如結(jié)合，不會顯得雜亂無章，這正是貝多芬的妙筆之處。此外，該曲中貝多芬對主題動機(jī)和細(xì)胞的挖掘已經(jīng)提升到一個新的高度，單單將幾個音加以發(fā)展，便構(gòu)建出如此偉大的復(fù)調(diào)作品，內(nèi)容更加深刻。因此，也有人評價說：“大賦格直接預(yù)示了20世紀(jì)”。
晚期風(fēng)格特征——深刻性、內(nèi)省性、前瞻性
此時的貝多芬正大膽地探索著一個新的意識領(lǐng)域，而他晚期的弦樂四重奏也恰恰驗證了這種意識的真正成長，它們呈現(xiàn)出一種高度的有組織狀態(tài)，而逐漸形成一個體系，構(gòu)成一個有機(jī)的整體。宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)等歌唱性旋律風(fēng)格的引入，充分體現(xiàn)了他對“人聲”的渴望。確切地說，這一理想已經(jīng)在他的《第九交響曲》中實現(xiàn)，它們所體現(xiàn)的正是內(nèi)省性、抒情性的思想。在奏鳴曲式的思維下寫作賦格，慢樂章中運用變奏曲式，充分顯現(xiàn)了他對結(jié)構(gòu)形式的精通；重新引入巴羅克時期的重要體裁形式，織體上的高度復(fù)調(diào)化，以及對主題動機(jī)和細(xì)胞的運作與挖掘，直接預(yù)示了一百多年之后的20世紀(jì)。由此，貝多芬晚期的弦樂四重奏彰顯出了深刻性、內(nèi)省性和前瞻性的多元化風(fēng)格特征。
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