現(xiàn)代的交響樂團是一個由大約百名演奏不同樂器的音樂家集合而成的表演團體，在面對風(fēng)格、流派、樣式、規(guī)模各不相同的音樂作品時，用統(tǒng)一的思想、協(xié)調(diào)的步調(diào)、準確無誤的演奏而將樂曲的音響特征和精神內(nèi)涵完整地表現(xiàn)出來?，F(xiàn)代交響樂團形成今天這樣的組合方式及規(guī)模絕非一朝一夕之事，而是經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，它的演進是建立在這樣兩個因素的基礎(chǔ)之上的，一是樂器制造和演奏的逐漸科學(xué)化和規(guī)范化，一是音樂創(chuàng)作上手法和思維的不斷創(chuàng)新。而這兩者之間也一直存在著互相刺激、互相促進的關(guān)系，樂器的發(fā)展帶來了作曲技法的豐富，作品對演奏的要求又帶來了樂器組合方式的變化。于是，在幾百年的時間里，交響樂團從無到有，從簡約到復(fù)雜，從手段單一到內(nèi)容多樣，這也從一個側(cè)面反映了人類社會的歷史進程。
僅僅將一群演奏家集中到一起并不能稱之為樂團，真正的樂團的含義是使這群操持著不同樂器的人有組織地發(fā)出協(xié)調(diào)的聲音。因此，其中的關(guān)鍵成分在于“組織”。交響樂團只有在不同種類的樂器被有目的地分為不同的聲部、并且被賦予不同的職責(zé)、擔負起不同的表現(xiàn)任務(wù)以創(chuàng)造出一個音響整體時，才最終得以實現(xiàn)。翻開音樂史就不難發(fā)現(xiàn)，這樣的樂團只有到了18世紀才有了實現(xiàn)的可能。
在復(fù)調(diào)聲樂占據(jù)著主導(dǎo)地位的時候，樂團的概念幾乎是難以想象的。復(fù)調(diào)寫作是對于不同的旋律線條給予同樣的意義和價值，使之對于樂曲的整體構(gòu)架起著完全相同的作用，即使在聲樂部分被樂器演奏所支持的時候，音樂本身也不會產(chǎn)生我們今天所熟悉的真正的樂隊所具有的色彩和對比等特征。到了17世紀末期，復(fù)調(diào)風(fēng)格逐漸讓位于主調(diào)音樂，樂曲中占主導(dǎo)地位的是高音聲部的旋律線，而建立于低音聲部的線條之上的和聲支撐起整個樂曲的骨架。于是，和聲產(chǎn)生了音響的色彩，而當旋律線與和聲的背景相對峙時，一種典型的管弦樂風(fēng)格才得以實現(xiàn)。
這種變化的跡象可以在1555年出生于威尼斯的作曲家喬萬尼·加布里埃利的教堂音樂中找到。最初他在聲樂作品中使用了互相對應(yīng)的不同聲部，高聲部與低聲部互有分工。然后，他進一步將這種方法運用到純粹的器樂寫作中，用完全不同的方式來使用各種樂器的線條，強與弱，明亮與陰暗，密集與單一，這些都是通過不同的樂器組來獲得的。
由于加布里埃利已經(jīng)在器樂音樂中將樂器做了如此這般的使用，在這種方式下產(chǎn)生的音樂不可避免地比僅僅按照純粹的對位線條寫出的樂曲更能造成強大的力量。它的情緒更加外向，富于戲劇性，而不再是內(nèi)向和靜觀的。它聽起來似乎更像是一個故事中的一連串陸續(xù)發(fā)生的情節(jié)。
早期的音樂幾乎總是功能性的，為宗教儀式的目的服務(wù)或在諸如舞蹈之類娛樂活動中提供伴奏，因此音樂發(fā)展中的新動向終于使人們對于它產(chǎn)生了新的審美的要求，從而使它可以成為一種純粹的藝術(shù)形式。這種新趨勢的最早的重要內(nèi)容是大約在16世紀最后幾年中歌劇的出現(xiàn)。雖然歌劇一開始只是存在于貴族的沙龍里，但是很快它就變得十分普及。第一個公共歌劇院于1637年在威尼斯開張，在隨后的幾年中意大利的其他地方也競相效仿，紛紛建起了類似的歌劇院。從一開始，歌劇中就使用了樂器來作為人聲的伴奏，但是并沒有建立起一種真正有組織的方式。比如蒙特威爾第在他的第一部重要歌劇《奧菲歐》中所使用的樂器種類僅僅是他在1607年寫作時曼圖亞的宮廷中所能夠提供的那些，盡管這些樂器可以按照今天的標準來加以分門別類，弦樂器、木管樂器、銅管樂器外加一些在現(xiàn)今的樂團中早已絕跡的拔弦樂器或鍵盤樂器，但是蒙特威爾第顯然并沒有將它們用一種非常協(xié)調(diào)的方式來使用。那種明確分類的樂器組合還遠遠沒有出現(xiàn)。
也許，最關(guān)鍵的步驟與小提琴家族的地位變化同時產(chǎn)生。小提琴最終能夠取代維奧爾完全是因為它所具有的新鮮的、外向的、更容易將聽眾吸引到音樂中的特點所決定的，它的音色明亮而強勁有力，而它的演奏方式特別適于炫技式的表演。小提琴很快便從為舞蹈伴奏的傳統(tǒng)角色中脫穎而出，成為管弦樂團的主要成分。幾乎無法指出某一個個人或某一個地區(qū)在管弦樂團形成的這個過程中發(fā)揮了決定性的作用，所有的作曲家都在按照普遍的發(fā)展趨勢而寫作。因此，現(xiàn)代交響樂團的形成是一種歷史發(fā)展和積淀的結(jié)果，是靠一點一滴的日積月累慢慢實現(xiàn)的。
呂利也是一個值得一提的名字。在法國路易十四的宮廷里，呂利有兩個樂隊可供驅(qū)使，第一個通常由5個部分組成：演奏旋律的6把小提琴，演奏低聲部的6把低音弦樂器，以及分別由4件聲音類似于中提琴的樂器組成的三個中間部分。當需要的時候，還可以從第二個樂隊中借用一些樂器以作為補充，這支樂隊中有10件雙簧管家族的管樂器和2支大管，它們主要是在室外的場所演奏，有時也與小號和鼓混合編組。雙簧管和大管可以被用來分別加強高音和低音的弦樂器，同時也產(chǎn)生了一種新鮮的色彩和額外的音量。呂利在他的歌劇和芭蕾音樂中對于這種組合方式的自成體系的運用在很大程度上影響著那些將路易十四的宮廷視作榜樣的其他地區(qū)的宮廷。
音樂家附屬于宮廷的傳統(tǒng)起源很早，他們一向根據(jù)不同的需要而分成若干不同的部分，弦樂主要為室內(nèi)的娛樂服務(wù)，木管主要在室外的儀式中使用，小號和鼓用于軍事活動，而圓號則在狩獵中出現(xiàn)。這些樂器種類的存在是現(xiàn)代交響樂團得以出現(xiàn)的物質(zhì)基礎(chǔ)，但是早期的作曲家只有在特殊的需要時才會借用其他樂器來加強他的以弦樂為主的室內(nèi)樂隊。到17世紀結(jié)束時，早期古典交響樂團所使用的所有樂器都已出現(xiàn)，但是它們遠遠沒有得到一視同仁的待遇，這個時期小提琴家族仍舊是人們注意的中心。
盡管如此，在這種早期的舞臺上弦樂器并不能夠滿足一個樂隊所需要的和聲支持，作曲家通常的做法是只確定樂曲的高音旋律和低音線條，而并不確定其內(nèi)聲部，這些聲部是由通奏低音的方式來完成。通奏低音一般由兩件樂器組成，一件是諸如羽管鍵琴、管風(fēng)琴或琉特琴之類，能夠演奏必要的和弦。另一件則是諸如大提琴或大管之類，演奏建立起和聲的持續(xù)低音線條。樂曲的和聲由標示在低音線條上的數(shù)字所代表，就如同速記法一樣，需要演奏者自己去將其演化為音符。
在樂隊中使用通奏低音的做法直到18世紀下半葉仍被廣泛采納，甚至在其他樂器已經(jīng)能夠提供完美的和聲支持的情況下也仍十分流行。并非所有的樂隊都能擁有足夠數(shù)量的樂器，而且，一般由作曲家親自出陣的鍵盤演奏者也是一個將所用成分凝聚起來的因素，當時，指揮還沒有出現(xiàn)。
在18世紀初，管弦樂隊的概念已經(jīng)基本形成，它應(yīng)當包括弦樂器，如小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴；演奏通奏低音的樂器，一般是羽管鍵琴；其他的長笛、雙簧管和大管則作為必要的補充，而小號和圓號也時有出現(xiàn)。但是，通行的規(guī)則尚未產(chǎn)生，一個地方使用的樂隊概念到另一個地方未必行得通。因此，樂隊必須有一個行之有效的常規(guī)，否則無法進行交流，作品也不能流傳。
然而這種天下大同的趨勢并沒有很快發(fā)生，當時很少有作曲家會想到他為某地的樂隊所寫的作品是否適合于其他地方。即使像亨德爾這樣到處旅行的作曲家，也只是在不同的地方重新寫作他們的樂曲，或者干脆寫一首新作。有一些數(shù)字很能說明當時各地的樂隊所存在的差異。
1728年，倫敦國王劇院的樂隊有22把小提琴、2把中提琴、3把大提琴、2把低音提琴、2支長笛、2支雙簧管、2架鍵盤樂器和1架豎琴。亨德爾的許多歌劇就是為這樣的樂隊組合而創(chuàng)作的。與此幾乎同時，1730年，巴赫在萊比錫所面對的樂隊有6把小提琴、4把中提琴、2把大提琴、1把低音提琴、3支雙簧管、2支大管、1組銅鼓和2架鍵盤樂器。而在1734年的德累斯頓，宮廷樂隊中有12把小提琴、4把中提琴、5把大提琴、2把低音提琴、3支長笛、3支雙簧管、2支大管、2支圓號、2支小號和2架鍵盤樂器。
然而，在18世紀中，管弦樂隊逐漸成形，到了這個世紀結(jié)束時，一些基本而共同的觀點已經(jīng)成為共識，樂隊應(yīng)當包括一個力量平衡的弦樂器組、雙管編制的木管樂器組、2支圓號、2支小號和一組銅鼓。在這個時期，通奏低音已經(jīng)不再被當作必不可少的成分了。
許多因素在這個過程中發(fā)揮了作用，其中之一是1742年在薩克森公爵卡爾·西奧多的曼海姆宮廷中出現(xiàn)的那支極為著名的樂團。公爵任命小提琴家兼作曲家施塔米茲為樂長，并且鼓勵他不惜一切代價尋找最優(yōu)秀的音樂家。于是，這支樂團終于成為全歐洲最有名的一支，不僅僅是因為他們出色的演奏，而且也由于他們對一種真正的管弦樂風(fēng)格的探索和追求，它那種被小心翼翼地控制的力度和精美的句法如同是一種啟示。這個樂團中的許多人都是潛在的作曲家，在他們的共同努力下建立起了一種新的交響樂的形式。
另外的重要影響來自于一些偉大的作曲家，格魯克、海頓，特別是莫扎持，在他們的廣泛活動中，人們對于他們的音樂之興趣與日俱增，從而有必要建立與他們的作品相適應(yīng)的樂隊，以便于演奏他們的音樂。這種方式加速了標準的統(tǒng)一，此后的作曲家如貝多芬等人，已經(jīng)不必再為各地方之間不同的樂隊組合而苦惱，而只須放任其洶涌的樂思，將其腦海中的音樂忠實地記錄下來。到了19世紀開始的時候，不同樂器的特殊的性格化含義和樂隊中不同樂器組之間聲音的平衡才是作曲藝術(shù)至關(guān)重要的中心。
在19世紀里，管弦樂隊所經(jīng)歷的是一個極大的擴充和鞏固的歷史，而這些又主要是通過木管和銅管樂器在結(jié)構(gòu)和演奏方法上的改進才達到的，此前小提琴家族的發(fā)展已經(jīng)達到了非常完美的水平。對于木管樂器來說，最大的困難是在制造過程中音孔的統(tǒng)一以及使演奏者能夠用他們的手指來輕松地控制這些音孔從而控制演奏時的音高。在19世紀30年代，特奧巴爾德·伯姆這樣的演奏者將18世紀的音鍵的概念加以延伸，使用桿和輪軸來控制，這樣就如同延長了演奏者的手指。1847年，他制造出了一支由23個鍵控制的有15個音孔的金屬長笛。這種系統(tǒng)很快便被使用于雙簧管、單簧管和大管上。
早期的銅管樂器也有它們致命的弱點，它們只能依靠金屬管的固定長度奏出泛音列上的音高，其他額外的音高則要靠改變管子的長度來達到。于是，最初的解決辦法是每件樂器帶有另外的彎曲管，在需要時將其插入。這種方法太費事了，以至于作曲家在寫作時必須為演奏者增減彎管留出寬裕的時間，并且不能使用太多的音符。真正的解決辦法是在1815年前后取得的，為小號和圓號加上活塞，使其在本身的管長與附加在樂器主體上的彎管之間變換自如。長號自然不要采取這種方式，它結(jié)構(gòu)上的特殊性已經(jīng)使它可以利用拉管的伸縮來改變音高，但是這件樂器在19世紀初期還沒有成為管弦樂隊中常用的一種。
樂隊的擴充是逐漸進行的。1780年以后，單簧管才經(jīng)常出現(xiàn)在樂隊中，從而加強了木管組的力量并增加了聲音上的色彩幅度。傳統(tǒng)上只是在教堂的莊嚴樂曲中使用的長號花了更長的時間來取得入場的資格，但是最終它也成為其中一員，完成了銅管合唱的組合。然而這些樂器進入樂隊后，額外音量的出現(xiàn)勢必打亂了原有的聲音的平衡，于是，圓號的數(shù)量需要增加，有時還要增加小號。在19世紀中葉，一個標準的交響樂團大致有如下的樂器組合方式、雙管編制的木管樂器，有時會增加短笛和低音大管，以擴展現(xiàn)有樂器的音域；4支圓號，3支小號和3支長號；足夠數(shù)量以保持平衡的弦樂器。在這時，打擊樂器組也開始擴張，必須有3架定音鼓、小軍鼓、大鼓以及種種用以制造特殊色彩的樂器，諸如鈴鼓、三角鐵、等等。豎琴也時常被當作一種色彩性或描寫性的樂器而出現(xiàn)在交響樂隊中。
也許正是因為浪漫主義運動中音樂的敘事功能的加強，對于19世紀管弦樂寫法提出了更多的要求，從而也加速了樂隊本身的發(fā)展。音樂的表現(xiàn)性越強，作曲家所需要的樂隊規(guī)模越大，樂器的種類也就越多，這幾乎已經(jīng)成為一種規(guī)律。于是到了這個世紀結(jié)束的時候，作曲家們發(fā)現(xiàn)在他們面前的交響樂隊已經(jīng)是一個極其龐大的巨人。以理查·施特勞斯的典型的19世紀末期的交響詩為例，一個交響樂隊包括了四管編制的木管組，其中有3支長笛和1支短笛，3支雙簧管和1支英國管，2支單簧管、1支高音單簧管和1支低音單簧管，3支大管和1支低音大管；銅管組則包括8支圓號、5支小號、3支長號、l支高音大號和1支低音大號；打擊樂組種類更為繁雜，五花八門，令人眼花鏡亂；另外還有2架豎琴。當然，與此相當?shù)氖且唤M人數(shù)眾多的弦樂群，經(jīng)常由60人或更多的演奏者組成。這就意味著一個樂隊的演奏者已經(jīng)達到百人以上，與此相對照的是富于創(chuàng)新精神的貝多芬在1824年寫作不朽的第九交響曲時所需的樂隊是60人，這也是他一生中最大規(guī)模的作品，而在這個時期一般作品所需要的樂隊人數(shù)大約在40人左右。
在樂隊規(guī)模不斷擴大的同時，樂隊中一個非常重要的人物出現(xiàn)了，這就是指揮。早期樂隊一般由第一小提琴手或演奏通奏低音的鍵盤手來指導(dǎo)演奏，有時甚至?xí)霈F(xiàn)雙重指揮的現(xiàn)象，比如在歌劇演出中，鍵盤手指揮舞臺上的歌手，而第一小提琴指揮伴奏樂隊。但是通常情況下，第一小提琴的作用更大，他常常會用敏捷的示意或者胳臂的運動甚至面部表情的變化來指示音樂的進行方式。這種指揮形式之所以能夠長期存在是因為那時的樂隊規(guī)模小，人數(shù)少，使演奏員可以緊緊地圍繞在第一小提琴的身邊，以看清他的種種關(guān)于音樂的表示。但是隨著樂隊的擴大，第一小提琴手不得不越來越多地加大他的手臂動作，就像揮舞著一根指揮棒一樣，來與樂隊成員們進行交流。在這種情形下，專門的指揮就呼之欲出了。
在19世紀中期，指揮已經(jīng)被當作了一支樂隊的不可缺少的組成部分。當樂譜變得越來越復(fù)雜的時候，他的角色也發(fā)生了變化，從指示音樂的進行而轉(zhuǎn)變?yōu)榻忉屢魳返膬?nèi)容。他可以決定每個樂段的準確的強弱，決定樂隊中每一個聲部在整體平衡中的位置。于是，他成了一個表演者，將整體樂隊當作一件樂器由他來“演奏”出作曲家真實的用意。不用說，這樣也會走向另一個全然相反的方向，作為樂隊的靈魂，指揮有時會濫用這種特權(quán)，以個人的理解來代替作曲家的設(shè)計。這種情況在20世紀也許更為普遍，在指揮成為明星時，他完全可能超越作曲家，超越他的樂團，甚至超越音樂之上。
到了20世紀，作曲家對于樂隊的使用似乎顯得更為靈活，可以根據(jù)不同的表現(xiàn)內(nèi)容而任意增減樂器種類和演奏者的人數(shù)，從而產(chǎn)生了更為豐富的管弦樂效果。然而這種變化完全是建立在18和19世紀形成的交響樂隊的組合基礎(chǔ)之上的，只是其規(guī)模和形態(tài)有所不同而已。現(xiàn)在一般的交響樂團都是由百余人組成，而根據(jù)不同樂曲的需要隨時調(diào)整人數(shù)和組合方式。與上一世紀中根本不考慮樂曲的時代要求而將自己的意念強加于作品的作法不同，現(xiàn)代人更傾向于以樂曲產(chǎn)生的時代的特點來演奏這些樂曲，比如演奏莫扎特的樂隊就與演奏瓦格納的樂隊有著根本的區(qū)別。因此，在一場音樂會上，并非所有的演奏者都要自始至終端坐臺上，而是隨時調(diào)整布局、增減樂器和人員。
正是由于人員眾多的緣故，對于一個樂團的樂器排列方式也總是人們饒有興味的話題。雖然各種排列的陣形有其種種不同，而且沒有通行的最佳方案，但總體來說，人們一般會把弦樂放在最前面，因為它們是樂曲的主體。木管樂器通常置于弦樂身后，而聲音宏大的銅管樂器則坐于最遠離觀眾的地方，這一方面由于它們本身的聲音特點，另一方面是因為它們在樂曲中并非自始至終不停地演奏。
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