文脈傳承與貼近文脈
文/龍瑞
近現(xiàn)代以來，為區(qū)別于西方的油畫等外國繪畫，我們把中國的傳統(tǒng)繪畫稱之為中國畫。它依照中華民族特有的審美趨向，及因此而產(chǎn)生的藝術(shù)手法而創(chuàng)作。中國畫藝術(shù)經(jīng)過千余年歷史的積淀，逐漸形成了中國文化特有的人文精神，以傳統(tǒng)人文的理念為根本支點，從藝術(shù)的技法體系到內(nèi)在的精神，大都包含著豐富的人文內(nèi)涵。從北宋時期提出文道兩本，形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，“文以載道”。中國畫追求的是一種理想的審美意趣，并通過獨特的藝術(shù)語言和藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，不受物象固有物理特性的制約，融詩、融詩、書、畫、印為一體，意蘊內(nèi)涵豐富多彩, 意境玄妙而深邃，具有鮮明的風(fēng)格特征和高雅的審美情趣。從技到道的層面的拓展，從自覺的文化到文化的自覺，歷史的遺存體現(xiàn)了中國畫文化世代相襲的傳承性（技法程式、審美風(fēng)格與文化精神）、重和型（敦厚、含蓄、精密、和諧）和深約性（精微之處見精神、內(nèi)質(zhì)變化顯個性）；從而使中國畫藝術(shù)，從形式語言、技法嬗遞到精神的升華，都體現(xiàn)了每個時代的人文情懷與人文情趣。
潘天壽先生講中國畫是“人中之文”。這里畫畫的“人”，是指一個有文化修為的人。自古以來，畫家都極為注重個人的文化修養(yǎng)，如蘇軾不僅是書畫家，而且是文學(xué)家、思想家、詩人。從而演繹了宋人“尚意”之說。在繪畫方面追求的不僅僅是對物象的簡單描摹，而是追求一種寄物言志、含道映物、澄懷味象的文化意境；在書法方面追求的也不僅僅是對語言符號的一種繼承與表達，而是對精神美、符號美、韻律美、流動美的表達。倪瓚提出的“逸筆草草，不求形似”，使中國畫在觀念上邁出了關(guān)鍵性的一步。 董其昌以儒家學(xué)說為本，以“程朱理學(xué)”及“禪宗”一脈為源，把“禪宗”那不羈物欲而求大自在的精神文化內(nèi)涵，貫注于自己的書畫作品及詩文之中，更體現(xiàn)了其深厚的文化修養(yǎng)。他以自然之理詮釋宇宙萬物，以文人的筆情墨韻體現(xiàn)超然物外的清靜之境。他把文人畫中筆墨超逸、意趣神妙的一脈定為“南宗”；把文人畫中狀物擬形、法度森嚴的一脈定為“北宗”。中國山水畫的創(chuàng)作在藝術(shù)形式和內(nèi)容上，都反映了中華民族的民族意識和審美情趣。
中國畫理法在發(fā)展過程中，有著一脈相承的文化精神與哲學(xué)基礎(chǔ)。他具有獨特的觀察方法、思維和語言方式。它有包括文學(xué)、歷史、學(xué)、儒、道、釋、周易八卦等中國文化的滋養(yǎng)。強調(diào)中國畫的精神性、文化性和境界。強調(diào)中國畫在“游于藝”的過程中，抓到事物核心精神，這是中國畫的靈魂，也是中國文化的本質(zhì)。在中國畫中，黑白、虛實、剛?cè)帷⑶钡刃问揭蛩?，都受到陰陽觀念的影響。我們要認識到，陰陽八卦對中國書畫中線的產(chǎn)生和發(fā)展所起的重要作用。中國傳統(tǒng)文化創(chuàng)造了中國畫。中國畫特有的寫意精神，深受中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，繪畫創(chuàng)作是藝術(shù)家言志、抒情、表意的一種綜合體驗過程，它需要畫家具有自覺的意識。崇尚來自人品、人格的真實靈性的表達，其中既折射著時代精神，更具有明顯的個性特征。這種以感受、激情、精神、體悟、暢想、冥思等感性因素為中國畫創(chuàng)作的原始理念，正是以“人的生命”為核心的中國哲學(xué)的總體現(xiàn)。
中國畫的觀察方法是意象觀察。中國山水畫家在觀察事物時，首先是穿透事物的表象去體悟自然，他并不局限于用眼睛去觀察一山一水，而是調(diào)動全身去感受，去體察，最終達到天人合一的玄妙境界，使人與自然有一種瞬間的融合。講究對眼前自然界的感覺，感受，甚至感情的投入。悟?qū)Γ缓蟛拍芡ㄉ?。這是對大自然的全身心的仰觀，俯察，內(nèi)觀，外省，是對造化和生命的全面把握和關(guān)照，最終達到自然與內(nèi)心的和諧統(tǒng)一。這正如宗炳所講的“澄懷”，“澄懷”之后即是“味象”，“味象” 的方法在于它不是用眼睛看，而是用精神去體味其中的奧秘。這就是我們常說的“悟”。“澄懷味象”的意義在于用純凈的心去體味自然，使心與自然溝通交融合一，從而達到“天人合一”最終目的。意象觀察不僅是看的結(jié)果，而且是記憶與想像的升華。中國畫畫家常常采取對景創(chuàng)作，離景記憶，靠的是觀察時的想像和觀察后記憶能力，這也是中國畫意象觀察的特殊性。由此可見，中國畫的意象觀察不是即時觀察，而是隨時隨處的自由的觀察方法。
中國畫講究的是在筆墨中見精神。中國畫的點線、色彩等藝術(shù)語言，畫面構(gòu)圖的視覺圖式，不僅存在于技法的創(chuàng)造中，也存在于畫家的性靈與智慧中，應(yīng)該將宇宙的精神與自然的生命，自然的生活感受都表達出來。中國的文人墨客，以“心淡”、“形散”表現(xiàn)出的閑適、舒緩的生活節(jié)奏，來品嚼生活的品質(zhì)，道出人生的哲理。重視中國畫的審美理想，展示出“簡逸華滋、清麗典雅”的審美品格，以彰顯中國畫的藝術(shù)風(fēng)采。
“意境”是我國傳統(tǒng)美學(xué)的一個重要范疇，是構(gòu)成中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的重要因素之一?！耙砸鉃樯稀?，強調(diào)“表現(xiàn)”，但又要求寓“表述”于描述之中，使“意造境生”，令“山性即我性，山情即我情”，“吾心即宇宙”，“宇宙即吾心”，通過“攝情”和“寫貌物情” 達到“慮發(fā)人思”。這種對“意境”的追求，促使畫家努力尋找一種符合自然精神的表現(xiàn)形式，并在藝術(shù)創(chuàng)作過程中追求自然的情趣美，將文學(xué)藝術(shù)中更深層次的美——“意境”的表現(xiàn)，融入到繪畫作品中去，使作品顯出更深的內(nèi)涵和更耐人尋味的情境。五代、兩宋的山水畫充分體現(xiàn)了這一追求。這一時期的畫家深受唐代“詩畫同源”，“詩中有畫，畫中有詩”的影響，在對自然的感悟中生發(fā)情感，從觸景生情到寓情于景，達到情景交融，物我兩忘的境地。南齊謝赫的“氣韻生動”，“氣”貫穿作品的各個方面，是所有生命的根本， 中國古代文論認為，作為生命結(jié)構(gòu)的意境，之所以具有旺盛的生命力，全靠以氣統(tǒng)帥的神、情、意、趣、韻、骨、形、勢等因素?！皻狻笔秦灤┳髌窂睦锏酵獾母鱾€方面，是所有生命的根本。
從古今的優(yōu)秀美術(shù)作品中，我們都可以看到氣的存在，也可以看到藝術(shù)大師們對氣的理解和把握。氣是整體的，氣貫穿于作品的始末。的高度主觀性和抽象化是“程式”生成的緣因。主觀化和抽象化的過程就是要去除繁瑣的細節(jié)，尋求與觀者內(nèi)心感應(yīng)的精神實質(zhì)的高度提煉。這個抽象的過程落實到具體的繪畫過程中，將以“程式”的面目出現(xiàn)。和中國的文學(xué)、哲學(xué)一樣，中國繪畫也充滿著“暗示”的表達方式，我們和萬物交流的最高層次是超越可以表達的形式。“此時無聲勝有聲”，“心領(lǐng)神會”，所以，最簡明的程式也可以承載最精致的情感，關(guān)鍵是要領(lǐng)會那超越表達的部分。
在一個畫家的創(chuàng)作生涯中，需要總結(jié)他的程式語言以形成他自己的程式語言體系；在整個繪畫史中，人們不斷匯聚、總結(jié)這些頗能傳神達意的程式，歸納出其中的章法，并分門別類，冠以名稱，論皴法有披麻皴、斧劈皴、卷云皴等。這也是中國畫所特有的符號性。中國畫除了寄性、娛情、樂志、養(yǎng)身等各種繪畫審美趣味的觀念外，還非常強調(diào)繪畫的政治思想、倫理道德等方面的教化作用?？鬃邮菍⑺囆g(shù)與政治志向、倫理道德和社會教育等方面緊密聯(lián)系起來，他認為一個人僅僅有高遠的志向、高尚的道德和寬厚的博愛精神是不夠的，還應(yīng)有六藝技能，才能在社會上有所作為。這與莊周“技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天”和“技進乎道”的認識是相近的。這種主張強調(diào)了中國畫藝術(shù)“勸善懲惡”的教化功能。
對于中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現(xiàn)代以來，隨著“歐風(fēng)美雨”的東漸和社會經(jīng)世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現(xiàn)實性與寫實性的權(quán)宜之計來緩解社會性生存壓力，以應(yīng)對來自外部與內(nèi)部的全面瓦解。在此種創(chuàng)作語境中，美術(shù)作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現(xiàn)實性、寫實性的注腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。
更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性?；蛞晕髁⒆?，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢；但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反復(fù)利用”，欣賞不已。長期以來，我們習(xí)慣了“畫什么”而忽視了“怎么畫”，習(xí)慣了用題材發(fā)現(xiàn)來代替筆墨表現(xiàn)，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。筆墨是中國畫外在形態(tài)和內(nèi)在價值的集中體現(xiàn)，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”
從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應(yīng)該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術(shù)始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構(gòu)成其內(nèi)在表現(xiàn)語匯的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構(gòu)成作品的有機細胞。中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規(guī)模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發(fā)、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現(xiàn)筆墨向通過筆墨表現(xiàn)自然的語匯轉(zhuǎn)換。中國畫筆墨由自發(fā)到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規(guī)范。筆墨法式的建立，不僅標志著中國畫藝術(shù)形態(tài)的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語匯提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語匯自身如何應(yīng)用的階段，而不再是如何總結(jié)筆墨。就像中國漢字成熟后就進入了如何運用漢字階段，而不再是發(fā)明漢字。
但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構(gòu)建，導(dǎo)致畫家們用現(xiàn)成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼里，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現(xiàn)象在清代“四王”末流那里更為嚴重?！八耐酢蹦┝鹘o中國畫發(fā)展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統(tǒng)的筆墨法式，把中國畫筆墨規(guī)律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統(tǒng)筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要厘清縱向繪畫發(fā)展中出現(xiàn)的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向?qū)P墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發(fā)展的路數(shù)上來。中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態(tài)是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態(tài)上確立的。由于中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它里面也就有了自然與人文的文化信息，并且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。
所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然后再生發(fā)出去，用藝術(shù)語匯去創(chuàng)造藝術(shù)。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所系的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”；沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行尸走肉”。我們應(yīng)該明白，中國畫筆墨并不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發(fā)揮留有了很大余地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現(xiàn)而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現(xiàn)實性與寫實性才具有藝術(shù)上的現(xiàn)實意義。
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構(gòu)成中國畫筆墨韻味的重要環(huán)節(jié)。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關(guān)的其它構(gòu)成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的干濕濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規(guī)律性、又合乎目的性的美麗圖畫。當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規(guī)律，尋找中國畫當代發(fā)展的可能，創(chuàng)作出不愧時代的優(yōu)秀作品來。
中國畫雖然需要手法與技術(shù)的內(nèi)在支撐，以人為的藝術(shù)手段去完成畫面，但它又不僅僅止于“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產(chǎn)物，是人為手段與人文認識的完美統(tǒng)一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調(diào)動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文脈的理解與梳理，用文化去蒙養(yǎng)自我，提高畫家作品的藝術(shù)品格，而藝術(shù)品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎(chǔ)的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統(tǒng)文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發(fā)展的重要問題。
如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那么“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構(gòu)成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發(fā)展方向不偏離正確軌道。由于中國畫的現(xiàn)代性品評尺度已漸被西方繪畫的現(xiàn)代性所陵替，因而，我們很少關(guān)注發(fā)自民族繪畫內(nèi)源的現(xiàn)代筆墨轉(zhuǎn)換，這也許是我們不重視筆墨語匯的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現(xiàn)語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統(tǒng)文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務(wù)之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術(shù)特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學(xué)者開始從傳統(tǒng)內(nèi)源、筆墨語匯中探究中國畫發(fā)展的可能性，重視傳統(tǒng)經(jīng)典的重新闡釋和利用，并努力將其轉(zhuǎn)化為自我創(chuàng)新的動力，轉(zhuǎn)化為建設(shè)中國畫當代形態(tài)的能力，這和“立足傳統(tǒng)、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發(fā)展的希望也就在于此。
聯(lián)系客服
