一、
許多人都還記得，上世紀(jì)７０年代末到８０年代中期以前，中國美學(xué)曾經(jīng)歷過一個短暫的“鼎盛期”。在“文革”結(jié)束后的意識形態(tài)廢墟上，美學(xué)越出其學(xué)科邊界，代替以往革命時代的政治理想，成為后“文革”時代的知識分子表達其新人性理想的普遍話語，承載著學(xué)科之外的社會文化功能。隨后，在８０年代中后期，由于城市改革的啟動導(dǎo)致時代精神轉(zhuǎn)向，美學(xué)又迅速歸于沉寂，作為人文學(xué)術(shù)界的邊緣學(xué)科徘徊停滯十幾年，以至于今日。
美學(xué)從巔峰到谷底的戲劇性變化具有深層的社會時代原因，詳細(xì)分析這些原因超出了本文的范圍。這里只想指出以下兩點：第一，美學(xué)自８０年代中后期便開始沉寂無為，在理論上缺少進展，這一基本事實是有目共睹的；第二，美學(xué)將自身定義為研究美、美感和藝術(shù)的學(xué)科，當(dāng)時代轉(zhuǎn)向，知識分子的人道主義理念和唯美主義的公共趣味發(fā)生質(zhì)變的時候，美學(xué)研究便失去了原先時代精神的有力支持，因而必然殞落－－這第二點卻并不為人們所認(rèn)識。
因此，這里首先有必要檢討美學(xué)學(xué)科的定義問題。我們知道，１８世紀(jì)中葉，德國哲學(xué)家亞歷山大"鮑姆嘉滕創(chuàng)立“Aesthetica”是基于如下考慮：按希臘哲學(xué)家，事物可分為“可感知的”和“可理解的”；鮑姆嘉滕認(rèn)為“可理解的事物”通過高級認(rèn)識能力把握，是邏輯學(xué)研究的對象；對“可感知的事物”的把握則依賴于低級認(rèn)識能力，即所謂“感官的感受、想象、虛構(gòu)、一切含混的感覺和情感”；由于向來缺少一門專業(yè)來研究低級認(rèn)識能力，因此鮑姆嘉滕創(chuàng)立了一門新學(xué)科，并借用希臘詞根鑄造了一個新概念予以命名，這就是“Aesthetica”（感性學(xué)）。
人類感性領(lǐng)域包括感性的欲望、沖動、感受、情緒、幻想等，美、美感和藝術(shù)只占據(jù)著這個寬廣的感性領(lǐng)域的局部。日本明治初年，中江兆民將“Aesthetica”譯為“美學(xué)”，在名稱上就將這個學(xué)科狹義化了。美、美感、藝術(shù)以及崇高、悲劇等古典式的范疇在今日市場經(jīng)濟和消費主義的社會文化環(huán)境中，已喪失了其生存的土壤，皮之不存，狹義的美學(xué)當(dāng)然難以為繼。因此，美學(xué)的邊緣化與其偏狹的學(xué)科定位有著內(nèi)在的因果關(guān)系。美學(xué)，在其原本的意義上應(yīng)當(dāng)是研究人類感性領(lǐng)域以及感性與理性之關(guān)系的學(xué)科。在今天，必須從美學(xué)回到“感性學(xué)”，以寬廣的感性領(lǐng)域為背景，才能在唯美主義淡出、消費主義盛行的今天找到當(dāng)代美學(xué)的課題，也才能真正理解狹義的“美學(xué)”宗旨和職能究竟是什么。
二、
盡管中國古代沒有西方式的學(xué)科分類，因而也就不存在美學(xué)學(xué)科（無論是廣義的還是狹義的），但其處理感性領(lǐng)域以及感性與理性之關(guān)系的實踐和方法卻是極其豐富而又獨特的，其核心內(nèi)涵我們姑且稱之為“中國美學(xué)精神”。
中國古代不具備美學(xué)學(xué)科的原因，一方面固然是由于缺少方法，即缺少希臘式的邏各斯傳統(tǒng)；另一方面，更重要的是由于缺少問題，就是說，黑格爾所謂的西方近代感性與理性的沖突分裂在中國一向沒有那么強烈，因而也就不那么需要一門專門學(xué)科來研究感性與理性的矛盾對立及其解決的途徑。需要指出的是，西方近代感性與理性的對立沖突也體現(xiàn)為其藝術(shù)實踐與美學(xué)理論的分裂。進一步說，近代西方文化在地中海沿岸（拉丁語系）和北部歐洲（日爾曼語系）分別以文藝復(fù)興和宗教改革為起始的標(biāo)志，而兩者的價值取向卻是截然相反的。其中，以人文主義為特征的文藝復(fù)興具有迎合與放縱世俗趣味和欲望的傾向，并主導(dǎo)了此后西方近代的藝術(shù)實踐；而宗教改革后產(chǎn)生的新教則相反地轉(zhuǎn)向禁欲主義，并長期支配了西方近代美學(xué)的基本傾向－－從新教倫理的立場看，甚至資本主義也是對非理性欲望的一種抑制或緩解（馬克斯"韋伯）。在藝術(shù)領(lǐng)域，對感性的放任和縱容日益占據(jù)主流；在美學(xué)領(lǐng)域，從康德開始首先將感官享受排斥在審美王國之外，到叔本華，對欲望更采取了完全否棄的態(tài)度。
就中國古代藝術(shù)而言，其突出的特征之一是對物質(zhì)媒介的簡省，其極端的情況就是所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。從詩詞、水墨畫到戲曲，其形式的平淡、簡易甚至枯澀，與西方近代藝術(shù)對于物質(zhì)媒介的高度依賴形成鮮明對照。西方藝術(shù)遵循了一條物質(zhì)主義的路線，從古典主義藝術(shù)到巴洛克藝術(shù)再到今天的好萊塢大片，感官的盛宴已近于巔峰。相反，中國藝術(shù)則走了一條反物質(zhì)主義的路線，其要旨在于通過平淡、簡易甚至枯澀的形式完成對感性欲望和沖動的節(jié)制與升華，從而范導(dǎo)、提升這種感性力量，使它們作為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)形成對于作為上層結(jié)構(gòu)的情操、意志和人格的有力支撐，完成從美學(xué)向倫理學(xué)的過渡?？梢哉f，這種對感性領(lǐng)域以及感性與理性之關(guān)系的應(yīng)對方式，就是中國美學(xué)的基本精神。
由于中國美學(xué)既沒有遵循禁欲主義路線，更沒有采取縱欲主義路線，因此反而解放了諸感官－－例如，西方美學(xué)歷來只承認(rèn)視覺和聽覺對象的審美價值，而將味覺、嗅覺和觸覺排斥在審美領(lǐng)域之外。但在中國古代，味覺、嗅覺和觸覺對象卻同樣具有審美價值，其物質(zhì)媒介分別以茶、菊和玉為代表，它們同樣能夠完成對感性欲望和沖動的節(jié)制與升華，以其簡樸的感性形式觸發(fā)、營造豐富的內(nèi)心體驗。這也說明，中國古代的藝術(shù)分類體系所遵循的原則和方法是迥異于西方的。
三、
以文藝復(fù)興為代表的對人的欲望、個性的釋放和張揚，以宗教改革為代表的對欲望、個性的抑制和緩解，可以說，這二者之間的互動在最粗略的意義上界定了近代以來的西方文明。到了后工業(yè)社會和消費主義文化的今天，欲望、個性的釋放和張揚已接近極限，抑制和緩解的力量卻消失殆盡，歷史恍然又回到了古羅馬帝國末期，文明重新面臨解體的危險。當(dāng)然，這絕不只是一個所謂世風(fēng)或倫理的問題。究其實質(zhì)，資本主義世界體系的中心國家為降低成本，把制造業(yè)轉(zhuǎn)移到外圍國家和地區(qū)，由此在中心國家形成了后工業(yè)社會；中心國家通過汲取外圍國家和地區(qū)的利潤而積累了巨量過剩資本，資本為尋求出路，必然要拉動需求，鼓勵消費，由此形成了消費主義的意識形態(tài)。這就是欲望和個性不斷得到釋放、張揚的社會基礎(chǔ)。
另一方面，中國美學(xué)精神得以形成的社會基礎(chǔ)則在于：由于古代技術(shù)條件的限制，中國很早便面臨人口規(guī)模與資源環(huán)境的結(jié)構(gòu)性矛盾，因此對商品生產(chǎn)、消費和物欲自覺地采取了抑制和約束的政策（抑商），并形成了對資本主義實行限制和利用的古代版本。由此，也形成了中國式的處理感性領(lǐng)域以及感性與理性之關(guān)系的實踐和方法。說到底，不同的美學(xué)精神反映的是不同的文明取向。
今天，貧富分化造成全球范圍的動蕩和恐怖，消費主義則導(dǎo)致資源環(huán)境面臨崩潰。世紀(jì)初葉，文明方向的根本調(diào)整重又提到日程上來。正是在這種文明調(diào)整的意義上，中國美學(xué)精神絕不僅僅是思想史的課題。
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