讓一種莊嚴的人生站立起來
謝有順
很長一段時間來，我對中國當代小說一直存著復雜的感情。一方面，我對中國作家還懷著很高的期待，他們在這樣一個大時代里，理應有新的創(chuàng)造激情；另一方面，我也看到，中國小說仍然普遍沉迷于一己之私，一己之悲歡，而很難從一種小情緒、小格局里走出來，關(guān)注更大的母題。文學固然關(guān)乎個人，但是，當個人泛濫成千人一面的、公共話語中的個人，當欲望和身體成為新一代作家寫作的主題詞，小說很可能正在面臨著新一輪的精神專制：從過去的被政治思想或意識形態(tài)所奴役，發(fā)展到現(xiàn)在的被身體和欲望所奴役——二者的內(nèi)容雖不一樣，但其思想路徑卻有著高度的一致性。因此，中國小說家需要有一次自我追問：除了寫身體的悲歡，我還關(guān)注靈魂的衰退嗎？除了寫私人經(jīng)驗，我還注視“他人的痛苦”嗎？除了寫欲望的細節(jié)，我還承認存在著一種欲望的升華機制嗎？也就是說，一個小說家，在一己之私之外，還需要看到有一個更廣大的世界值得關(guān)注；除了閨房寫作，還需在作品中建立起曠野和荒原意識。假如沒有這種健全的精神視野，他寫出的小說終歸是殘缺的。尤其是經(jīng)過了這十幾年的欲望實踐之后，中國小說家應該看到，寫作的精神氣息其實正在發(fā)生微妙的流轉(zhuǎn)。
正是在這個意義上，我肯定麥家這幾年的小說寫作。他的小說，在中國可謂獨樹一幟；他那種寫法，別的人寫不出來——這也是他的寫作日益風格化的重要標志。他的小說盡管都是依靠豐盛的想象所寫的，但其作品內(nèi)部卻有著堅實的物質(zhì)感、邏輯性，以及人物性格演進的嚴密線索。王安憶稱贊麥家的小說，“在盡可能小的范圍內(nèi)，將條件盡可能簡化，壓縮成抽象的邏輯，但并不因此而損失事物的生動性，因為邏輯自有其形象感，就看你如何認識和呈現(xiàn)，麥家就正向著目標一步一步走近——這是一條狹路，也是被他自己限制的，但正因為狹，于是直向縱深處，就像刀鋒。”這是一種準確的評價。從《解密》到《暗算》，再到這部被命名為“《暗算》第二部”的新長篇《風聲》，麥家堅持書寫一種別人難以想象的密室生活，堅持塑造一種強悍有力、同時具有理想光芒的人格。他在論證這種生活和人格的過程中，所顯示出來的綿密的敘事耐心和敘事才華，在這個浮躁的時代都是不可多得的珍貴品質(zhì)。
麥家小說中這種強大的邏輯性和事實感，是他根據(jù)自己的小說改編的電視劇《暗算》能夠風靡大江南北的秘密所在。在一個以虛構(gòu)和編造為主要生產(chǎn)動力的年代，他這種以實證精神為敘事基礎(chǔ)的寫作，為讀者的文學想象提供了牢固的邊界。這令我想起李安拍攝完《色，戒》之后，對龍應臺說，《色，戒》里的東西，“所有的尺寸都是真的，包括三輪車的牌照和牌照上面的號碼”，街上兩排法國梧桐，是一棵一棵種下去的，易先生辦公室里那張桌子也是民國時代的桌子，桌上所有的文具，包括一只杯子，都費了很大的工夫才找到的。今日的中國，誰還在用這種笨拙的手法在拍電影？它有意義嗎？但龍應臺評論到：“李安并非只是在忠實于張愛玲的原著，他是在設(shè)法忠實于一段灰飛煙滅的歷史。”這樣的“搶救歷史”的行動，“使得他以‘人類學家’的求證精神和‘歷史學家’的精準態(tài)度去‘落實’張愛玲的小說，把上世紀四零年代的民國史──包括它的精神面貌和物質(zhì)生活，像拍紀錄片一樣寫實地紀錄下來。他非常自覺，這段民國史，在香港只是看不見的邊緣，在大陸早已湮沒沉埋，在臺灣，逐漸被去除，被遺忘，被拋棄，如果他不做，這一段就可能永遠地沉沒。他在搶救一段他自己是其中一部分的式微的歷史。”（龍應臺：《我看〈色，戒〉》）確實，這樣的努力是值得尊敬的。比起《色，戒》來，像《無極》、《太陽照常升起》這樣的電影在敘事上就顯得太過任意、武斷、隨心所欲了；而《色，戒》是有事實感的，李安拒絕天馬行空，他自覺接受物質(zhì)材料的限制，遵循歷史和生活的情理——這正是《色，戒》能夠獲得成功的重要依據(jù)。其實比起電影敘事來，小說界更加忽視物質(zhì)外殼的建構(gòu)，特別是在講述歷史的小說中，在器物、世情和生活樣貌的書寫上漏洞百出，大家早已見怪不怪了。材料的虛假，細節(jié)的浮泛，正在瓦解當代小說的真實感——多數(shù)的中國小說，在進入一種歷史和家族敘事時，由于缺乏符合歷史情境的可信任的材料，他們往往把真的寫成了假的，所謂的虛構(gòu)，也就成了一種語言的造假。虛假導致小說成了無關(guān)痛癢的紙上游戲而日益退出公眾生活——今日的讀者中間，到處都彌漫著一種不信任小說的精神風氣。
在我看來，這是小說真正面臨的悲劇，也是小說影響力日益淪喪的致命因素之一。一種以分享別人的人生經(jīng)驗為主要目的的閱讀，一旦被作家蒼白的虛構(gòu)所顛覆，它所昭示的必將是小說的末日。麥家顯然想改變這種狀況。他試圖通過小說實證能力的恢復，通過對真實人格的建立，來重新恢復讀者對它的信任。因此，他不濫用虛構(gòu)的權(quán)力，而是把自己的人物放在一個極度封閉的空間里，用堅固的細節(jié)、嚴密的邏輯、迷宮般的敘事來為一種人生敞開豐富的可能性。他寫的是敵特工作，是捕風者（密碼破譯者）的神秘生活，這種生活，因為一般讀者不熟悉，本來具有很大的編造空間，然而，麥家主動放棄一個小說家的虛構(gòu)自由，而是迫使自己跟著人物和事件的情理邏輯一步一步地往前推進——他筆下的人物和事件都具有強大的自我生長能力，因此，真正推動麥家小說向前發(fā)展的，不是作者的寫作意圖，而是洋溢在人性和事件里的那種深刻的情理。
通過這種情理邏輯的嚴密論證，麥家所建構(gòu)起來的小說宮殿才獲得了堅不可摧的真實感?！讹L聲》尤其如此。一個人在險惡、閉抑的環(huán)境里，要將生死攸關(guān)的情報傳送出去，他（她）如何掩護自己？如何傳送情報？如何轉(zhuǎn)敗為勝？如何把不可能變成可能？如何既堅強如鐵又狡猾似蛇？《風聲》借由潘教授的講述、“我”的推理、顧小夢的抗辯、靳老等人的回憶，以及“老鬼”本人潛在的自我陳述，步步為營，小心求證，每一個事實的出現(xiàn)，都可能被另一個事實所推翻，每一種說法的誕生，都可能受到另一種說法的質(zhì)疑——麥家正是在各種事實和說法的互相駁難中，使人物豐富的內(nèi)心獲得了強有力的塑造。
這也是我欣賞麥家小說的理由之一：他的小說是有真正的人物的，他筆下的人生是可以站立起來的；他的小說是在為一種有力量的人生、一種雄渾的精神存在作證。
就此而言，我甚至愿意將麥家的寫作，看作是當代小說的另一個重要側(cè)面。中國小說迷戀凡俗人生、小事時代多年了，這種寫作潮流，起源于對一種宏大敘事的反抗，然而，反抗的同時，伴隨而生的也是一種精神的潰敗。如前面所說，小說被日益簡化為欲望的旗幟、縮小為一己之私，它的直接代價是把人格的光輝抹平，人生開始匍匐在地面上，逐漸失去了站立起來的精神脊梁。二十世紀以來，小說多寫黑暗、絕望和惡，并且寫得驚心動魄，這種來自人性深淵的力量同時也粉碎了作家對世界的信心——他再也無力肯定一種健全、有信念、充滿力量的人生了。這些年的中國小說重復了西方文學的這條寫作道路，再加上近年消費文化的隱秘介入，平庸人生更是成了大多數(shù)小說的主角。很多人都覺察到了，這樣的閱讀令人意志消沉、精神渙散。
《風聲》的出現(xiàn)是一個信號。它似乎在告訴我們，這個世界盡管令人悲傷，但仍有獲救的希望；一種貴重的人格、一種莊嚴的人生并非已經(jīng)死滅，而是仍然活躍于廣闊的世界之中，問題在于，作家有沒有能力使之站立起來。把凡俗的人生和雄渾的人生對接，把渺小的人物置身于理想的悲歌之中，疲軟的小說也會由此獲得一種重要的、肯定的力量。《風聲》中“老鬼”的成功塑造，就為麥家進行一種肯定性的寫作提供了生動的例證。
在這個一切價值都被顛倒、踐踏的時代，展示欲望細節(jié)、書寫身體經(jīng)驗、玩味一種竊竊私語的人生，早已不再是寫作勇氣的象征；相反，那些能在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來的寫作，才是有靈魂的、值得敬重的寫作。一個叫米格的朋友看完電影《色，戒》后說：“身體從來都不是隱私，理想才是。對那些把理想埋在心底，用身體的湮滅去成全理想?yún)s不曾有過一句辯白的人，政客和看客不敢直視，無法理解，也不會去宣揚。國人，是常遺忘的。” 誠哉斯言。“老鬼”式的人生何嘗又不是被國人遺忘的？這樣的遺忘，映照出的其實是當下文學中觸目驚心的精神殘缺：沒有希望，絕望是沒有力量的；沒有光，你寫的黑暗可能是假的；沒有理想，甚至連幻滅的表達也顯得空洞而輕飄。因此，今日的文學，急需向我們展示更多的肯定和確信。
或許，《風聲》和《色，戒》幾乎在同一時間登陸中國并不是偶然的，它恰恰暗合了中國文藝的精神轉(zhuǎn)型：在文藝中，在現(xiàn)實中，在一些滾燙的、堅定的身體戰(zhàn)爭背后，其實也隱藏著一種令人尊敬的痛苦、一種莊嚴高貴的人生；懂得辯識、體認這種人生的民族，才堪稱是一個精神已經(jīng)成人的民族。因此，我樂意把《風聲》看作是一個新的、肯定性的文學起點；而寫出了《風聲》的麥家，是一個值得信任的作家，他有權(quán)寫作?！?br> 《風聲》（《暗算》二部），麥家著，南海出版公司2007年10月版，23.00元。
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