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林散之在書(shū)法用墨上，與其用筆一樣，也獲得了中國(guó)書(shū)法史上的重要突破。

     其師黃賓虹曾經(jīng)談到的七種用墨法（濃墨、淡墨、焦墨、枯墨、潤(rùn)墨、渴墨、宿墨等繪畫(huà)諸墨法）。林散之深得黃賓虹用墨之奧妙，并成功地將其運(yùn)用于書(shū)法創(chuàng)作，可謂是前無(wú)古人。書(shū)畫(huà)雖然同源，但畢竟各有特色，相比于國(guó)畫(huà)，書(shū)法中的墨色變化，相對(duì)比較單一。明代的董其昌，喜用淡墨，明清之際的王鐸，常用“漲墨法”，可以說(shuō)是水墨在書(shū)法線條運(yùn)用中較早的嘗試。但上述二家的試驗(yàn)都未脫離傳統(tǒng)筆法基本的要求，而有意識(shí)地最大限度地運(yùn)用水墨技法的，要屬林散之了。

       他寫(xiě)字喜歡在硯池旁置一水盂，飽蘸濃墨之后，將筆尖輕輕點(diǎn)上一點(diǎn)清水，一下筆，水墨交融，千變?nèi)f化，妙不可言！在林散之的作品里，運(yùn)用較多的是濃墨、淡墨和渴墨。林散之尤其善于用渴筆，往往在墨竭鋒散之后，還能仗其超凡的控制力，寫(xiě)出時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、若斷還連的筆畫(huà)來(lái)。這些大膽的創(chuàng)新，是同時(shí)代人所不及的。在他成熟的草書(shū)作品里，渴墨與濃墨、淡墨常常是聯(lián)系在一起應(yīng)用的。由于長(zhǎng)鋒羊毫的蓄墨量較大，林在一些長(zhǎng)條幅作品里，多飽蘸濃墨，一拓直下，中途不作停頓，直到筆中的墨傾瀉干凈為止。所以作品中黑白虛實(shí)的對(duì)比異常強(qiáng)烈。

     林散之用濃墨長(zhǎng)于淡墨，這取決于他具有超乎常人的駕馭毛筆的能力。用濃墨書(shū)寫(xiě)的作品尤見(jiàn)筆力。而淡墨就不同了。書(shū)法中如過(guò)多地或不加控制地運(yùn)用淡墨，極容易形成一些臃腫不堪的墨塊，有墨無(wú)骨，失去了書(shū)法線條的基本存在形態(tài)。林在７０年代以后，曾長(zhǎng)期探索以淡墨作書(shū)。水墨運(yùn)用恰到好處時(shí)，的確增加了一些空靈之氣；但運(yùn)用不當(dāng)時(shí)，也常常是一塌糊涂。大多數(shù)的淡墨作品都給人一種豐肥滯泥的感覺(jué)。林散之常憑靈性作書(shū)，和水墨無(wú)常的變化一樣，或神采飛動(dòng)，或敗筆迭出。書(shū)于１９７４年的《許瑤論懷素草書(shū)詩(shī)》中的“古瘦漓驪半無(wú)墨”數(shù)字，書(shū)于１９８４年的“山花春世界；云水小神仙”，上下聯(lián)的最末兩字，均有精彩動(dòng)人的意外表現(xiàn)，水墨交融，滲化洇散，禾農(nóng)纖適度，枯濕合宜，有書(shū)的形質(zhì)，畫(huà)的意境，大大彌補(bǔ)了作品整體上的丑陋。書(shū)于１９７７年的自作詩(shī)《論書(shū)絕句》：“筆從曲處還求直，意到圓時(shí)更覺(jué)方，此語(yǔ)我曾不自吝，攪翻池水便鐘王。”可以算作是他運(yùn)用水墨作書(shū)最為成功的一件作品。通篇一氣呵成，幾無(wú)懈筆，或水墨氤氳，或干擦涂抹，或蹲鋒絞翻，或擒縱跳躍，充分發(fā)揮了水和墨各自的特性，潤(rùn)而不膩，豐而不肥?？上н@樣的好作品并不多。