本文由“云朵居”轉(zhuǎn)載，關(guān)注公眾號(hào)：yunduoju（長(zhǎng)按復(fù)制），關(guān)注傳統(tǒng)書畫。
魏晉玄學(xué)受道家影響，崇尚“自然”。他們所 說(shuō)的“自然”，與自然界有著根本的區(qū)別。自然界 是脫離世事紛擾，是世界的本來(lái)面目，因此，從表 象來(lái)看，玄學(xué)諸人大都醉心于田野鄉(xiāng)村、名山大川 等自然景觀也就不足為奇了。受這種“自然”觀 的影響，肯定萬(wàn)事萬(wàn)物的本性，著力闡發(fā)個(gè)體的特 性。這種理論源自老子，至“魏晉玄學(xué)對(duì)藝術(shù)的啟 發(fā)、成就，乃很自然之事”［1］89 － 90。在魏晉以前， 個(gè)體處于從屬的地位，只能依從于社會(huì)才能實(shí)現(xiàn)價(jià) 值，從而使個(gè)體嚴(yán)重受到壓抑。玄學(xué)產(chǎn)生以后，玄 學(xué)諸人高唱“以無(wú)為本”，把個(gè)體自由放在首要位 置，倡導(dǎo)對(duì)獨(dú)立人格的追求，使得這一時(shí)期的個(gè)性 得以解放。當(dāng)時(shí)士大夫階層普遍主張個(gè)性張揚(yáng)，追 求“簡(jiǎn)約自然”的審美風(fēng)尚。這些發(fā)生于思想層 面的變化，深深影響著魏晉社會(huì)的其他領(lǐng)域，尤其 是書法領(lǐng)域，出現(xiàn)了書法理論和草書盛行的局面。
一、玄學(xué)對(duì)書畫的影響
書畫的密切關(guān)聯(lián)，乃發(fā)生在書法自身有了美的 自覺(jué)，成為美的對(duì)象的時(shí)代［1］89 － 90。例如，竹林名 士皆善草書或行書?？梢?jiàn)玄學(xué)對(duì)書法藝術(shù)的影響是 非常大的。
玄學(xué)引入了佛、道學(xué)說(shuō)，而這兩種學(xué)說(shuō)與儒學(xué) 相比，也更有思辨性。玄學(xué)諸人把它們引入儒學(xué)， 不僅使儒學(xué)加強(qiáng)了自身的理論色彩，而且也使得這 一時(shí)期社會(huì)熱衷探討理論的色彩更為濃厚，其中， 最為顯著的時(shí)代標(biāo)志就是“尚清談”的社會(huì)特征。 “有晉始自中朝，迄于江左，莫不崇飾華競(jìng)，祖述 虛玄，擯闕里之典經(jīng)，習(xí)正始之余論，指禮法為流 俗，目縱誕以清高。遂使憲章弛廢，名教頹毀，五 胡乘間而競(jìng)逐，二京繼踵以淪胥。運(yùn)極道消，可為 長(zhǎng)嘆息者矣”［1］89 － 90?！稌x書》的這段論述雖多就玄 學(xué)的弊端而言，但由此我們也可看出玄學(xué)對(duì)儒學(xué)理 論的貢獻(xiàn)，這一風(fēng)氣影響于書法方面就是書法理論 的出現(xiàn)和盛行，出現(xiàn)了一大批著意闡揚(yáng)書法理論的 書法家，并且大都表現(xiàn)出以“意”來(lái)規(guī)定書法的 終極追求，這顯然是受玄學(xué)倡導(dǎo)個(gè)性的張揚(yáng)學(xué)術(shù)特 點(diǎn)的影響。如衛(wèi)夫人、王羲之父子等。
傳為衛(wèi)夫人所作的《筆陣圖》首次提出“意 在筆先”的理念。強(qiáng)調(diào)了書法服從于作者要表達(dá)的 思想情懷，也就是“象形”的目的在于“體道”， 并認(rèn)為其關(guān)鍵在“通靈”，這更加深了書法的審美 要求。另外，衛(wèi)夫人還提出“多力豐筋者圣，無(wú)力 無(wú)筋者病”的書法理念［2］。
北方書法之南流改變了吳人“樸質(zhì)古情”的 形制，這主要是因?yàn)樾袝耐茝V?！稌x書》卷三六 《衛(wèi)瓘傳》載衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》:
魏初有鐘、胡二家為行書法，俱學(xué)之于劉德升 而鐘氏小異，然亦各有巧，令大行于世云。
衛(wèi)恒所謂四體乃是古文、篆書、隸書、草書， 開始都屬于隸書范圍。衛(wèi)恒于每一書體中都列舉若 干精于此體的書家。鐘繇、胡昭只見(jiàn)于隸體下，而 且特別說(shuō)明其“為行書法，今大行于世”［3］339。可 見(jiàn)，西晉書家之推重鐘、胡只在于他們?yōu)樾袝?法，而大行于世的鐘、胡體實(shí)即此行書法。
魏晉時(shí)代玄學(xué)對(duì)書法美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重要 影響。漢末大亂，儒學(xué)式微，黃老之學(xué)方興未艾， 對(duì)傳統(tǒng)儒學(xué)進(jìn)行改造，向其中增加了自然的成分。 人與對(duì)象的關(guān)系得到徹底的重構(gòu)。
這種對(duì)獨(dú)立人格的追求，到了嵇康、阮籍時(shí)達(dá) 到頂峰。嵇康在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中從玄學(xué)出發(fā)的 對(duì)“自然之和” “平和”之美的追求與此有類似 處。雖然書法由于其抽象性，不可能對(duì)它美的內(nèi)涵 做出十分具體的論斷，但就一個(gè)時(shí)代的基本傾向而 言，卻是可以顯出它特有的風(fēng)格的。在玄學(xué)氣氛籠 罩下發(fā)展起來(lái)的晉代書法，特別是東晉書法，發(fā)展 了一種十分委婉、平和、自然而又超脫的抒情性， 很不同于漢魏多數(shù)書法具有的質(zhì)樸雄強(qiáng)的風(fēng) 味［4］387。王畿《龍溪全集》卷一二《與莫延韓》盛 推王羲之才識(shí)，惜其“平生”為“墨妙”所掩， 有曰: “觀其永和氣象，懷抱超然，齊彭殤，一得 喪，蓋幾于道者?！保?］1115 － 1116
王羲之一生經(jīng)歷了許多憂患，有種種的苦悶和 不平，因而從玄學(xué)、佛學(xué)以至道教中的五斗米道中 去尋求解脫，雖身在俗而心實(shí)向教。王羲之書法風(fēng) 格爽舉，不顧常流。書既為古今之冠冕，丹青亦 妙［6］257 － 258。繼承了衛(wèi)夫人的書法理論，又往前發(fā) 展了一步。他對(duì)書法之“象” ( 即書法本身技巧) 論述頗多，而《蘭亭序》也充分體現(xiàn)了他高超的、 變化多端的書法技巧。但若論王羲之的書法理論， 他更注重書法對(duì)作者意圖的表達(dá)，即書法的本體應(yīng) 是最終要表達(dá)書家自由自在的感覺(jué)。而《蘭亭序》 形斷意連、瀟灑飄逸的風(fēng)格反映了王羲之的玄學(xué)情 懷和詩(shī)意人生。
魏晉書法正是在這種舉世清談的風(fēng)氣下形成自 己的審美品格的。魏晉書法，尤其是行草書體，講 求在通篇華韻中綻放出一種自然的意味，而又有一 種辯證的態(tài)度。這一點(diǎn)在《伯遠(yuǎn)帖》中不難看出， 沒(méi)有過(guò)度的頓挫，則線條光潔、氣勢(shì)流動(dòng)、意態(tài)自 然。晉人愛(ài)玄辯，然而辯到最后還是相信應(yīng)以自 然、世故本來(lái)的樣子來(lái)表現(xiàn)一切，就是“以然而 然”。不再像前代那樣總是把教義“端”出來(lái)擺在 字里行間，而是追求一種冰雪之美，這些都是在玄 學(xué)影響下而追求超功利的生活態(tài)度和個(gè)體自由的真 實(shí)再現(xiàn)。當(dāng)然這種超功利只是超越一種世俗的牽 絆，并不是超越人間的真情。所以晉人多情而又超 脫，正如董其昌評(píng)價(jià): “瀟灑古淡，東晉風(fēng)流宛然 在眼。”
在魏晉書法家表“意”等書法理論的倡導(dǎo)下， 書體在受玄學(xué)主張個(gè)性張揚(yáng)、取法自然等特點(diǎn)的影 響下，促進(jìn)了書法本體的覺(jué)醒。書法上對(duì)“意” 的追求主要體現(xiàn)在“自然尚韻”的書風(fēng)的形成。 魏晉玄學(xué)影響于書法的另一個(gè)表現(xiàn)是書體的創(chuàng)新和 草書的盛行。魏晉時(shí)期，書法特別興盛，成為這一 時(shí)期顯著的特征。魏晉之人大都寄情于書法來(lái)抒發(fā) 自己的情感，這就推動(dòng)了書法的發(fā)展，各種體式的 書法都得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。玄學(xué)對(duì)書法的影響，也 表現(xiàn)在草書的盛行。在諸多書體中，楷體的一筆一 劃、隸書的字正方圓，都比不上草書的豪放不羈、 任情揮灑能夠代表魏晉士人的不羈性格，也更能成 為他們揮灑熱情的突破口，正因?yàn)榇耍輹谖簳x 得到了極大的發(fā)展。
魏晉玄學(xué)的影響，對(duì)于“才”的推崇成為魏 晉的“才性論”?！安拧弊罱K融入了對(duì)于藝術(shù)感悟、 審美認(rèn)知、天賦靈感等范疇的認(rèn)識(shí)，并普遍與清 談、詩(shī)歌以及琴棋書畫等藝術(shù)建立了聯(lián)系，書畫上 的庾肩吾、謝赫等的畫論就是建立在才性論的基礎(chǔ) 上的。對(duì)于繪畫的評(píng)論，引用才性論作畫評(píng)的代表 就是謝赫。謝赫的畫評(píng)，皆系人物畫，而未及山水 畫，因?yàn)橹x赫在當(dāng)時(shí)還不能了解此種新藝術(shù)作品的 價(jià)值。謝赫評(píng)王微謂: “微與史道碩并師荀衛(wèi)。王 得其意。王得其意，史傳其似。在顧寶光下?！保?］148
二、魏晉時(shí)代的藝術(shù)自覺(jué)
顧愷之所說(shuō)的“傳神”或“寫神”之“神”， 解釋為人物的精神或內(nèi)在的生命。這里“神”是 魏晉所追求的超脫自由的人生境界的某種感情表 現(xiàn)，它所強(qiáng)調(diào)的是人作為感性存在的“風(fēng)姿神 貌”。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，顧愷之“傳神”概念的提出， 明顯受到慧遠(yuǎn)“形盡神不滅論”思想的影響。
魏晉六朝時(shí)期的書法理論與書法批評(píng)，屢屢與 “筋” “骨”等概念相聯(lián)系，從某種程度上說(shuō)，這 種批評(píng)模式開創(chuàng)了后世以“筋骨”論書法的 先河［7］。
宗炳是一個(gè)比較復(fù)雜的思想家和畫家。他的山 水自然思想與整個(gè)魏晉時(shí)期的自然覺(jué)醒和人格獨(dú)立 的玄學(xué)影響是分不開的。正因?yàn)橛辛诵W(xué)中的莊學(xué) 向魏晉士人生活中的滲透，除人本身作為審美對(duì)象 外，由人而轉(zhuǎn)向山水自然，自然美成為士人人倫鑒 識(shí)的對(duì)象，才有了山水畫的獨(dú)立以及其他自然景物 畫的成立和發(fā)展。宗炳在對(duì)自然的詠唱中看到了適 性的一面，賢者在游玩山水之中體味道的存在，從 山川的形質(zhì)中體味難言之趣靈，成為士人怡情適性 的對(duì)象。宗炳的山水畫，直接描述山水“媚”道 之“形”，任窮石、長(zhǎng)松、萬(wàn)樹自然顯現(xiàn)，而莊、 老玄思中的自然之道、自然之理已寓其間。宗炳之 所以能在山水中發(fā)現(xiàn)其“趣靈” “感神”，實(shí)由他 的能“澄懷觀道”“澄懷味象”體驗(yàn)到精神。藝術(shù) 家初次看到俊美的山水，往往會(huì)被剎那的美所觸 動(dòng)，瞬間產(chǎn)生了一種令人愉悅的美感。這種美感雖 然只是暫時(shí)的、感性的，但是經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的積 淀，藝術(shù)家運(yùn)用自己的神思把自然山水之美表現(xiàn)于 山水畫的創(chuàng)作之中，藝術(shù)家在理性的思考中，把自 己的審美體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，就形成了宗炳 的不可言語(yǔ)的“道”。
魏晉時(shí)代，賞玩山川成為文人的追求。賢者由 賞玩山水之象，而與道相通。此處之道，乃莊學(xué)之 道，實(shí)際是藝術(shù)精神。文人從中看出它的空靈，看 出它最為自然的性格，山川由此成為人所追求的道 的媒源，也就是可以滿足文人畫家思想上自由解放 的要求，山水成為藝術(shù)家心中美的對(duì)象。山川是人 間未受污染的物體，而其形象深遠(yuǎn)嵯峨，容易引發(fā) 人們的想象力。山水成為美學(xué)寄予的對(duì)象。宗炳在 中國(guó)繪畫史上首次提出了“神思”這一概念，但 是這個(gè)發(fā)明權(quán)還在曹植。
最早將“神”和“思”聯(lián)系在一起的是曹植。 在《寶刀賦》中，曹植第一次使用了這一概念。 曹植的“神思”就是指神啟而產(chǎn)生的思緒，帶有 神性的因素。宗炳很可能受到了曹植的啟發(fā)。但是 與曹植相比，宗炳更進(jìn)了一步。宗炳提到的“萬(wàn)趣 融其神思”不僅包含了“無(wú)空間之間隔”，而且還 包含了“無(wú)時(shí)間之限制”。人們親臨山水自然引發(fā) 了畫家內(nèi)心的藝術(shù)沖動(dòng)。這種審美沖動(dòng)是畫家進(jìn)行 原始審美創(chuàng)造的原動(dòng)力。不過(guò)，在宗炳那里，藝術(shù) 家的創(chuàng)作沖動(dòng)經(jīng)過(guò)了一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的沉潛。同時(shí)，也 給了畫家提供了回憶、想象以及藝術(shù)虛構(gòu)的機(jī)會(huì)。 當(dāng)畫家拿起畫筆進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，無(wú)論藝術(shù)家在時(shí) 間上還是在空間上都已經(jīng)遠(yuǎn)離了山水，在遙遠(yuǎn)的異 地想象著山水的美麗造化與它那虛無(wú)縹緲的空靈之 趣，畫家又仿佛回到了自然山水之中，對(duì)它重新進(jìn) 行美的創(chuàng)造和加工。
劉師培論周代之美術(shù)的特點(diǎn)是“禮與文合，而 美術(shù)以生，非禮文之外，別有所謂美術(shù)也。若征諸 史籍， 《周禮》: “冬官設(shè)色之工，畫繢鐘筐巾荒?！?又“畫繢之事雜五采”。又“凡畫繢之事，后素 功?！庇帧吨芏Y》: “春官司尊彝，掌六尊六彝之 位。鄭氏注云: 雞彝鳥彝謂刻而畫之為雞鳳皇之 形，稼彝畫禾稼也，山罍亦刻而畫之為山云之 形?！保?］443 － 444劉氏對(duì)魏晉之際美術(shù)的興盛之原因做 了詳細(xì)的分析。劉氏評(píng)論晉代以降美術(shù)時(shí)兼評(píng)南北 方美術(shù)之別，“南人簡(jiǎn)曠，標(biāo)清遠(yuǎn)之風(fēng); 北學(xué)拘墟， 守莊嚴(yán)之度。以言乎書法，則南人長(zhǎng)于書帖，北人 長(zhǎng)于書碑”［8］443 － 444。劉氏之評(píng)論南北師法張書《歷 代名畫記》。張書論南北畫風(fēng)時(shí)說(shuō): “若論衣服車 輿，土風(fēng)人物，年代各異，南北有殊，觀畫之宜， 在乎詳審?！敱婀沤裰?，商較土風(fēng)之宜，指 事繪形，可驗(yàn)時(shí)代。其或生長(zhǎng)南朝，不見(jiàn)北朝人 物，習(xí)熟塞北，不識(shí)江南山川，游處江東，不知京 洛之盛，此則非繪畫之病也。故李嗣真評(píng)棟、展 云: ‘地處平原，闕江南之勝，跡參戎馬，乏簪裾 之儀，此是其所未習(xí)，非其所不至?！绱酥?， 便為知言?！保?］87 － 88宗炳對(duì)山水畫的創(chuàng)作總結(jié)出了自 己獨(dú)有的一種審美的繪畫體驗(yàn)，這種審美體驗(yàn)在以 前一直沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。他認(rèn)為山水畫的秘訣為:
夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下，旨 微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤 桓，目所綢繚，以形寫形，以色貌色也。且夫昆侖 山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以 數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌 小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之 內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高; 橫墨數(shù)尺，體百里之 迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累 其似，此自然之勢(shì)。如是，則嵩華之秀，玄牝之 靈，皆可得于一圖矣。( 《畫山水序》)
山水畫的神秘與美能夠在宗炳的神筆之下得到 體現(xiàn)。宗炳借助于山水畫的意圖非常清晰，他就是 要借助于山水畫來(lái)陶冶性靈，展示人內(nèi)心深處難以 言傳的生命箴言和生命的奧秘與精神。但是這種生 命氣質(zhì)與生命精神的表現(xiàn)需要一定的繪畫方法才能 達(dá)到。
畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中的審美體驗(yàn)是一種獨(dú)特的精 神體驗(yàn)的過(guò)程。這種精神體驗(yàn)是由畫家獨(dú)特的生 理、心理和環(huán)境等素質(zhì)所決定的，其中也有很多不 確定性的因素，人們很難感覺(jué)并把握。況且，在畫 作具體的創(chuàng)作過(guò)程中，技術(shù)層面的方法往往被人的 精神體驗(yàn)所遮蔽，也就是說(shuō)，人的精神體驗(yàn)決定了 畫家的技術(shù)，其中創(chuàng)作者的審美感悟往往起到了關(guān) 鍵的作用。
畫論家對(duì)于“自然之勢(shì)”的討論其實(shí)已有很 長(zhǎng)的歷史，宗炳發(fā)現(xiàn)了肉眼觀賞風(fēng)景，會(huì)有“去之 稍闊，則其見(jiàn)彌小”的效果，所以，認(rèn)為畫家畫山 水時(shí)應(yīng)參考這種透視原理，因?yàn)楫嬛猩剿谀撤N程 度上是反映自然現(xiàn)實(shí)的。在宗炳看來(lái)，眼前所看到 的自然景物會(huì)馬上與人的心靈產(chǎn)生感應(yīng)，使得畫家 能夠?qū)@種自然之美傾心領(lǐng)悟，很快將人的獨(dú)特美 感體驗(yàn)寫入畫家的作品之中。這就是“理”，也就 是山水畫創(chuàng)作的最高境界與藝術(shù)精神。將這些“應(yīng) 目”且“會(huì)心”的自然景物用巧妙的技法畫出來(lái)， 使得觀畫者也能“目以同應(yīng)” “心亦俱會(huì)”，是藝 術(shù)家的愿望，也是衡量繪畫藝術(shù)高超與否的關(guān)鍵。
由于“神”是表現(xiàn)于“形”之中的，“形”的 美全在于它是“神”的感性的呈現(xiàn)，因此從觀畫 者的角度來(lái)說(shuō)就要以一種超越功利的情懷去直觀、 玩味感性的形象，不但要“應(yīng)目會(huì)心”，還要同時(shí) 以心去領(lǐng)會(huì)，把握那不離感性形象但又超越了審美 感受的重要特征。
王微和宗炳一樣，他所畫的山水，不僅認(rèn)為是 “判軀之狀”，而且認(rèn)為這是得到了“玄牝之靈”、 “太虛之體”，是“神明降之”［1］147。顧愷之的“傳 神論”出現(xiàn)后，宗炳和王微便把它運(yùn)用到山水畫 中。宗炳說(shuō)“以形寫形”，但寫形是為了寓神， “神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠(chéng)能妙寫，亦 誠(chéng)盡矣”。王微《敘畫》寫在宗炳之《畫山水序》 之后，雖然他并非完全贊同宗炳的思想，但有時(shí)候 把宗炳的這種意念說(shuō)得更為干脆。他說(shuō): “本乎形 者融靈， 而動(dòng)者變心。此靈亡見(jiàn)， 故所托不 動(dòng)?！保?］1357就是說(shuō)靈和形一體，不可能不見(jiàn)形而見(jiàn) 靈的。總之，宗炳和王微二人皆認(rèn)為繪畫山水的要 求是“寫山水之神”。王微認(rèn)為繪畫創(chuàng)作是“以一 管之筆，擬太虛之體”，要求山水畫應(yīng)含“氣”這 種天地萬(wàn)物生生不息的變化過(guò)程。而落實(shí)到具體畫 面構(gòu)圖上，就是要表現(xiàn)出一種“勢(shì)”，他說(shuō): “夫 言繪畫者，竟求容勢(shì)而已?！保?］1358 他們所追求的山 水畫是能夠表現(xiàn)自然山川千變?nèi)f化的“動(dòng)勢(shì)”。
三、結(jié)語(yǔ)
魏晉時(shí)期，游山玩水的山水文化孕育的山水畫 及其審美觀念與人物畫的品藻大異其趣，其追求人 與自然的對(duì)應(yīng)，尊重個(gè)性抒發(fā)與情感的表達(dá)，肯定 物的形象特征與精神。山水畫不同于人物畫，其不 受對(duì)象的儀容舉止、容貌風(fēng)度、言語(yǔ)談吐等因素的 影響，同時(shí)，自然山水之形象和精神皆因觀者的思 想背景、審美情趣及心情而獲得。畫家在自然中尋 幽壑，覓林泉，以身入境，以心觀物，并借此抒發(fā) 自我情感，慰藉心靈。山水畫的創(chuàng)作完全運(yùn)用自我 對(duì)自然的感受及主觀想象來(lái)完成畫面的描繪，故有 宗炳“披圖幽對(duì)，做窮四荒”之說(shuō)。也更適合魏 晉以來(lái)文人士大夫追求的自由精神，因此，融于宗 教和自然山水之中而獲得身心雙修選擇，較之于 癡、癲，借助藥和酒而外露的醉態(tài)以期逃離政治和 現(xiàn)實(shí)的方式來(lái)說(shuō)，更為安全和自在。
這一時(shí)期，山水畫滋盛，畫家通過(guò)對(duì)自然山水 和山水畫的關(guān)聯(lián)而達(dá)到物人合一，相融無(wú)間，進(jìn)而 使自己獲得愉悅和安適?！芭R春風(fēng)，思浩蕩，望秋 云，神飛揚(yáng)”; “身所盤桓，目所綢繆”等文辭說(shuō) 明了山水鑒賞是借助審美對(duì)象的真實(shí)性而誘發(fā)自我 想象的空間。在現(xiàn)實(shí)世界中，畫家把客觀的真實(shí)物 象進(jìn)行渲染，詠之成文，繪之成畫。故而，在這一 過(guò)程中畫家賞心悅目，物我混一，得到了心靈的慰 藉，同時(shí)，山水畫創(chuàng)作使其生命凝聚成靜態(tài)的藝術(shù) 作品，表達(dá)自己的思想和情感，并借此獲得了人生 的安寧和閑適。
作者簡(jiǎn)介: 牛秋實(shí)( 1968 － ) ，男，河南洛陽(yáng)人，博士，文學(xué)博士后，教授，主要從事中國(guó)古代文學(xué)研究．
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［9］錢鐘書． 劉師培辛亥前文選［M］． 北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998．
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