漫談詩韻
文/慕云
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很長時間以來，就詩韻的問題，我跟紫荊風(fēng)致的萱草花版主反復(fù)地交流著彼此的看法，可惜我倆一直都沒能達(dá)成共識。思考再三，還是決定寫一篇關(guān)于詩韻的文章，拋磚引玉，希望能引起更多詩友的關(guān)注。
眾所周知，漢字有聲有韻，如今只要掌握了拼音方法，任何一個漢字我們都可以輕而易舉的將它準(zhǔn)確地讀出來。然而，在1913年“讀音統(tǒng)一會”按照標(biāo)準(zhǔn)國音的音素制定出《注音字母》，并于1918年由教育部正式公布從而在中小學(xué)校普遍推行之前，漢字是并不容易認(rèn)識的。
我們遠(yuǎn)古的祖先為了能方便地學(xué)習(xí)漢字，于是想到了用直音、反切等方法給漢字注音。
直音法盛行于漢代，是指用一個比較容易認(rèn)識的字直接來標(biāo)注跟它同音的字的方法，如“釗，音招”、“畔，音叛”、“盅，音古”。這種方法雖然簡單明了，但卻也有很大的局限性：其一，有的字找不到同音字，比如“蹭（cèng）、糗（qiǔ）”等字就沒有同音字，則直音法就無法用；其二，有的字雖然有同音字，但都比較生僻，比如“然” 的同音字只有“燃、蚺、髯”三個字，可它們都比“然”字更生僻，用其中的任何一個為其注音，都難以幫助認(rèn)讀，注了也等于沒有注。所以，古人們后來又創(chuàng)造了反切法，用以彌補直音法的不足。
反切法草創(chuàng)于東漢末年，盛行于唐宋各代。反切的運用為識別字音創(chuàng)造了便利條件，使古人對漢語聲韻及其類別逐漸有了明晰的認(rèn)識。但直到“字母”的產(chǎn)生，“反切”才算完備。“字母”又稱“守溫字母”，為唐末僧守溫之首創(chuàng)，晚清嶺南學(xué)術(shù)的代表人物之一陳澧在其《東塾讀書記》中記載：“自漢末以來，用雙聲疊韻切語。韻有東、冬、鐘、江之目，而聲無之。唐末沙門始標(biāo)舉三十六字，謂之字母。”可即使是“字母”也不是確定的音值符號，而是用不固定的音類符號，即用表示音節(jié)的漢字來代替。這就是說，反切不是用確定的音值符號來表示聲母和韻母，而是用表示音節(jié)的漢字來代替，即用上下兩個漢字來拼切另外一個漢字的讀音，反切上字與所切字的聲母相同，反切下字與所切字的韻母和聲調(diào)相同，比如“紅，胡籠切”，即取“胡”字的聲母“h”，取“籠”的韻母和聲調(diào)“óng”，拼成“紅”字的音“hóng”。
反切法比之譬況法、讀若法、直音法，確實是中國漢字注音方法的一大進(jìn)步。可漢字畢竟不是拼音文字，更何況反切法直到唐末字母的制定才逐漸趨于完善，由此可以想見，漢字的讀音在廣袤的神州大地上隨著時間的不斷流逝，今音與古音必然會有不小的差異。當(dāng)然，這并不能全部歸咎于注音方法的不夠理想，導(dǎo)致古今聲韻必然出現(xiàn)較大變化的因素，最起碼還有如下四個：一、不同朝代當(dāng)權(quán)者的母語系；二、不同朝代建都地的語系；三、不同韻書編撰者的母語系；四、不同韻書的功用。在這五個因素綜合作用之下，古今聲韻出現(xiàn)較大差別也就是十分正常的現(xiàn)象了，所謂“百里不同音，千年不同韻”，雖只是一句普通的老話，卻正是這種情況最真實的反映。
歷史事實也正是如此，上古音韻，只有平、上、入三聲；五胡亂華，是為中古語音之始，這時有一類入聲和少數(shù)平、上聲漸漸轉(zhuǎn)化成了去聲；此后，入聲不斷地向其它聲轉(zhuǎn)變，到元朝，入聲就幾乎完全轉(zhuǎn)化了，而平聲開始分化成了陰平、陽平；可到了明朝初年，入聲又有所抬頭，比如《洪武正韻》里就單獨為入聲分了部，不過為時不久；滿清入主中原后，正式語言——即所謂官話——中的入聲基本上已經(jīng)消亡；至于今天的普通話里，不但幾乎沒有入聲，就是平、上、去也和古韻相去甚遠(yuǎn)了——上聲趨近于陽平，去聲越發(fā)獨立。
文字有沒有一個全國統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)正確的讀音，其實對古代的普通老百姓來講并沒有多大的關(guān)系，因為傳統(tǒng)的中國社會是一個以農(nóng)耕文明為主、相對封閉的社會，人口的流動性很小，方言俗語便足以滿足老百姓日常的生活交往需求?？蓪τ谀切┫矚g吟詩作賦的士大夫們來說，若沒有一個標(biāo)準(zhǔn)正確的讀音，那就真是一件極其麻煩的事情了，特別是在隋唐以后對參加科舉的士人們撰寫詩賦逐漸有了嚴(yán)格的要求之后，因為中國傳統(tǒng)的舊體詩基本都是屬于韻文的范疇的。
中國古典詩賦是一種有節(jié)奏、有韻律并富有感情色彩的語言藝術(shù)形式。中國早期的詩歌，對韻的要求并不十分嚴(yán)格，往往表現(xiàn)為本能地選擇有韻律美的詞句來表達(dá)意思。事實上，這時的詩歌還只是音樂中的歌詞而已。詩歌不僅起源與音樂有著緊密的聯(lián)系，在其發(fā)展過程中也一直都不斷地接受著音樂的影響。早在商周，我國先民就對音樂進(jìn)行了規(guī)范，比如《莊子》中就有“擢亂六律”之句。這里的律，據(jù)考證是一種用于正音的竹管。另據(jù)報載，我國考古工作者曾經(jīng)發(fā)掘出商周之前用于正音的骨管樂器和陶制的樂器?！秴问洗呵?/span>·古樂》中說，黃帝派他的樂官伶?zhèn)悇?chuàng)制樂律，伶?zhèn)惻艿揭粋€叫“大夏”的地方，又到昆侖山北面，聽到了鳳凰的叫聲，就用懈溪山谷里生長的腔體厚薄均勻的竹管斷取兩節(jié)之間制成律管，以雌雄鳳凰的鳴叫聲為標(biāo)準(zhǔn)，定出了十二個律管和“六律”、“六呂”。這就是后來音樂中“十二律”律名的來歷。也正是由于音樂律的逐步完善，促使人們對詩歌的音樂美不斷進(jìn)行著深入的探索。在探索中，人們發(fā)現(xiàn)同類的樂音在同一位置上的重復(fù)，就能構(gòu)成聲音回環(huán)的美。而在詩歌的創(chuàng)作中，如果在某些句子的最后一個字，都使用韻母相同或相近的字，在詠唱或朗誦之時，同樣便會產(chǎn)生順口、悅耳、和諧的韻律美感。于是，古人們在繼往開來連續(xù)不斷的詩歌創(chuàng)作中，逐漸由出于本能的用韻，發(fā)展到自覺主動地追求押韻。而隨著詩歌作為一種獨立的文學(xué)體裁的地位逐步確立，人們還漸漸地認(rèn)識到語言也是一種有高低升降長短之辨的聲音，也存在類似音樂律的規(guī)律。到南北朝之時，人們已經(jīng)可以清楚地辨明漢語的四聲。南齊永明年間，周顒寫出了《四聲切韻》，而沈約著有《四聲譜》，周顒、沈約、王融等文人明確主張作詩用字應(yīng)區(qū)別平、上、去、入四聲，并按此理論寫出了一些詩作。這類作品除繼承前朝詩的詞句華麗、對仗工整的優(yōu)點外，更開始注意詩中用字的平仄協(xié)調(diào)、音韻和協(xié)，主動追求詩歌的聲律美，這就是近體詩的發(fā)端萌芽，之后發(fā)展成熟的唐律、宋詞、元曲無不以此為基礎(chǔ)。
當(dāng)士人們清楚地認(rèn)識到，聲律才是增強詩歌音樂性的重要手段之時，對產(chǎn)生一部統(tǒng)一的分辨、規(guī)定文字正確讀音的韻書的要求無疑就變得是日益迫切了。根據(jù)文獻(xiàn)的記載，中國最早應(yīng)運而生的韻書是三國時期李登編著的《聲類》和晉代呂靜編著的《韻集》。然而魏晉六朝的韻書大都依據(jù)方音編寫，直至隋代統(tǒng)一南北朝以后，才出現(xiàn)了適應(yīng)當(dāng)時政治統(tǒng)一形勢需要，便利各地人士應(yīng)用的《切韻》。但是陸法言著的《切韻》原本是“欲廣文路，自可清濁皆通”，即辨析語音，糾正方言的書。而唐朝的《唐韻》雖是為陸法言《切韻》增字加注而作，但它的目的卻正在于為全國各地的士子讀書寫詩規(guī)定一種標(biāo)準(zhǔn)的韻部，于是《唐韻》最先成了官方規(guī)定的作詩必須照此押韻的權(quán)威性的韻書。北宋在此基礎(chǔ)上頒詔修韻，主要也是增字加注，并按四聲詩韻細(xì)分為二百零六韻，并改稱為《廣韻》。公元1229年，金朝的王文郁編了一本韻書叫《新刊韻略》，分106韻；公元1252年，南宋人劉淵也編了一本《壬子新刊禮部韻略》，分107韻。這兩部書的分韻基本相同，僅在上聲拯韻是否并入迥韻這一點有差別，而因為兩個作者都和平水（今山西臨汾）有關(guān)——王文郁曾在平水作官，劉淵據(jù)說是平水人——故他們編的韻書的韻部系統(tǒng)就被稱為《平水韻》。其實《平水韻》并沒有按照當(dāng)時的口語對《唐韻》、《廣韻》作出什么根本性的修改，而只是將唐以來就規(guī)定可以“同用”的韻目，名正言順地加以合并而已。其后，清人戈載總結(jié)前人作詞用韻的情況，編纂出一部叫《詞林正韻》的詞韻書，書分三卷，依平、上、去三聲分為十四部，入聲則分為五部，一共合計十九個韻部。戈氏所分的詞韻十九部，雖然廣為后人接受，甚至一度成為品評詞韻的標(biāo)準(zhǔn)，可事實上《詞林正韻》還是進(jìn)一步歸納詩韻（即《平水韻》）而來。由此可見，《廣韻》、《集韻》、《平水韻》、《佩文韻府》、《詞林正韻》等等古韻，若論其根本，基本上都還是從《切韻》這個系統(tǒng)里衍化而來的。
古韻書雖然源遠(yuǎn)流長，可一千多年過去，口語不斷變化，而這套依據(jù)隋唐時代文學(xué)語言的音系確定的音韻系統(tǒng)，卻并沒有密切地追隨著語言的變化而變化，有些早已混同了的韻，按古韻的規(guī)定還得分押，例如平水韻中陽韻和江韻；而有些按照現(xiàn)代音讀起來很不合諧的韻，按照古韻的規(guī)定卻又還得照押，比如用平水韻魚韻中的帶韻母U的字（書、初等）和帶韻母V（淤）的字（居、虛等）押韻的詩，聽起來便給人有些用韻不嚴(yán)的感覺；至于用那些韻母已經(jīng)完全變了的字押韻而寫成的作品，用今天的普通話來讀勢必就變得根本不押韻了，例如“遠(yuǎn)上寒山石徑斜”的“斜”字，古時讀“俠”，而按今天的普通話則讀“協(xié)”。因為不能與時俱進(jìn)，古詩韻的不合時宜不也是顯而易見的嗎？讓我們再詳加分析：
首先，我們必須明白，所謂的詩韻，其實包含著兩層意思：一、韻腳押韻；二、字韻（即聲韻）。什么是字韻呢？其實就是將漢字韻部分為平聲韻和仄聲韻，我們現(xiàn)在讀一聲、二聲（陰平、陽平）的是平聲韻，讀三聲、四聲（上聲、去聲）的是仄聲韻。另外，古人的漢語發(fā)音，還有入聲（第五聲），也屬于仄聲韻。雖然古詩（唐以前的詩歌）、楚辭、樂府等古體詩押韻比較自由，但是近體詩、詞、曲對于字韻卻都是十分講究的，比如近體詩就對詩句中偶數(shù)位的文字有明確的平仄要求；而部分元曲有的地方甚至規(guī)定，當(dāng)用上聲的不能用去聲，絕不允許上、去仄聲韻目間相互通押。
其次，我們更得認(rèn)識到，古音韻學(xué)其實早已經(jīng)成為了一門并不簡單的學(xué)科，絕非某些人只是通過查一下古音韻書就能掌握得了的。雖然，無可否認(rèn)，有極少數(shù)人在下了一番苦功夫之后確實能掌握這門學(xué)問，但這類人畢竟罕見得有如鳳毛麟角，絕大部分現(xiàn)代人要不就是一知半解、要不就是一竅不通。
試問，在我們沒有真正掌握古音韻的情況下，卻非得堅持像古人一樣用古韻來創(chuàng)作詩歌，這跟邯鄲學(xué)步又有什么差別？現(xiàn)實生活中便有很多這樣的舊體詩愛好者，他們的格律作品表面上用的是平水韻，其實卻只不過是在韻腳用字上查查古韻書，而作品中的用字依然還是用的現(xiàn)代漢語音韻。如此不倫不類的文字，除了讓人貽笑大方之外，請問還有什么值得稱道的地方呢？
當(dāng)然，我也承認(rèn)，還是有部分人能在古韻書和格律檢測工具的幫助之下寫出完全合乎古人標(biāo)準(zhǔn)的格律詩詞曲的。但是，請容許我斗膽問一個問題：“一旦離開了這些古韻書和檢測工具，你們是否一樣還能寫得出完全合乎古人標(biāo)準(zhǔn)的作品呢？”或許，仍然是會有些博學(xué)之士可以勉為其難的，只是即便真的臨場寫出了如此古意盎然的作品，你們又能否真按古味詠頌得出來呢？要知道古今吟頌詩歌的方式并不一樣，古人頌詩是用一種近似于唱的方式詠出，現(xiàn)在的人如沒有讀過舊私塾或經(jīng)過專門的學(xué)習(xí)，是根本不可能以此方式吟頌的。而今人詠詩，多以接近于白話文朗讀的方式頌出，在聲韻技巧的掌握和使用上，完全依據(jù)現(xiàn)代漢語讀音特點來處理聲音的緩急頓挫。固守古韻，依古韻書寫出的格律作品，用現(xiàn)代普通話來朗讀，試問還能完全保持那種平平仄仄之鏗鏘抑揚相間的美感嗎？我想，如果遇到古今聲韻差別較大的地方，則不但不能使詩歌產(chǎn)生應(yīng)有的韻律美（因為平仄的交互，實際便是音調(diào)的交互，而這正是格律詩詞音律理論的關(guān)鍵之處），反而會因為影響了詩歌的的音樂美，從而大大降低格律詩歌的藝術(shù)感染力，如此一來，豈不是有違格律詩歌制格的初衷？當(dāng)初魏晉一些名士按當(dāng)時語音讀《詩經(jīng)》時，便曾感到好多詩句韻不和諧，為了協(xié)調(diào)聲韻，他們便將《詩經(jīng)》作品中的某些字臨時改讀某音，于是葉韻產(chǎn)生了。如果我們這些絕大多數(shù)不懂古韻的現(xiàn)代人讀今人的格律作品，也必須得用類似“葉韻”這種異讀的方式才能讀得通，這豈不是非?；氖?？當(dāng)然，如果這類格律作品寫出來不是讓今人品讀，而僅僅只是供作者孤芳自賞的高仿“古董”，那么，寫讀分離，我自然也無話可說。否則，如此不辨情形，一味盲目泥古，而美其名曰傳承，試問與楚人夜涉又有什么本質(zhì)上的區(qū)別？
堅持用古韻寫作的舊體詩愛好者必然會要反駁：“既然你們都不依照古韻來創(chuàng)作了，那么你們的作品究竟還算哪門子的舊體詩呢？”
舊體詩其實必須是詩體和詩意的無間融合。詩體表現(xiàn)為語言的形式美，包括體格、詩韻，語言的形式美只是技術(shù)性的；詩意表現(xiàn)為語意的神致美，包括意境、情趣、思想等，而語意的神致美才是藝術(shù)性的。可見，詩韻僅僅只是舊體詩組成的一個技術(shù)性的因素，而不是舊體詩的全部。而且，今音雖不同于古音，但誰又能否認(rèn)今音也自有音韻呢？更何況，憑誰說：“傳統(tǒng)舊體詩，就一定只能是古韻的專利呢？”
堅持用古韻寫作的舊體詩愛好者定然還要不依不饒：“因為你們自己功力不夠，才妄圖否定古韻，難道新韻就真是完美無缺的嗎？”
當(dāng)然不是。首先，新韻沒了入聲，而有些詞譜習(xí)慣上卻宜用入聲韻；其次，新韻押得過寬，比如：eng、ong、ing通押，an、ian、uan通押等情況，都給人以用韻不嚴(yán)的感覺；再次，同一寫法的韻母，因處于不同聲母之后，有時卻似乎又變得不能押韻了，比如zhi與ji就是如此。但是，我們更應(yīng)該看到，從《注音字母》到《詩韻新編》、《十八部韻》、《十三轍》，再到《中華新韻（十四部）》，新韻正在快速而不斷的完善著，比如我們今天提倡的《中華新韻》，它在每個韻部便都已經(jīng)注明了哪些是入聲作平聲、入聲作上聲或入聲作去聲的字，這樣一來，即便真要用入聲字填詞，也再沒有什么不便的了。
雖然今日的新韻與古韻同樣不盡完美，但相比之下，新韻生機勃勃，因為它能不斷的發(fā)展、完善，無疑新韻必將獲得更廣泛的認(rèn)可。我們堅決提倡用現(xiàn)代漢語為基礎(chǔ)的新韻來創(chuàng)作舊體詩，這其實不是不要傳統(tǒng)的詩詞藝術(shù)，而是因為只有用現(xiàn)代化的語言技術(shù)揚長避短、與時俱進(jìn)，才能更好地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)詩詞藝術(shù)。
如何正確對待傳統(tǒng)藝術(shù)，我們或許可以從孔子的處理方式中得到啟示?！墩撜Z·述而篇》：“子所雅言，《詩》、《書》、執(zhí)禮，皆雅言也。”據(jù)東漢鄭玄注：“讀先王典法，必正言其音，然后義全。”所謂的“正言其音”，其實也就是發(fā)標(biāo)準(zhǔn)音、說共同語。先秦時期，“五方之民，言語異聲”，不同的地域存在著不同的方言，孔子是魯國人，平時說話用的是魯國方言，但在讀《詩》、《書》和行禮的場合，就全都使用共同語——雅言。雅言和普通話是一脈相承的。肖甫春在《近體詩與平水韻》一文中借張德鑫的話說：“周、秦后隨著改朝換代及京城的遷移，雅言的基礎(chǔ)方言亦隨之不斷被重新‘雅正’變化，但仍以各代京城語言為標(biāo)準(zhǔn)語。如秦、漢之關(guān)中話、唐之長安話、宋之汴梁話等，先后為各代之標(biāo)準(zhǔn)雅言。金、元、明、清皆定都北京，全國通用的雅言自然非北京話莫屬了。故‘雅言’即后之‘官話’、‘京腔’、‘普通話’。”既然我們已經(jīng)明白孔子在讀《詩》、《書》及行禮時主張用“雅言”，那為什么我們就不能以“子所言雅”為榜樣，用現(xiàn)代漢語普通話的音韻來進(jìn)行舊體詩的創(chuàng)作呢？如今全國都在推廣普通話，十?dāng)?shù)億中國人都以說普通話為美為榮，為什么卻仍有極少數(shù)食古不化者一定要背道而馳呢？古韻已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)地退出了主流舞臺，除了對歷史學(xué)、考古學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科的研究有著重大的意義之外，對于今日舊體詩的創(chuàng)作來說，它的確是遠(yuǎn)遠(yuǎn)的落后了。雖然，在當(dāng)今這個過渡階段，暫時不妨兼容并蓄、多軌并存，但長久地來看，傳統(tǒng)詩歌既然要發(fā)展，就必然要用現(xiàn)代漢語的音韻為詩韻，新韻并非不能包容，而是根本沒有妥協(xié)的余地，因為脫離時代、脫離大眾的古韻已經(jīng)不合時宜了，而任何形式的不合時宜，毫無疑問——必敗無疑！
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在很久以前，詩是可以吟的，詞是可以唱的，以我現(xiàn)在淺薄的音律知識，要想質(zhì)疑易安居士對東坡居士的質(zhì)疑，我自知是在癡人說夢。易安居士指責(zé)蘇詞“句讀不葺之詩爾，又往往不協(xié)音律（《詞論》）”，這在當(dāng)時亦為陳師道所認(rèn)同，陳師道在《后山詩話》中說蘇軾“以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”但這些意見都是從詞的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)、傳統(tǒng)觀念來提出的，而不是一個山東人在嘲笑一個四川人不懂音律，更不是山東人李清照在嘲笑四川人蘇東坡不懂詩韻。蘇詞中確實有部分作品是“不協(xié)音律”，即不合適演唱的，可蘇軾卻并沒有忘記詞依舊屬于韻文的范疇，從而置詩韻于不顧。事實上，正是因為蘇軾不愿因循守舊，才使詞得到了解放，最終才能成為與詩文一樣具有豐富的表現(xiàn)功能的獨立文學(xué)體裁。
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