這一期，我們來聊一聊人體。
“作為女孩子，你不應(yīng)該穿的太暴露?！?/p>
和往日一樣，我習(xí)慣性地拿起手機(jī)瀏覽著網(wǎng)頁上大大小小的新聞，突然看到某公交上女乘客因?yàn)楸蝗蓑}擾，在試圖報(bào)警時(shí)男子從背后砍了四刀，還抹了脖子，女子最后被送入ICU。這其實(shí)不是一個新話題了。說實(shí)話，除了替受害者感到擔(dān)憂之外，我看了一眼行李箱里準(zhǔn)備回國穿的衣服，默默地在轉(zhuǎn)發(fā)時(shí)寫下了：這大概是一個不允許吊帶背心和短裙存在的時(shí)代。
在我們的成長環(huán)境中，甚至可以說長久的文化發(fā)展背景下，衣服的功能中很重要的一點(diǎn)：遮羞。但是不難發(fā)現(xiàn)，從古典主義到當(dāng)代藝術(shù)，裸體在藝術(shù)作品中一直作為一個很重要的元素出現(xiàn)。
如今我生活在文藝復(fù)興的發(fā)源地，意大利。世界聞名的大衛(wèi)裸體隨處可見，去到領(lǐng)主廣場，美第奇家族博物館，學(xué)院美術(shù)館，裸體雕塑處處都是，他們作為藝術(shù)史上的經(jīng)典，樹立在那里供人瞻仰和學(xué)習(xí)。從古希臘開始，人們將視線開始轉(zhuǎn)向人類，不再只談神談宗教，Protagoras(490-420 BC)曾說：“人是丈量一切的標(biāo)準(zhǔn)。（MAN is the measure of all the things.）”這一句話也成了古希臘時(shí)期的經(jīng)典。
左起依次為：Kuros（600B.C.), Efeso di Kritios (480B.C.), Discobolus (455B.C.), Riace Bronzes (440B.C.)
不難看出人類對于雕塑中人體的表現(xiàn)手法：線條越來越自然，形象越來越現(xiàn)實(shí)，動態(tài)動作越來越生動。600B.C.時(shí)期，對于人體的表現(xiàn)手法，介于神與真人之間，而發(fā)展到440B.C.時(shí)期，人體作為雕塑無論五官、身體、肌肉、骨骼、動作以及造型已經(jīng)近乎于真人的形態(tài)。再到文藝復(fù)興時(shí)期提倡的人文主義。人應(yīng)該有獨(dú)特且獨(dú)立的意識，在表現(xiàn)人體的同時(shí)在人體和靈魂之間產(chǎn)生了一種關(guān)系，他們復(fù)興了傳統(tǒng)觀念里對于人體的思考，但是又創(chuàng)造了一種新的形勢去思考繪畫，建筑，以及雕塑。
Giotto di Bondone作為文藝復(fù)興之父，也在繪畫中改進(jìn)了對于人體的表達(dá)。在畫面中，他增加了人物的體量以及數(shù)量，用更多的細(xì)節(jié)、褶皺肌理以及線條來展現(xiàn)衣服與人身體的關(guān)系，他的作品都有一些戲劇性，使得人物在畫面中看來是具有情感的，作為“人”而存在。
如果說Giotto推動了畫面中人物的發(fā)展，那么Masaccio對于人體的思考是從另一方面進(jìn)行的，他更多的是思考畫家與觀者作為“人體”而存在。透視法也得以在他的繪畫中完美的體現(xiàn)。畫家應(yīng)該用怎樣的透視才能讓觀者感覺到空間感？作為觀者在觀看壁畫的時(shí)候，什么樣的視野以及內(nèi)容能更好的讓觀者感受到畫面中的氣氛？他不但在畫面中畫出了大理石臺面，還對拱廊的空間延伸做了處理，使得站在壁畫前面的觀者能感受到整體的氣氛，仿佛畫面中的一切都是真實(shí)存在的空間。Masaccio更多的是將畫家以及觀者作為人體來進(jìn)行思考，人要怎么在符合視覺審美效果的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。
跳過百花齊放的現(xiàn)代藝術(shù)，因?yàn)槲覍?shí)在不好找出哪一種主義能最準(zhǔn)確的代表這個時(shí)期對于人體的理解。直接跨到當(dāng)代藝術(shù)中對于人體的理解，就不得不提到行為藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中的重要地位。1960年后，越來越多藝術(shù)家擺脫了傳統(tǒng)的畫布畫筆等其他的媒介，而直接運(yùn)用身體本身和公共空間進(jìn)行創(chuàng)作。以前總有一些離藝術(shù)圈很遠(yuǎn)的朋友問我，為什么那些行為藝術(shù)家一定要赤身裸體的出現(xiàn)在大眾的視野里，是為了吸引眼球嗎？還是說不穿衣服的藝術(shù)比較前衛(wèi)？我總會試著反問他們，為什么一定要穿衣服呢？的確，公共空間內(nèi)的每一個人都穿著整齊，這時(shí)赤身裸體的表演者會顯得額外的吸引眼球，拋開不同的文化對于裸體的理解，在此空間里，裸體確實(shí)顯得與大環(huán)境里的其他人格格不入。但是讓我們回歸到藝術(shù)本身，藝術(shù)家本身。如果人體是唯一可以表達(dá)藝術(shù)家想法的，再多加任何一個媒介都是多余的，那么此時(shí)，赤身裸體的出現(xiàn)在大眾面前就無關(guān)穿不穿衣服要不要遮羞了，人體只是作為一種介質(zhì)而存在，從而去完成作品。
小野洋子（Yoko Ono）和阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）是1960年后走入人們視野的女性行為藝術(shù)家，Ono在1964年的《Cut Piece》和Abramovi?在1974年的《Rhythm 0 》中現(xiàn)場都出現(xiàn)了相同的行為，觀眾用剪刀剪去了兩位女性藝術(shù)家的衣服，將她們的裸體暴露在大眾面前。Abramovi?因?yàn)殡y以相信現(xiàn)場的觀眾對肢體進(jìn)行麻醉了的她做出的各種各樣不可思議的行為而在現(xiàn)場就落下了眼淚，而Ono在三年后的倫敦再次表演《Cut Piece》時(shí)，臺下觀眾席里的約翰列儂遇到了臺上這個他這輩子十分重要的女人。
因?yàn)榕灾髁x的立場，在過去的藝術(shù)史里，把女性身體作為主體的創(chuàng)作很大一部分是男人按照他的希望，幻想和仇恨裝扮出的女性客體，而不是真正的把女性作為主體。古典時(shí)期的女性裸體雕塑也多為一些神，而非真實(shí)的女性，文藝復(fù)興后的女性也只是作為模特而存在，她們并不被允許作為裸體繪畫的創(chuàng)作者而存在。1971年，琳達(dá)諾克林（Linda Nochlin ）在《藝術(shù)新聞》上發(fā)表文章“為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？” 這是女性主義首次在藝術(shù)史中發(fā)起的挑戰(zhàn)。所以隨著各種女性運(yùn)動的發(fā)展，和女性對藝術(shù)史的介入，人們也在越來越客觀的去理解藝術(shù)中的女性人體。你說這一切是美國激浪藝術(shù)浪潮也好，是后現(xiàn)代女性主義發(fā)展也好，關(guān)于人體在性別立場上是有所發(fā)展的。但是，同樣身為女性的我，也并不是可以接受所有的以女性裸體來完成的作品，琳達(dá)諾克林也針對六七十年代的那些女性行為藝術(shù)家的表演受到的攻擊與質(zhì)疑進(jìn)行了局限性和利弊分析，從而寫了《破碎的身體》來警惕女性身體在直接呈現(xiàn)的過程中淪為男性欲望投射的對象。一定程度上，女性行為藝術(shù)很難被中國觀眾所接受。這與東方相對保守的性觀念關(guān)聯(lián)很大。歷史角度來說，自春秋戰(zhàn)國后中國對于性就開始掖掖藏藏，保保守守。信息全球化的今天，人們的性觀念是開放了許多，身體也自由了很多。不過過度裸露的藝術(shù)表現(xiàn)形式不免還是會刺激到藝術(shù)看客的眼睛，捂眼睛的同時(shí)又不由自主張開手指再瞄上兩眼。瞄兩眼過后，便不由得睜大雙眼，贊嘆一句：作品有趣哎！當(dāng)然，理解作品必然要結(jié)合當(dāng)時(shí)藝術(shù)家所處的政治背景。后現(xiàn)代西方藝術(shù)隨著女權(quán)主義的興盛，逐漸誕生了裸體主義，成為構(gòu)成行為藝術(shù)的一個重要組成部分。這種政治與藝術(shù)的結(jié)合多少也造就了西方現(xiàn)代開放的身體觀念，成就了這極具張力的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
剛巧，今年和Xihan身處歐洲不同的國家，我們卻聊起了同樣的話題，并且根據(jù)作品進(jìn)行了較為長期的探討。
一月，我去到了德國的一個小鎮(zhèn)：Idar-Oberstein，第一次走進(jìn)夜里的大森林，漆黑一片。我和Xihan都深深的被這種黑暗的力量所震懾，并深深的感受到了大自然帶來的未知的恐懼感。我們接近森林入口時(shí)被這種黑暗而且壓抑的氣氛嚇到吸口冷氣，互相對視一眼，打開頭頂?shù)奶秸諢?。在那濃霧下，頭頂那強(qiáng)烈的光束依然沒有改善我們對周圍環(huán)境極度的未知感，我們小心翼翼地探索了一條路出來。
在零下一度的森里的雪地里，我進(jìn)行了第一次對自己身體認(rèn)知的自我感受過程。能去大森林做一場感知自我的行為藝術(shù)一直是我的心愿。所以那一次夜晚的Idar-Oberstein是我的第一次嘗試。雖然天氣十分寒冷，整個過程我十分興奮可是最終我還是失去了自身的熱量，但是這種體驗(yàn)不可多得，看不清周圍環(huán)境，我必須在黑暗和寒冷中集中全部精力努力去感知在這種大環(huán)境中自己的存在。
那一次的過程十分不易，也因?yàn)閷τ诖笞匀粠淼目謶?，和對自身身體存在的不足，我留下了一絲遺憾，但是整個過程對于我來說是十分珍貴的。
回到佛羅倫薩后，三月，我用一種頗有儀式感的方式自己剪掉了自己的長發(fā)。本著對女性長發(fā)的傳統(tǒng)觀念，以前的我一直認(rèn)為長發(fā)及腰是我保持女性特征的一個重要因素。但是這次我用一種儀式感的方式對頭發(fā)進(jìn)行了告別，因?yàn)檫@是我第一次覺得它們真的是多余的。不再需要為了留長發(fā)而留長發(fā)，不再有去建立女性特征從而達(dá)到某種審美的思想。我不需要再去用披肩的長發(fā)遮擋自己不太滿意的臉型，或是略顯臃腫的手臂，我已經(jīng)開始嘗試去接受自己生來具有的身體特質(zhì)。
帶著對自己身體的重新理解與認(rèn)知，七月，我去到了瑞典哥德堡，森林的地址定在Delsj?n。我再一次進(jìn)行了對自身的自我感知。在我完成作品的幾天里，一貫陰雨天的哥德堡卻意外的陽光明媚，這實(shí)現(xiàn)了我對于森林與光影的要求。
很多時(shí)候的我們都在某一個瞬間迷失在了這個信息時(shí)代所建立的一切里。我摘下手表，脫下鞋子，放下手機(jī)，在大自然所形成的大環(huán)境里，感受著光，風(fēng)，植物，泥土，巖石與我之間的關(guān)系。到底什么是回歸自然？不是你站在大自然的環(huán)境里就是回歸了自然，而是你在大自然的一切里，忘記了周圍的自然環(huán)境，甚至忘記了自己的那種回歸，是我一直在追求的。我希望感知自己身體的存在，然后在某一個瞬間，忘記這種存在。
Xihan 在Idar-Oberstein已經(jīng)快一年了，這座無比安靜的小城為藝術(shù)家?guī)砹藷o數(shù)的靈感與專注。她在這一年間專注于身體攝影與繪畫。身體是作品的主體，通過光與影表達(dá)，傳遞動勢的能量。
先來說說她生活的地方。Idar-Oberstein是一個極安靜的小鎮(zhèn)。沒有大城市的喧囂，有的只是森林和各種小動物的環(huán)繞。在這種背景下，她的心境也十分安靜，緩慢。慢到一定境界便開始思考人生，開始淺淺地研究中國哲學(xué)。每日寫寫書法，讀讀經(jīng)書，在成仙的路上越走越遠(yuǎn)。
在這種緩慢的環(huán)境下，誕生了她的第一組攝影作品。
身體在移動時(shí)傳遞了很大的能量，一部分傳達(dá)給自己，一部分傳達(dá)給世界。臍下三指的“氣海”便是這巨大能量的源泉。她試圖通過攝影的手法，用身體來表現(xiàn)“氣”的視覺呈現(xiàn)。
這“氣?！币彩莻髡f中的丹田。有時(shí)候會想，人身體的動勢真的是靠大腦神經(jīng)來支配的嗎？科學(xué)方法論下的醫(yī)學(xué)真的能對人體了解得足夠具體嗎？沉淀了幾千年的中國哲學(xué)或是醫(yī)學(xué)從未有過“神經(jīng)”這個概念，卻又將人體以陰陽之道解釋得抽象而具體。從中國古學(xué)中她了解到，人體的動勢大多是在靠氣來支配，丹田就是那個身體的發(fā)動機(jī)。
中國哲學(xué)總是抽象得玄玄乎乎，這理論無法具體地證明又找不到支點(diǎn)將它推翻。這模模糊糊的感覺強(qiáng)烈激發(fā)了她的興趣點(diǎn)。具象的世界常常讓她失去對世界的好奇，看不清楚的世界反而會給人一種探索的動力。
這組作品中，她將一個圓形感光器固定在丹田的位置上，四根線裝感光器連至四肢（不包括頭部），讓模特跟隨自己的意愿舞動身體，用相機(jī)記錄下他的情緒。Xihan將人體抽象化，將人的情感都融入在作品中，觀者理解到什么便是什么，沒有具體的作品描述。這作品雖然無法用具體的文字來描述，但是你可以感受到。
第三組攝影作品元素更加純粹，即是身體與光。她有時(shí)候?qū)z影師定義為一個建造情感世界的工程師，把光與影的互動呈現(xiàn)在一個固定的畫面中。為了讓人身體上可以有光出現(xiàn)，采用LED小燈泡一個一個粘在人體上。雖然取下燈泡的疼痛讓模特恨了Xihan一段時(shí)間，不過結(jié)果還是很令人滿意的。打開電源只能夠照亮身體的一小部分，不過卻極好地保留了身體的“影”。當(dāng)身體在移動時(shí)，這移動的光就很好地保留在底片中了。
拍攝模特的過程中，Xihan選定一系列情緒性很強(qiáng)的聲音作品作為模特的情緒激發(fā)，喚起身體的自然記憶。在身體的移動過程中，“光”很有效地記錄了模特情緒的靈魂，用這種土法造光作出了這視覺化的呈現(xiàn)，來表現(xiàn)身體的記憶。
Xihan和我處于兩個階段的嘗試，我試圖擺脫對于身體的固有認(rèn)知，在西方的環(huán)境里重新感知自己。而她把身體作為一個客體或是一種工具，將身體運(yùn)動進(jìn)行視覺化表現(xiàn)來探索其間的能量。我們可以通過兩種方式來了解人體，一個是從觀察、審視以及感受自己出發(fā)，一個是從另一個身體出發(fā)，站在旁觀者的角度進(jìn)行審視以及探索。無論是前幾期提及到的Bill Viola或者是Maria Abramovi?，亦或是2015年我第一次在上海的龍美術(shù)館《15個房間》展覽中看到的John Jonas的《鏡面檢查》，這些作品都有相似的藝術(shù)表現(xiàn)形式，表演者通過審視自己的身體進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)；或是像Xihan一樣，去上人體繪畫課以及了解人體解剖學(xué)的知識，閱讀相關(guān)文獻(xiàn)來客觀的以客體來看待人體。
我們兩人都是學(xué)習(xí)首飾設(shè)計(jì)出身，并且都在這個領(lǐng)域繼續(xù)學(xué)習(xí)中，很大程度上，首飾是一個要和人體產(chǎn)生關(guān)系并且相互作用的物質(zhì)，所以我們都不由自主的根據(jù)自己的想法去探索人體，人體運(yùn)動相關(guān)的知識，盡自己的可能去探索去嘗試。關(guān)于當(dāng)代首飾功能性，每個人都有自己想要去詮釋的方式。就像過去六十年的時(shí)尚界，在性感路線風(fēng)尚的西方國家，Yohji Yamamoto卻要為保護(hù)女性身體不過多的暴露在男性視野中而進(jìn)行創(chuàng)作，在巴黎爭得了自己的一席之地，總有人對身體的表達(dá)存在著不一樣的表現(xiàn)手法。我近些年開始思考，讓一個具有概念性的當(dāng)代首飾同時(shí)具有很強(qiáng)的佩戴性是一個挺難的限定，同時(shí)也是具有挑戰(zhàn)性的限定。所以我們開始注意人體在創(chuàng)作中的重要性。同時(shí)，通過對自身的認(rèn)知可以幫助探索自己的藝術(shù)語言，因?yàn)槟懔私庾约旱臅r(shí)候可以更好的了解自己的作品。
雖然我們還做不到赤身裸體的出現(xiàn)在公共空間內(nèi)，也許永遠(yuǎn)也不會去做這樣一件事情，但是對于如何更好的接受西方人對于天然主義（即裸體主義）的推崇，我們學(xué)會了尊重自己的身體，尊重他人的身體，以及尊重對于環(huán)境的態(tài)度。在去過了裸體海灘，看到了城市草坪上裸體曬日光浴的人們，和我身邊來自世界各地的天然派女性，就不得不讓我又回想起開篇所提到的公共場所的那些對于女性身體及其不尊重的行為，除了學(xué)會保護(hù)自己，我們能做的還有什么？
千百年來，人們不斷的推動著歷史的發(fā)展，使人類對于人身體的尊重一步一步發(fā)展到了今天，人類學(xué)會作為“人”，欣賞人體這樣一個神奇的結(jié)構(gòu)所帶來的美感。以下提供了幾個有關(guān)人體的展覽以及相關(guān)內(nèi)容，希望可以讓我們更好的去了解人類的身體，學(xué)會尊重身體。
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