油畫(huà)作為一種舶來(lái)的藝術(shù)品類(lèi)，在中國(guó)大規(guī)模地傳播發(fā)展雖然只有一百多年的歷史，但見(jiàn)證了自清末以來(lái)的中國(guó)在整個(gè)20世紀(jì)坎坷跌宕的風(fēng)云歷史。
羅中立 《父親》 布面油畫(huà) 215cm×150cm 1980年
約1979年到1989年，由于改革開(kāi)放剛剛展開(kāi)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)還未蓬勃發(fā)展起來(lái)，資本還未大量介入藝術(shù)市場(chǎng)，但思想的解放已經(jīng)使藝術(shù)家得以突破許多禁錮，進(jìn)行相對(duì)自由的藝術(shù)探索，故這十年可以被稱(chēng)為中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的“黃金時(shí)代”。
01
反思與重建:步入新時(shí)期
1978年十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)，中國(guó)社會(huì)歷史進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段，中國(guó)藝術(shù)也開(kāi)始邁入新時(shí)期。
1978年8月1日，盧新華創(chuàng)作的小說(shuō)《傷痕》在《文匯報(bào)》上發(fā)表，引發(fā)廣泛討論，標(biāo)志著“傷痕文學(xué)”的出現(xiàn)。受此影響，美術(shù)界也出現(xiàn)了“傷痕美術(shù)”。
高小華 《為什么》 布面油畫(huà) 106cm×136cm 1978年
四川美術(shù)學(xué)院高小華的《為什么》和程叢林的《1968年X月X日雪》是其中具有代表性的油畫(huà)作品。
他們借用俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義手法塑造出戲劇性的氣氛和逼真的人物形象，迅速將經(jīng)歷過(guò)這些事件的人拉回歷史現(xiàn)場(chǎng)，從而取得對(duì)歷史的旁觀和反思的效果。
程叢林 《1968年X月X日雪》 布面油畫(huà)
202cm×300cm 1979年
如此，中國(guó)油畫(huà)家以自己的親身經(jīng)歷，借用油畫(huà)這一媒介在文藝上展開(kāi)了批判和反思。
社會(huì)上對(duì)“傷痕文學(xué)”和“傷痕美術(shù)”的爭(zhēng)論也使得文化藝術(shù)界在對(duì)文藝創(chuàng)作必須直面和反思?xì)v史問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上達(dá)到了某種程度的共識(shí)，這就為后來(lái)藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展開(kāi)辟了道路。
羅中立 《父親》 布面油畫(huà) 1980年 （局部）
思想運(yùn)動(dòng)的另一要義是如何使藝術(shù)創(chuàng)作回到正軌，以及在中國(guó)藝術(shù)界重建怎樣的藝術(shù)大廈。 如何重建，成為藝術(shù)家們面對(duì)的另一迫切問(wèn)題。他們將目光投向了農(nóng)村和土地。
由羅中立、何多苓、陳丹青等人開(kāi)創(chuàng)的“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義”使中國(guó)藝術(shù)在“傷痕反思”后，真正回歸到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)的道路上。
其中，羅中立的《父親》無(wú)疑最典型。
羅中立 《父親》 布面油畫(huà) 1980年 （局部）
1980年，這件巨幅 (215cm×150cm)油畫(huà)一經(jīng)創(chuàng)作完成，迅速引發(fā)廣泛關(guān)注和討論。因?yàn)樵诖酥埃@種尺幅一般只能用來(lái)表現(xiàn)領(lǐng)袖形象，但羅中立卻在巨大的畫(huà)面上畫(huà)了一個(gè)普通的老年農(nóng)民的臉部，以及端著半個(gè)盛著水的破碗的半個(gè)手。
羅中立借用當(dāng)時(shí)美國(guó)正流行的照相寫(xiě)實(shí)主義手法，一絲不茍地表現(xiàn)出了老人古銅色的皮膚、刀刻般的皺紋、干裂的嘴唇、凸起的青筋、殘缺的牙齒、蒼老的手指，甚至是指甲縫中殘留的淤泥。
17世紀(jì)意大利藝術(shù)家卡拉瓦喬曾在他的酒神巴庫(kù)斯的指甲中藏入淤泥，以消除神性，增加現(xiàn)實(shí)性和人性。羅中立則用眾多放大的照片般的細(xì)節(jié)，試圖消弭新中國(guó)美術(shù)中用于意識(shí)形態(tài)宣傳的農(nóng)民的理想性，使其從完美的云端落到困頓的現(xiàn)實(shí)生活。
據(jù)羅中立自己的講述:他在一個(gè)寒冷的除夕夜，在家附近的廁所旁邊看到一個(gè)蹲在墻角等著收糞的中年農(nóng)民，農(nóng)民麻木呆滯的神情引發(fā)了他的同情和憐憫，但更重要的是，藝術(shù)家在他身上看到了楊白勞、祥林嫂、閏土、阿Q等人的影子，由此，這個(gè)農(nóng)民不再是某個(gè)特定的農(nóng)民，而成了無(wú)奈又心酸的中國(guó)社會(huì)最底層人民的化身，實(shí)際上也是其時(shí)中國(guó)社會(huì)與中國(guó)國(guó)民的象征。
從“傷痕美術(shù)”到“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義”，中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了從對(duì)具體事件的反思到對(duì)人性的觀照和人性壓抑的揭露，思想上的解放開(kāi)啟了中國(guó)油畫(huà)進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代的改革之路。
何多苓 《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》 布面油畫(huà) 96cm×130cm 1981年
02
形式革命:為藝術(shù)而藝術(shù)
如果說(shuō)“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義”更多地屬于題材上的重大改革，在技法上依然延續(xù)了在中國(guó)流行多年的俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義，那么隨之而來(lái)的油畫(huà)藝術(shù)在形式上的革命則屬于對(duì)藝術(shù)本體的認(rèn)識(shí)和追索。
過(guò)去幾十年間因社會(huì)現(xiàn)實(shí)和政治原因一直被壓抑的“為藝術(shù)而藝術(shù)” 的自由，使這一時(shí)期對(duì)藝術(shù)本體的追索也先在地具有了一定的反叛和批判性。
在油畫(huà)界最先反映出形式主義追求的是老畫(huà)家吳冠中。他在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的一批風(fēng)景畫(huà)將西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)形式語(yǔ)言的注重與東方藝術(shù)中的寫(xiě)意性和抽象性結(jié)合起來(lái)，逐漸舍棄具體物象，呈現(xiàn)出動(dòng)人的形式美感。他主張的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念也為當(dāng)時(shí)的油畫(huà)家打開(kāi)了一扇嶄新的大門(mén)。
靳尚誼 《畫(huà)家黃永玉》 布面油畫(huà) 80cm×80cm 1981年
除了對(duì)藝術(shù)形式的探索，這一時(shí)期油畫(huà)界還呈現(xiàn)出對(duì)油畫(huà)語(yǔ)言特征進(jìn)行深入把握的一種努力。 由于藝術(shù)學(xué)院在語(yǔ)言訓(xùn)練方面的天然優(yōu)勢(shì)，所以這一趨勢(shì)主要集中于藝術(shù)學(xué)院中，中央美術(shù)學(xué)院則成為重要的陣地。
在對(duì)油畫(huà)語(yǔ)言的探索中，最具代表性的是對(duì)歷史較為悠久的寫(xiě)實(shí)主義的學(xué)習(xí)。
當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們從對(duì)蘇派油畫(huà)的學(xué)習(xí)上溯至西方古典油畫(huà)，從拉斐爾、卡拉瓦喬、倫勃朗等藝術(shù)大師的作品中學(xué)習(xí)一種更為原汁原味的油畫(huà)趣味。
艾軒 《也許天還是那樣藍(lán)》 布面油畫(huà) 79cm×61cm 1984年
這一方面的領(lǐng)軍人物主要有靳尚誼、 詹建俊，以及后來(lái)的楊飛云、王沂東、艾軒、朝戈、 陳逸飛等，奠定了后來(lái)“中國(guó)寫(xiě)實(shí)畫(huà)派”的基礎(chǔ)。
這個(gè)畫(huà)派至今還十分活躍。然而，因?yàn)樗麄冊(cè)谧髌访婷采铣尸F(xiàn)出來(lái)的與以往繪畫(huà)的相似性，被稱(chēng)為溫和的“學(xué)院主義”，在一段時(shí)間內(nèi)并沒(méi)有引起應(yīng)得的關(guān)注。
03
自我表達(dá)與多元化道路的開(kāi)啟
從“傷痕 美術(shù)”的悲情反思到“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義”對(duì)普通人的重新發(fā)現(xiàn)后，個(gè)體的“自我表達(dá)”日漸成為最重要的訴求。
文藝?yán)碚摷以?0世紀(jì)80年代初以《美術(shù)》雜志作為主要陣地對(duì)“自我表現(xiàn)”的問(wèn)題展開(kāi)了論辯。
楊飛云 《喚起記憶的歌》 布面油畫(huà) 100cm×80cm 1989年
在更早的1979年的“星星美展” 上，王克平、馬德升、毛栗子等人大膽而具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的作品已經(jīng)顯示出這種傾向。
因此，超脫于寫(xiě)實(shí)之外，強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)、超驗(yàn)情感的表現(xiàn)、象征等油畫(huà)語(yǔ)言更受當(dāng)時(shí)油畫(huà)家的青睞，他們的創(chuàng)作也越來(lái)越多地呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)。
代表性的藝術(shù)家有朱乃正、羅爾純，以及后來(lái)他 們學(xué)生一代的王玉平、申玲、季大純、張方白等人。
朝戈 《盛裝》 布面油畫(huà) 70cm×40cm 1986年
表現(xiàn)主義、象征主義已經(jīng)不只是作為觀念而是作為一種技法進(jìn)入學(xué)院，與學(xué)院派寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)分庭抗禮又互相補(bǔ)充，徹底打破了以往寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)占據(jù)主導(dǎo)的狀態(tài)。
通過(guò)對(duì)油畫(huà)形式或語(yǔ)言的探索，中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作開(kāi)啟了更為多元化的進(jìn)程，為后來(lái)“’85美術(shù)新潮”的誕生奠定了基礎(chǔ)。
1985年5月在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“前進(jìn)中的中國(guó)青年美展”上，展出了中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生張群、 孟祿丁創(chuàng)作的油畫(huà)《在新時(shí)代——亞當(dāng)和夏娃的啟示》，兩個(gè)巨大的裸體人像和濃重的超現(xiàn)實(shí)主義意味引起了不小的爭(zhēng)議。
張群、孟祿丁 《在新時(shí)代——亞當(dāng)和夏娃的啟示
布面油畫(huà) 120cm×100cm 1985年
這幅畫(huà)借用了超現(xiàn)實(shí)主義的拼貼手法，象征性地揭示了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家，尤其是青年一代藝術(shù)家所面臨的境況。
隨著改革開(kāi)放程度的加深，西方的藝術(shù)和文化如洪水一般涌入，從多樣的藝術(shù)流派到更為抽象的西方哲學(xué)不斷沖擊著中國(guó)藝術(shù)家的視覺(jué)和思想。
在前輩們已經(jīng)初步完成了文化上的糾偏與反思之后，他們渴望打破更多的藝術(shù)禁忌，迎向更加開(kāi)放和光明的未來(lái)。
朱乃正 《婦女像》 布面油畫(huà) 95cm×100cm 1980年
與此同時(shí)，20世紀(jì)80年代中葉起，越來(lái)越多的藝術(shù)家加入了抽象油畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作。
20世紀(jì)80年代中后期，在青年為主的藝術(shù)家群體中出現(xiàn)了三種主要的創(chuàng)作趨勢(shì)——哲學(xué)、理性；“生命意識(shí)”；形式主義。此三種趨勢(shì)的面貌盡管不同，但共同體現(xiàn)了他們對(duì)人的生存、人的生命、人在世上存在的意義的重新認(rèn)識(shí)和體悟，這是從70年代便開(kāi)始延伸的命題。
在這個(gè)創(chuàng)作氣氛相對(duì)寬松，束縛相對(duì)較少的“黃金時(shí)代”，油畫(huà)家對(duì)這個(gè)問(wèn)題展開(kāi)了豐富的討論。在西方藝術(shù)流派和思想的推波助瀾下，通過(guò)對(duì)古今中外的成果進(jìn)行廣泛思考和吸收，呈現(xiàn)出多元化的油畫(huà)創(chuàng)作面貌。
王廣義 《凝固的北方極地》 布面油畫(huà) 150cm×200cm 1985年
20世紀(jì)90年代，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，藝術(shù)市場(chǎng)興起，資本開(kāi)始介入和干預(yù)藝術(shù)的創(chuàng)作，油畫(huà)藝術(shù)也不可避免。面對(duì)日新月異的城市景觀的出現(xiàn)，油畫(huà)創(chuàng)作需要處理更為復(fù)雜的問(wèn)題。
20世紀(jì)80年代的思想解放運(yùn)動(dòng)、以及藝術(shù)家們?cè)诠诺溆彤?huà)和較為前衛(wèi)的油畫(huà)創(chuàng)作上的多元探索，無(wú)疑成為油畫(huà)家再次出發(fā)的最好基點(diǎn)。重返這段歷史的起點(diǎn)，仔細(xì)清理和挖掘其中蘊(yùn)含的豐厚遺產(chǎn) ，只為前方更好地啟程。
內(nèi)容選自《油畫(huà)》2018年第3期
作者：劉樂(lè)
《1979——1989：中國(guó)油畫(huà)的黃金十年》
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