導(dǎo)語：篆刻作為一個(gè)始于先秦時(shí)期，繁盛于漢朝，在晉朝時(shí)期一度衰敗下去，直到明清時(shí)期才又中興起來，這期間一共歷時(shí)了三千七百多年的時(shí)間。

篆刻則就是一種篆與刻之間形成的一種靜態(tài)空間藝術(shù)，文字與刀法的一種完美融合產(chǎn)物，利用對于文字間的線性動感，借助事物的平面靜態(tài)給人一種美的體現(xiàn)，兩者相互輝映，相互依存。

在早期的殷商時(shí)期，人們其實(shí)就已經(jīng)有了用刀刻字來記錄事情，這就是我們現(xiàn)如今發(fā)現(xiàn)的甲骨文，只是那時(shí)科技不發(fā)達(dá)，人們對于篆刻也并未有其什么要求，只是單純將事物記錄下來而已，所以所用的也都是龜殼或者貝殼一類相對來說堅(jiān)硬的物質(zhì)。

在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，出現(xiàn)了'璽'和鉨這一類物品，這些物件上則都體現(xiàn)的是刀鋒挺銳，筆意勁秀，同時(shí)在秦始皇統(tǒng)一六國之后，更是出現(xiàn)了傳國玉璽，曾有傳言說'得此玉璽，可千秋萬世'，只可惜秦王朝覆滅之后，這枚玉璽也消失了蹤跡。

一、方寸之間，氣象萬千皆在篆刻中體現(xiàn)

1、小方寸展現(xiàn)大技藝

篆字在古時(shí)其實(shí)本是寫作瑑字，之所以會這樣寫其主要還是源于在早期篆刻出現(xiàn)的時(shí)候，文字都是篆刻在玉石之上，這就有點(diǎn)象形文字的意思，后來人們通過竹帛來書寫文字之后，瑑字也就轉(zhuǎn)變成為了如今這個(gè)篆字。

由于篆刻不斷的發(fā)展與壯大，所以在后來的稱呼中，篆刻所負(fù)責(zé)的種類也是相當(dāng)多的，如雕玉、刻石、鏤竹、銘銅都被納入到了'篆刻'當(dāng)中。

印章構(gòu)造來源

秦始皇一統(tǒng)天下之后，將全國的圖書進(jìn)行統(tǒng)一的匯編整理，此時(shí)人們就已經(jīng)將篆刻統(tǒng)稱為'摹印篆'，在王莽的新朝時(shí)期確定下來了六書，并稱之為'繆篆'。但是后來篆刻一直被用于印章的刻制上，所以在后來直接稱呼篆刻為'刻印'、'刻圖章'等等。

據(jù)《漢書祭祀志》曾有過這樣的記載，'自五帝始有書契，至于三王，俗化雕文，詐偽漸興，始有印璽，以檢奸萌'。主要想要表達(dá)出的也不過就是篆刻最開始的繁盛就是從印章開始的。

2、印之宗漢的籀書技藝

漢代時(shí)期印章文化到達(dá)興盛的狀態(tài)，不再是商周時(shí)期以青銅器為篆刻為主，西泠八家的奚岡曾說'印之宗漢也，如詩文宗唐，字文宗晉'。雖然改變了印章的體制，但仍以篆書作印。唐、宋、元時(shí)期由于詩文廣為發(fā)展，篆刻技術(shù)則有衰敗之事，這一時(shí)期楷書以其方正的形象取代了篆書。

并且漢朝時(shí)期已通行隸書，篆書往往都是在比較莊嚴(yán)的環(huán)境中才會使用?！稘h書》中記載，'古者八歲入太學(xué)，故《周官》保氏掌養(yǎng)國子，教以六書，謂象形、象事、象意、象聲、轉(zhuǎn)注、借假，造字之本也。漢興，蕭何草律，亦著其法，曰'太史試學(xué)童，能諷書九千字以上乃得為史。又為六體試之，課最著者以為尚書御史史書令史。吏民上書，字或不正，輒舉劾。'六體者，古文、奇字、篆書、隸書、繆篆、蟲書，皆所以通古今文字，摹印章，書幡信也。'

漢書竹簡

之所以會有這樣的記載，主要就是要表述的是，能讀能寫的官吏的標(biāo)準(zhǔn)就是得出九千個(gè)字，同時(shí)還要掌握極高的文字方面水平。

印章作為身份和權(quán)力的象征，作為一種信物，其方寸鈕制皆有制度，文字及書寫則就要更加嚴(yán)肅。

往往對于這種印章，都會留下專門的金文'子子孫孫永保用'之意，其意就是要傳之萬世，豈有不嚴(yán)肅之理?

郭沫若曾說過'寫字與刻印能成為藝術(shù)，其關(guān)鍵乃在法度。印章之主要內(nèi)容既在文字，則其境界亦當(dāng)首先以篆法為主，兼及刀法而論之，境界之第一個(gè)要求便是要靜。'

郭沫若

然而'橫平豎直，勻稱飽滿'雖然不易出錯(cuò)，但是卻極易出現(xiàn)板滯單調(diào)，漢印卻在此方面進(jìn)行了改良，在其婉轉(zhuǎn)與方正之間有另外一種雕刻手法，既有變化又有統(tǒng)一，又有鑄鑿制作方法的不同，使字體線條風(fēng)格或莊重典雅，或雄渾拙樸，或流動俏麗，風(fēng)格上的多變化與漢朝時(shí)期的繪畫雕塑音樂皆是相得益彰。

二、篆刻的興衰與手法的流傳

1、石料的出現(xiàn)對于促進(jìn)了篆刻的復(fù)興

唐宋元時(shí)期由于文人墨客更加注重詩文的發(fā)展，所以在篆刻行業(yè)上的發(fā)展出現(xiàn)了走下坡路的跡象，這種形勢到了元末出現(xiàn)了一定的變化，主要是在這個(gè)時(shí)期發(fā)現(xiàn)了非常重要的一種石料，而由于這種石料材質(zhì)，非常適合運(yùn)用于印章的篆刻當(dāng)中，使得明朝，篆刻藝術(shù)進(jìn)入了復(fù)興時(shí)期。

文彭在一次偶然的機(jī)會中，發(fā)現(xiàn)了凍石可以當(dāng)做治印材料。經(jīng)過他的倡導(dǎo)，石材被廣泛的應(yīng)用在印章的刻制當(dāng)中。在這以后的一段時(shí)期內(nèi)篆刻藝術(shù)流派紛呈現(xiàn)，印章行業(yè)一下繁榮昌盛起來的景象。出現(xiàn)了程邃、丁敬、鄧石如、黃牧甫、趙之謙、吳讓之等篆刻藝術(shù)家。

文彭之印

南北朝時(shí)期戰(zhàn)火頻仍，政權(quán)迭更，人們對于篆刻技術(shù)也不是很關(guān)心，畢竟篆刻依賴篆書，篆已不識，又遑論篆法？印章更多的情況下戳泥封印，紙張而且也很普及，同時(shí)又放棄了對于竹簡的使用，于是印章的功效便逐漸衰落下去。

明代甘旸《印章集說》中曾有過記載'唐之印章，因六朝作朱文，口流于訛謬，多曲屈盤旋，皆悖六義，毫無古法。印章至此，邪謬甚矣。宋承唐制，文愈支離。不宗古法，多尚纖巧。'以篆刻史論，隋唐宋元乃秦漢之衰變，或謂之因時(shí)勢而制宜，以不成功之形式勉強(qiáng)延續(xù)篆刻之余息，庶或得之。

2、書法家們對于篆刻行業(yè)的參與

篆刻講究的是'字法篆法求純一，章法重點(diǎn)審疏密。朱白分布方圓異，還有刀法勤練習(xí)'。我們都知道，粗朱文印其實(shí)一直都是篆刻界的禁忌，這主要是源于所謂的'朱文忌粗，白文忌細(xì)'，這樣刻出來的文字會變得不那么清晰，《耦花庵印存》中也有過這樣的記載'夫刻印不難。而難于字休之純一，配置之疏密，朱白之分布，方圓之互異。'

吳昌碩的一月安東令

但是隨著時(shí)代發(fā)展，許多的書法家也會自己去篆刻印章，但是這些篆刻出的就很賦予很多個(gè)人風(fēng)格在里面，如書法大師吳昌碩在晚年總會每日臨摹《石鼓文》，久而久之他練成了郁勃?jiǎng)沤?、蒼涼古厚的寫作風(fēng)格，后來在他自己篆刻的印章中，也賦予印章這種文字風(fēng)格，

這些印章不同于秦印的摹印篆，也不同于規(guī)整方正的繆篆，甚至連小篆入印的后世元朱文印都算不上，但是也就是這種獨(dú)有的風(fēng)格，使之成為印章里的一種別樣狀態(tài)。

三、篆刻門派的發(fā)展對于篆刻技藝的傳承

1、書畫行業(yè)的風(fēng)靡使得篆刻成為藝術(shù)

明朝中期的時(shí)候篆刻正式復(fù)興起來，這主要還是源于書畫的風(fēng)靡，后來又因書畫而獨(dú)立出來，篆刻至此始真正成為一門藝術(shù)。

如此繁盛起來的篆刻自然也是有流派的，雖自文何始，沈石田、文徵明等已承元人遺風(fēng)自篆印章以入書畫，此可視為流派里的濫觴運(yùn)用。

文徵明

印人宗秦宗漢，見仁見智，風(fēng)格各異，流派遂成，如文彭在他的父親文征明詩畫中推廣發(fā)揚(yáng)起來，后來又在吳門畫派之間進(jìn)行推廣，遂為流派之祖。

現(xiàn)在篆刻家張魯盦曾有數(shù)鈕原印，如'琴罷倚松玩鶴'印，'聽鸝深處'印，這些印都有一個(gè)特點(diǎn)那便是篆猶成方或圓亦未盡得其宜。文字及刀痕比較斑駁，雖蒼老而實(shí)墨渾厚，這也是文彭利用古法之道為篆刻藝術(shù)皈依正道，他可謂是功不可沒的。

文彭首倡于前，許多能人志士相繼爭雄于后，一直到嘉靖末年，風(fēng)氣之盛非僅唐宋所未有，同時(shí)還為清朝時(shí)期的篆刻昌盛，奠定了基礎(chǔ)。

2、篆刻行業(yè)的人物流派讓篆刻生機(jī)勃勃

黃牧甫早年師承吳讓之，同時(shí)還追摹陳曼生，文字風(fēng)格則在漢篆之外又參入金文的風(fēng)格。其印作平直光潔，古硬剛健而富堅(jiān)韌清潤感、章法特妙，生氣遠(yuǎn)出，使人傾倒不已。

明清三四百年篆刻名手可謂是都集中在了江浙地區(qū)，在清朝時(shí)期則是蘇杭地區(qū)篆刻技藝更為鼎盛，故才有了'可憐南天金石貧'的話語。

黃牧甫在早年間曾有空谷足音的篆刻技藝，近年來出版的《黃牧甫印存》則更是讓黃牧甫的篆刻技藝聲名大噪，如今在篆刻行業(yè)黃氏篆刻所流傳下的藝術(shù)也是風(fēng)頭無二的。

黃牧甫作品

正如沙孟海先生所說的'黃士陵遠(yuǎn)宗鄧氏，近法吳氏，和趙及其氣息，傾向趙之謙為多'這也基本上就是篆刻行業(yè)行家的總結(jié)。

鄧石如的'江流有聲，斷岸千尺''意與古會''事無盤錯(cuò)，學(xué)有淵源''新篁補(bǔ)舊林'等，皆可謂篆刻史上劃時(shí)代的作品。'半千''燕翼堂''家在環(huán)峰漕水'雖別具一格，但也終究都是他的拿手本事。至于'折芳馨兮遺所思'，雖擬梁帙、卻能點(diǎn)鐵成金，無限生機(jī)。

四、篆刻里的中庸之美

1、印章中的方圓并存

一方印里，一定是方圓并存的，純圓會顯得過于臃腫，純方則會顯得過于生硬，在東方傳統(tǒng)文化的審美中，陰與陽歷來都是相互融合的，方圓之間的互異也正是體現(xiàn)出了中庸之美的追求，刻章間的朱白分布也體現(xiàn)出了章法里的精彩。

丞相李泌齋館印端居室

若是篆刻從文字的方面講的話，其實(shí)也不僅僅只停留在篆文的一種，其中宋代時(shí)期以八分入印，到了元代時(shí)期的時(shí)候，就有了蒙古文和楷書的印章，清朝時(shí)期則是由于本身滿族文化的影響，所以也有不少滿文印章，但從風(fēng)格上面來說，還是遜色于篆文的。

但是或許是由于篆文的風(fēng)格過于的深入人心，所以其他文字版的印章在追求平滿、勻稱的基礎(chǔ)上，就體現(xiàn)出了呆滯的風(fēng)格，也就成了印章中的渣滓。

2、篆刻里的美的多種展示

篆刻之所以在如今社會依舊能留存下來，這其中與它體現(xiàn)的美有極大關(guān)系，如印章中的平整規(guī)矩，也是由于不受印石形狀的局限，所以在印文中文字的位置排列和筆畫一般都很整齊，而且為了體現(xiàn)自由和不拘俗的狀態(tài)，還會進(jìn)行字與字的筆畫互相穿插，從造型上促成一種位置錯(cuò)綜的美感。

黃牧甫刻古槐鄰屋

'疏可走馬，密不透風(fēng)'的印章風(fēng)格，則是通過朱白之間的對比之美來形成，使相對的兩個(gè)部分在朱的量感方面相稱，以達(dá)到互相適應(yīng)的效果，從而增添裝飾意趣。

印章中文字布局的變化也對印章整體的表現(xiàn)有著極大影響，整體的變化，也避免機(jī)械的重復(fù)，在不違反六書原理的原則下，使諸印文形體闊狹相互適應(yīng)。

結(jié)束語：篆刻作為國粹藝術(shù)，在歷經(jīng)了歷史長河的打磨，已經(jīng)形成了一種傳統(tǒng)厚重的歷史文化，在方寸之間體現(xiàn)了萬千氣象，隨著時(shí)代變化，篆刻藝術(shù)也隨之變化，從開始的秦時(shí)期的摹印篆到漢朝時(shí)期的繆篆等等，都可以使人從中獲得無盡的審美愉悅和藝術(shù)享受，這也是篆刻如今的文化體現(xiàn)。

所以即使是在如今社會，也依舊是要不斷的汲古出新，適應(yīng)社會的變遷，才可以創(chuàng)作出更好的篆刻藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

《黃牧甫印存》

《石鼓文》

《印章集說》

《漢書祭祀志》