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三、牡丹的生長規(guī)律和形態(tài)特征

要創(chuàng)作出一幅好的牡丹畫作品，首先必須了解牡丹的生長規(guī)律和形態(tài)特征。這就需要我們在生活中對牡丹多觀察，多寫生，為創(chuàng)作積累必要的形象素材。(圖8)

牡丹是叢生的落葉小灌木，

植株整潔美觀。由于品種不同，高矮也不一樣。高者可達三、四米，最高五、六米，一般多在一、二米高。枝條挺拔有律，有的疏散斜生，有的稠密直生。老干即為二年以上生的老枝，表皮呈土褐色，有斑剝，無理紋，其間有短丫和葉的疤痕。當年新生枝條表面光滑，肥潤，綠色有生氣。(圖9)

牡丹以鱗牙過冬。鱗牙有花芽、葉芽之分，形狀是多種多樣的。有肥大長圓錐形的，有瘦尖圓錐形的，也有短圓錐形或純珍珠狀的，但其基本形狀為圓錐形。大小一般長約1.6—2.2厘米，寬0.6—0.8厘米左右。顏色有綠色、紫紅色和艷紫紅色。(圖10)

初春鱗牙開放抽出花莖，莖上生葉，頂端著花。一般長度為10～30厘米及其以上。

牡丹葉為二回三出羽狀，俗稱三丫九頂。每一葉柄之上著生三片葉子，排列為頂一間二。近花處多為單組三葉。葉色多為綠色、黃綠色或綠色帶紫暈，也有帶黃綠色斑的。葉背面為淡綠色或灰綠色。葉柄一般為綠色、黃綠色、紫綠色。向陽面有梗凹，顏色因品種不同而不同，有土紅色的、土黃色的或不同程度的紫紅色、絳紫色或黃白色。(圖11)

一朵完整的牡丹花，具有萼、復萼、花瓣、雄蕊和雌蕊。

花苞生在花盤上。花苞最外層為復萼片，一般五枚，針形或匙形，隨著花苞的增大逐漸張開，俗稱“飄帶”，綠色。其內為萼片，一般為五枚?；ㄈ镉纱迫锖托廴锝M成。雌蕊乳突狀，在花朵中間，分青綠色、綠紫色、黃白色或紫紅色不等。雄蕊多數(shù)圍繞在雌蕊的周邊，白、紅或紫柱黃粉。(圖12)

花形富有變化(圖13)，一般為三類九型?；ㄉ珮O為復雜

，通常分為白色、粉色、紅色、紫色、近黑的重紫色、綠色和藍色八大類別。各類之間更有深淺濃淡之不同。例如紅色類中又有水紅、粉紅、銀紅、桃紅、脂紅、大紅、火紅、石榴紅等之分。

牡丹品種間差異也很大，各有各的特點，繪畫寫生時要分別對待。例如“姚黃”與“昆山夜光”兩個品種，不但樹形上有區(qū)別，而花形姿色也不一樣。在花形上前者為重瓣，起樓扁球形；后者為重瓣平頭形。在姿態(tài)上，“姚黃”是仰首迎日；“昆山夜光”則是婷婷玉立，潔瑩有寒氣，喜陰怕曬。“種生紅”牡丹花又不同于它們，它喜好陽光，越曬越鮮艷。牡丹隨四時變化會表現(xiàn)出不同的形態(tài)，應根據(jù)季節(jié)的變化，隨時進行觀察寫生。如春天可寫生花朵，這時牡丹盛開且變化萬千。夏天寫生枝葉，這時枝葉發(fā)育充分，姿態(tài)百出。秋冬則可寫生枝干，花葉逐日謝退，枝干曲屈盤錯，穿插明晰，自然生動。而后把不同季節(jié)中得到的素材和感受統(tǒng)一處理，便可加工為高于生活的藝術畫面。

四、牡丹畫創(chuàng)作的章法布局

布局又稱章法、構圖、經(jīng)營位置或置陣布勢，它是一幅作品成功與否的首要條件。好的布局可以使主體突出，主題鮮明，進而可以很好地營造意境和表達作者的思想感情。

一幅畫的構圖需解決的問題很多，如主賓位置的安排，畫面虛實的處理，物象疏密的經(jīng)營，點線面的穿插組合，整體與局部關系的協(xié)調，氣機動勢的導引與生發(fā)等等，它對畫家的藝術素養(yǎng)有很高的要求。下面我就自己在牡丹畫創(chuàng)作中體會較深的幾個布局問題談點感受。

1．突出主體

一幅作品的主體是否突出是至關重要的。一幅作品的布局主要在于設置和解決矛盾，即對立統(tǒng)一。無矛盾便單調乏味，無統(tǒng)一則零亂無序，而統(tǒng)一首要的便在于主體的突出。

在牡丹畫創(chuàng)作中，主體往往是主要的花頭或花組，使之突出的辦法很多，這里就主要方法略述一二。

大小法(圖14):畫面作為主體的花頭可處理得較大，而作為賓體的花頭則應較小，如處理為花苞或半開。如花頭較多則可分組，主要的一組大而多，次要的一組少而小，再次者依次。

主位法(圖15):將作為主要的部分置于主要的、醒目的位置，賓體部分則反之。一般而言，畫面的三分之一處，或西方黃金比的六分之二處均可為主位。

藏露法(圖16):將主體花頭處理于奪目的位置，周圍物體避讓使之露。賓體的花頭則處于相對隱蔽

的位置，或以枝葉，或以湖石等物體遮擋使之藏。

呼應法(圖17):以枝葉的動勢線引向主體，對主體加以呼應；也可以鳥雀的動勢或視線神情引向主體加以呼應；還可以在主體的周圍畫些蜂蝶之類加以呼應，使主體更加突出。

襯托法(圖18):可以實托虛，也可以虛托實。如花頭畫得較亮，可以濃重的葉片托襯其后，使之突出。也可將主體畫得較實，而將較淺、較淡、較虛的物體襯托其后。

一幅作品中，尤其是較大的作品中，大的主賓關系中往往含有一些小的主賓，而且突出主體的手法也常有兼用的情況。但只要本著對立統(tǒng)一的規(guī)律，賓從于主，小主賓從于大主賓，便可使創(chuàng)作主次分明，主體突出。

2．順勢暢氣

所謂順勢暢氣，主要著眼點在于整幅作品大的結構。整幅作品勢順則氣暢，勢逆則氣凝，順中有逆，順逆合度而歸于順則氣機暢凝有序而歸于暢。

世間萬物無不遵循著自己的生長規(guī)律或榮或謝，或生或滅，這是大的氣與勢。靜態(tài)地觀察物象，如牡丹，其枝

葉穿插朝向也各有自己的動勢與氣機，它們以自己有序的萬千姿態(tài)給人以豐富的感受和啟迪。作為畫家，敏銳地捕捉這些感受并將其藝術地再現(xiàn)于畫面，首先就要按其內在規(guī)律置陣布勢，安排好構圖的動勢和氣機。潘天壽先生的布局講求“開合”，講究“起承轉合”，不愧為把握氣機的范例?！伴_”即是張揚和伸展氣勢，“合”即是收斂和回攏氣勢。開合有度便須講求“起承轉合”?！捌稹北闶瞧饎?，“承”便是承勢，也即勢的發(fā)展和伸張，“轉”是順勢中之逆，也即順勢中的矛盾，“合”便是勢之結，也即勢的收攏回合(圖19)。起承轉合是氣勢由起至結的全過程。一幅畫有整體的起結，也有局部的小起結。如牡丹的主要枝干由根至梢為大起結，那么小的枝葉便可視為小起結，小起結應輔于或服從于大的起結。(圖20)
如果我們較直觀地理解物象的氣勢，如牡丹，我們會發(fā)現(xiàn)其枝葉的伸展，植株的組合會構成一定的動勢線。能合理地安排這些動勢線，在舒展中有對立、矛盾而歸于統(tǒng)一，我們便會得到一幅變化豐富而順勢暢氣的作品。動勢線有主線、輔線之分。輔線應從于主線。動勢線還有相成相破的變化。輔線順于主線而“相成”，破線逆于主線而“相破”(圖21)?！跋嗥啤北闶侵圃烀?，使勢的伸展中富有變化。但“相破”不能真的破壞“相成”的關系，否則便喧賓奪主了。

置陣布勢還有個疏密的問題。所謂“疏可走馬，密不容針”，密處則氣厚勢聚為蓄勢處，疏則氣暢勢順為氣勢舒展處。疏密有致則氣勢張弛有度而節(jié)奏分明。(圖22)

3．計白當黑 以虛觀實

一幅作品，著墨處實，空白處虛。實處亦有虛實之分，虛處也非空而無物。一幅作品的布局合理，留白處也必然合理。古人稱留白為“布白”并有實處易而虛處難之說，極言布白之緊要。
就我個人的感受而言，如僅從著筆處安排構圖，反不如由留白處著眼更易把握大局。留白有大空、小空。大空白處往往是畫面主體駐足之地，而小空則往往是畫面密集而蓄勢處。留白需大小不一，形狀各異，給人以抒張有度，節(jié)奏響亮的感覺。如小空太多、太零亂則氣散，須以筆墨調整堵氣。如畫面留白太少或不當則氣悶，須散氣。有人稱留白處為“氣眼”，對突出主體和營造意境有不可忽視的重要意義。(圖23)

五、筆法和墨法

筆墨是中國繪畫特有的，含有民族哲理性思維的繪畫表現(xiàn)技巧。筆與墨是一個問題的兩個方面。墨經(jīng)筆施之于紙，筆以墨表現(xiàn)形象。但筆與墨又有所不同，各有其值得研究的技巧和獨立的標準要求。對于筆墨，前人經(jīng)無數(shù)的藝術實踐，總結了大量寶貴的經(jīng)驗。

一般來說，用筆須有力度，有氣勢，有質量感。行筆有順、逆、側、轉、提、按、頓、挫等等之別。用筆速度有疾、徐變化。用筆又有中、側、散鋒之別和鋒、肚、根、全毫的不同。古人形容用筆有“高山墜石”、“行云流水”、“如蟲蝕木”、“如錐劃沙”、“如屋漏痕”、“力透紙背”等說法。黃賓虹先生講用筆有“平、留、圓、重、變”的主張。這些既是對用筆的要求，又是對用筆的評價標準。

從用墨的角度看，有墨分五彩“濃、淡、干、濕、焦”的說法；又有破墨、積墨、潑墨、宿墨、漬墨等等的變化。前者指墨法的效果，后者指墨法的運用。而用墨之妙，又在于用水，用水得法則用墨色階分明而韻致生動。

筆墨之用在于一個“變”字，即求變化，求豐富性。物象本身質感量感的不同是筆墨之變的內在規(guī)定性。經(jīng)藝術地加工提煉，適當?shù)乇憩F(xiàn)出物象不同的質量感則畫面豐富而變化合度。就牡丹而言，花頭的嬌媚，花葉的繁茂生機和動勢，枝芽的細嫩，老干的蒼澀，都應有適當?shù)墓P法和墨法與之相適應。同是牡丹，表現(xiàn)不同的時間，不同季節(jié)，不同氣候也應各適其時，各應其變。

一幅作品的筆墨運用應有一個主調。筆墨的分布應有主次的區(qū)別。主要部分應在較重的色調中變化，而次要部分的色調應在次于主要部分的色調中加以變化，同時對主調加以呼應。這樣，在主調的統(tǒng)帥下，依次安排次要色調并相互照應，則可在豐富的變化中達成統(tǒng)一。

色彩問題也應納入筆墨問題統(tǒng)一考慮，要求同于筆墨，這里不再贅述。