世界電影史：法國新浪潮之左岸電影
《廣島之戀》電影資料
《廣島之戀》電影資料
左岸派是20世紀(jì)50年代末出現(xiàn)在法國的一個(gè)電影導(dǎo)演集團(tuán)，因成員都住在巴黎塞納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達(dá)、克利斯·馬爾凱、瑪格麗特·杜拉斯和亨利·科爾皮等，但“左岸派”實(shí)際上并沒有組成一個(gè)“學(xué)派”或“團(tuán)體”，他們只是一批相互間有著長(zhǎng)久的友誼關(guān)系、藝術(shù)趣味相投并在創(chuàng)作上經(jīng)?；ハ鄮椭乃囆g(shù)家。新浪潮運(yùn)動(dòng)的流派，作家作品我們通常意義上劃分為三個(gè)部分：
（1）巴贊《電影手冊(cè)》
第一，對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)美學(xué)的成就給予高度評(píng)價(jià)；第二，提出電影應(yīng)該表現(xiàn)人的內(nèi)心生活。（包括離奇，幻想）（與好萊塢電影是用來講故事的有本質(zhì)的區(qū)別）。
（2）新浪潮電影
主張：提出“作者電影”的口號(hào)，即“拍電影，重要的不是制作，而是成為電影的制作者”。
特征： 電影采用低成本制作：?jiǎn)⒂梅锹殬I(yè)演員；不用攝影棚而用實(shí)景拍攝；不追求場(chǎng)面刺激和戲劇化沖突。影片在表現(xiàn)方法上，廣泛使用能夠表達(dá)人的主觀感受和精神狀態(tài)的長(zhǎng)鏡頭、移動(dòng)攝影、畫外音、內(nèi)心獨(dú)白、自然音響，甚至使用違反常規(guī)的晃動(dòng)鏡頭，打破時(shí)空統(tǒng)一性的“跳接”、“跳剪”等。還采用一些以人物為對(duì)象的使用輕便攝像機(jī)完成的跟拍，搶拍以及長(zhǎng)焦、變焦、定格、延續(xù)、同期錄音等“紀(jì)實(shí)”手法，將“主觀寫實(shí)”與“客觀寫實(shí)”相結(jié)合。電影帶有強(qiáng)烈個(gè)人傳記色彩。代表作家，作品有：特呂弗《四百擊》（1958）戈達(dá)爾《精疲力竭》（1959）。
（3）左岸派電影
創(chuàng)作特征：作品大多把人的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)與外部現(xiàn)實(shí)結(jié)合，表現(xiàn)人的內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的差距和矛盾。
在剪輯上采用跳剪，循環(huán)剪輯等手法，破壞影片的時(shí)空；重視自然音效、臺(tái)詞和音樂；采用舞臺(tái)職業(yè)演員；攝影講究構(gòu)圖與布光。電影帶有強(qiáng)烈文學(xué)、戲劇色彩。代表作家、作品有：阿倫雷乃《廣島之戀》（1959）《去年在馬里昂巴德》（1961）高爾比 《長(zhǎng)別離》。
阿倫·雷乃
《去年在馬里昂巴德》電影資料
“左岸派”(又稱：作家電影)的導(dǎo)演算不上電影的新人，他們對(duì)于電影藝術(shù)的探索要早于“新浪潮”。同時(shí)，“左岸派”的導(dǎo)演們認(rèn)為，他們與“新浪潮”有著共同的愛憎，但無法代替他們共同的美學(xué)思想和人生觀。他們公開拒絕“新浪潮”。然而，由于1959年《廣島之戀》的出現(xiàn)正好趕上“新浪潮”的幸福之年，因此，人們便把它看作“新浪潮”的一部分，《廣島之戀》是爆炸了一顆精神原子彈。
“左岸派”的代表作品有：阿侖·雷乃的《廣島之戀》；亨利·高爾比的《長(zhǎng)別離》(1961年)；阿蘭·羅伯—格里葉編劇，阿侖·雷乃導(dǎo)演的《去年在馬里昂巴德》(1961年)，阿蘭，羅伯—格里時(shí)的《橫跨歐洲的特別快車》(1967年)；瑪格麗特·杜爾曾經(jīng)是《廣島之戀》的編劇，此后導(dǎo)演了《音樂》(1966年)，以及《黃太陽》(1970年)等影片?！白蟀杜伞北容^“新浪潮”在創(chuàng)作時(shí)間上幾乎沒有一定的界限。
“左岸派”的導(dǎo)演們由于對(duì)人和精神的發(fā)展過程感興趣，從而走向了電影制作。因此，他們的影片有著明顯的側(cè)重人物內(nèi)心描寫的傾向。這似乎與20年代超現(xiàn)實(shí)主義先鋒派電影的美學(xué)探索有著某種聯(lián)系。然而，在20年代超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)中，內(nèi)心世界是他們唯一關(guān)心的現(xiàn)實(shí)。他們認(rèn)為：內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于外部現(xiàn)實(shí)。而“左岸派”導(dǎo)演們卻提出了“雙重現(xiàn)實(shí)”的問題，即“頭腦中的現(xiàn)實(shí)”和“眼前的現(xiàn)實(shí)”。他們認(rèn)為，這是更高一層的現(xiàn)實(shí)。這樣一個(gè)新的創(chuàng)作追求使“左岸派”電影一方面以探索人物豐富的內(nèi)心世界有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義電影，另一方面又將內(nèi)心現(xiàn)實(shí)與外部現(xiàn)實(shí)，即頭腦中的現(xiàn)實(shí)與眼前面對(duì)的現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，將原有的超現(xiàn)實(shí)主義改造為一種易為公眾所理解與接受的高級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義。
20世紀(jì)以來，哲學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)和戲劇等都發(fā)生了天翻地覆的變化。在電影中“左岸派”導(dǎo)演對(duì)于這些新的觀念和新的創(chuàng)作理論的吸收量多。他們之中有人本身就是文學(xué)或戲劇的革新派。比如：杜拉、羅伯—格里葉都皋法國新小說派的主將，他們覺得攝影機(jī)的表現(xiàn)力能夠加強(qiáng)手中筆的表現(xiàn)力，因此走向了電影藝術(shù)的創(chuàng)作。
由于有了這樣一些背景，“左岸派”在電影創(chuàng)作上便顯露得十分復(fù)雜。人們?cè)诜治觥白蟀杜伞钡淖髌窌r(shí)竟發(fā)現(xiàn)，這一美學(xué)流派實(shí)際上是一個(gè)集現(xiàn)代主義思潮、流派之大成的美學(xué)流派，這主要受到了以下幾個(gè)方面的影響：
其一，“左岸派”電影接受了弗洛依德的性心理學(xué)和潛意識(shí)學(xué)說的影響，力圖表現(xiàn)擺脫一切理性、法律、道德和習(xí)俗的約束的人的真實(shí)。在弗洛依德的((JL、理學(xué)概論》中，曾有兩點(diǎn)斷言觸犯了全世界：，一是肯定精神過程本身都是無意識(shí)的，二是性心理、性沖動(dòng)的斷言。他認(rèn)為，這些性的沖動(dòng)對(duì)于人類精神的最高文化、藝術(shù)和社會(huì)成就作出了其價(jià)值不可能被估計(jì)過高的貢獻(xiàn)。他耙文藝看作是下意識(shí)的象征表現(xiàn)，具有夢(mèng)境的象征意義。文藝的功能在于使讀者和作者所受的本能和欲望的壓抑都得到一種“補(bǔ)償”，或變相滿足。
其二，“左岸派”電影接受了薩特的“存在主義”的影響，主要表現(xiàn)在人與物、人與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系上。傳統(tǒng)作品中的“良好的感情”在這里一掃而光，代之以人生恐懼、社會(huì)秩序之荒謬、人之渺小孤獨(dú)、人性之虛偽和殘暴等。突出了人的精神痛苦與丑陋。在表現(xiàn)荒誕的世界和戰(zhàn)爭(zhēng)給人類造成的精神扭曲、變態(tài)、異化上，沒有任何一個(gè)流派能夠超過“左岸派”。實(shí)際上，存在主義成為“左岸派”新的人道觀。提出“存在先于本質(zhì)”，主張“人應(yīng)當(dāng)去自我尋找”，應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到什么也不能拯救自己，哪怕是上帝的存在也不可靠。薩特說：“人不過是他自己的創(chuàng)造，這是存在主義的第一原則”。他主張“行動(dòng)文學(xué)”、“介入文學(xué)”，也就是說藝術(shù)家必須積極地干預(yù)生活。
其三，“左岸派”電影接受了伯格森的“直覺主義”影響，強(qiáng)調(diào)在文藝作品中通過非理性感受而進(jìn)入意識(shí)深處，強(qiáng)調(diào)“直覺”在認(rèn)識(shí)世界、藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞中的位置，清除我們與“實(shí)在”之間的障礙，克服我們同“實(shí)在的距離”，使我們直接面對(duì)“實(shí)在”本身，使靈魂得到提高，超脫生活現(xiàn)狀。“左岸派”影片接受伯格森的觀點(diǎn)，從而賦予“現(xiàn)實(shí)”兩宇以全新的觀念。
其四，受到布來希特的影響，作品中力圖對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行曲折的表現(xiàn)，以勾通內(nèi)心的幻象。不是單純的模仿自然，而是再造自然。布來希特在戲劇作品中運(yùn)用的間離技巧，被“左岸派”發(fā)揮到銀幕上，他們主張藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)讓觀眾時(shí)時(shí)處于靜觀的狀態(tài)之中，讓觀眾在這種“靜”中認(rèn)識(shí)世界?！白蟀杜伞本褪沁@樣對(duì)現(xiàn)代主義新思想和新觀念的繼承，并把它們運(yùn)用到自己的藝術(shù)實(shí)踐與探索中去，創(chuàng)作出一部又一部五光十色的影片。
左岸派在創(chuàng)作上的主要特征
主題：1、偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識(shí)活動(dòng)，試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕。2、描寫入的責(zé)任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯(lián)系。比如《廣島之戀》中姑娘愛上了敵占軍士兵，《長(zhǎng)別離》中戰(zhàn)爭(zhēng)奪去那個(gè)軍官的記憶，等等。影片大多都是描寫中產(chǎn)階級(jí)、二流演員、酒店老板等等。
導(dǎo)演：在表現(xiàn)“雙重現(xiàn)實(shí)”時(shí)，并不對(duì)這不同的現(xiàn)實(shí)做人為的區(qū)別和加工。他們往往從“記錄式的現(xiàn)實(shí)主義”中使觀眾一目了然。然后，再轉(zhuǎn)向純精神的現(xiàn)實(shí)主義中去。他們賦予某地、某種政治的歷史事件、某一藝術(shù)以“見證人式的畫面”，同時(shí)以個(gè)人的見解作為影片的基礎(chǔ)，讓那些見證人或畫面自己說話。他們?cè)诒憩F(xiàn)“雙重現(xiàn)實(shí)”的思維狀態(tài)上顯得復(fù)雜，但他們的手法并不因此而墮入抽象與僵化之中。阿蘭·羅伯—格里葉曾說道：“如果世界確實(shí)是那樣復(fù)雜，就需要重新找出它的復(fù)雜之處，這還得在現(xiàn)實(shí)主義上下功夫”。
剪輯：“作家電影”最重要的美學(xué)革命表現(xiàn)在剪輯上。比如《去年在馬里昂巴德》這類影片的價(jià)值百分之七十來自剪輯的效果。格里葉稱自己是“電影剪輯派”?！白蟀杜伞睂?dǎo)演們認(rèn)為，電影剪輯所能表現(xiàn)的東西遠(yuǎn)無止境。他們?cè)谧约河捌募糨嬏幚砩显羞^這樣一些嘗試：其一，取消傳統(tǒng)電影中的間歇法，如化入化出等，取消過渡鏡頭，用跳接對(duì)時(shí)空、事件進(jìn)行人為的壓縮。其二，鏡頭位置的顛倒。比如《廣島之戀》中閃回的先后順序倒置的安排。其三，鏡頭的并列出現(xiàn)，先后并不銜接，甚至是對(duì)立的，以突出現(xiàn)實(shí)的雙重性和復(fù)雜性。其四，循環(huán)剪輯，以音樂上的十二音符式的剪輯，也就是指剪輯上有意識(shí)重復(fù)或重現(xiàn)。
音響：剪輯革命和音響緊密相連。雷乃說：“電影是視覺節(jié)奏與聽覺節(jié)奏的聯(lián)合，是聯(lián)合而不只是畫面”。在音樂的處理上，他們拒絕所謂“最好的音樂是不為人察覺的音樂”這一信條，而強(qiáng)調(diào)所創(chuàng)作的音樂是有意讓人感知，同影片共成一體，形成一種純音樂的杰作。在《廣島之戀》中就曾以七個(gè)主題曲而構(gòu)成?！白蟀杜伞睂?dǎo)演比“新浪潮”導(dǎo)演文化修養(yǎng)更高，因此對(duì)音樂的思考與處理也就更細(xì)膩更復(fù)雜。同時(shí)，對(duì)臺(tái)詞的處理和自然音響的表現(xiàn)都給予了極大的重視。有些作品中反復(fù)重復(fù)的臺(tái)詞給人們留下了極深刻的印象。在“左岸派”的影片中，作曲家除了作曲外，還要進(jìn)行音響和環(huán)境聲音設(shè)；f。在他們的某些作品中，他們稱為“音樂的演出”。因此，有人以“沉思的視聽藝術(shù)”來概括“左岸派”的作家電影。
表演：“作家電影”出于他們的美學(xué)追求，一般選用舞臺(tái)演員充當(dāng)他們的演員。與“新浪潮”自然主義手法相反，他們有意識(shí)地拉開藝術(shù)與生活的距離，采用的是“間離效果”。演員與劇中人物之間，突出了演員的身份和“表演中還有表演”的觀念，把銀幕和觀眾的距離拉開。
攝影：采用十分靈活的攝影方法，有時(shí)側(cè)重鏡頭的“靜止?fàn)顟B(tài)”，有時(shí)強(qiáng)調(diào)畫面的流動(dòng)感。但他們從來不像“新浪潮”攝影師那樣趨于“自然主義”的表現(xiàn)風(fēng)格。他們雖然沒有一個(gè)一致的風(fēng)格形式，但他們也從來不采用類似谷達(dá)爾的肩扛攝影機(jī)的方式。他們?cè)跀z影機(jī)移動(dòng)的過程中，講究畫面構(gòu)圖和布光等效果。同時(shí)，引人注目的雷乃的推鏡頭是別具特色的，攝影機(jī)向前推進(jìn)，使人感到它是向著現(xiàn)實(shí)深入和捕捉?！度ツ暝隈R里昂巴德》中使用這一手法，使主題更為貼近，似乎是要進(jìn)入人的內(nèi)心、回憶之中。
總之，對(duì)于“左岸派”的作家電影制作者們來說，現(xiàn)實(shí)世界之外還有一個(gè)彼岸世界，他們所深入探索的就是這樣一部分。
“新浪潮”與“左岸派”的大致比較：
1．從他們各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊(cè)》雜志的評(píng)論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評(píng)論文章中逐步走上影壇的，如“新浪潮”的主要的干將們：特呂弗、戈達(dá)爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的制作者們則是聚集在塞納河左岸“門階出版社”這一左翼作家團(tuán)體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格里葉等；有戲劇家雷乃、亨利·高爾比；有記者阿爾芒·卡蒂；有攝影師阿涅斯·瓦爾達(dá)等。而真正搞電影的只有克里斯，馬克一人。
不同的經(jīng)歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，“左岸派”導(dǎo)演的文化修養(yǎng)要比“新浪潮”導(dǎo)演高。
2，從時(shí)間上看：‘‘新浪潮”運(yùn)動(dòng)始于50年代末期，以195S年為誕生的日期。而“左岸派”電影導(dǎo)演的探索要比“新浪潮”導(dǎo)演早。雷乃在1948年就開始拍攝影片了，瓦爾達(dá)也于1954年就開始拍攝影片了。
3．在年齡上著：1958年“新浪潮”的幾個(gè)代表人物還都是年輕的小伙子：特呂弗和路易，馬勒是26歲，戈達(dá)爾和夏布洛爾是28歲。而“左岸派”的導(dǎo)演們?cè)?958年大多數(shù)已經(jīng)都是中年人了：雷乃和格里葉是36歲，高爾比和馬克是37歲，杜拉是44歲。他們是第二次世界大戰(zhàn)的過來人，有的當(dāng)過游擊隊(duì)員，有的被捕過、流放過，死里逃生。僅這一條，便可以看出“左岸派”導(dǎo)演的經(jīng)歷與閱歷比“新浪潮”導(dǎo)演要豐富、復(fù)雜，他們對(duì)生活有著更為深刻的感觸和理解。
4．從影片主題和手法上看：“新浪潮”作者電影有著強(qiáng)烈的個(gè)人傳記色彩，而“左岸派”的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質(zhì)的主題；作者電影較多采用“第一人稱”的敘事手法，而作家電影則較多采用“第二人稱”和“第三人稱”甚至混亂地采用人稱來敘事；作者電影有一種真實(shí)誠懇的風(fēng)格。而作家電影卻有著強(qiáng)烈的文學(xué)、戲劇色彩，藝術(shù)的假定性也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了“新浪潮”電影。
5．從拍攝地點(diǎn)的選擇上看；由于“新浪潮”電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會(huì)性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動(dòng)范圍總在這個(gè)大城市中進(jìn)行；同樣基于影片主題的不同，“左岸派”導(dǎo)演們拍攝的地點(diǎn)也極為廣泛，足跡遍及蘇聯(lián)、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人，他們的目標(biāo)不是巴黎，而是全世界。
6．從美學(xué)追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠攏，向真實(shí)深入；而“左岸派”電影感興趣的則是人的精神活動(dòng)，人的思想，人的內(nèi)心。在他們看來，一個(gè)人在頭腦中創(chuàng)造的生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)比生活本身要豐富。他們向內(nèi)心生活靠攏，向著一種新的真實(shí)深入。
7．從制作周期上看：“新浪潮”導(dǎo)演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此制作周期短，一年有時(shí)能夠拍攝好幾部影片；而“左岸派”導(dǎo)演卻是以仔細(xì)琢磨的方式拍攝電影，因此制作周期也比較長(zhǎng)，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。
8．從影片通過檢查方面看：“新浪潮”電影由于內(nèi)容簡(jiǎn)單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過放映(除戈達(dá)爾的《小兵士》之外)，而“左岸派”電影由于背景比較復(fù)雜，所以一般都要遇到麻煩。比如：雷乃和馬克拍攝的《雕像也會(huì)死去》(1952年)就被禁演了長(zhǎng)達(dá)12年之久。雷乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節(jié)正式比賽，結(jié)果中途被撤下來，只獲得一個(gè)評(píng)論獎(jiǎng)。他的另一部描寫罷工的影片《希望早相見》(1967年)也遭受到同樣的命運(yùn)。
藝術(shù)家采取鮮明的立場(chǎng)直接干預(yù)生活，把赤裸裸的社會(huì)現(xiàn)狀搬上銀幕，觸發(fā)觀眾的情感與選擇，這在“左岸派”之前的法國電影中尚不多見?！白蟀杜伞彪娪笆菍?duì)商業(yè)電影的一次強(qiáng)有力的沖擊。從這個(gè)意義上講，“左岸派”導(dǎo)演的作家電影是法國五、六十年代“先鋒派”。
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