影術(shù)被發(fā)明后，有不少以繪畫為生的畫家都驚慌失措。當(dāng)時(shí)許多人們都認(rèn)為攝影將全面、徹底地取代繪畫。曾有一畫家驚呼：“繪畫從此死了”。這樣的勢(shì)頭使許多畫家為了保住自己的位置，公開發(fā)表言論把攝影貶得一錢不值。
回顧攝影發(fā)展的歷史，我們可以看到并不是所有的畫家都這樣懼怕、抑制攝影。英格蘭就有一位以風(fēng)光和肖像而著名的畫家，在歷史新篇開被掀起時(shí)，智慧地看到了攝影在商業(yè)領(lǐng)域的美好前景。他非但沒(méi)有排斥攝影，反而是把攝影當(dāng)作自己很好的“商業(yè)工具”。他的名字叫大衛(wèi)·奧克達(dá)維斯·希爾（David Octavius Hill）1802年— 1870年。
希爾當(dāng)時(shí)已經(jīng)看清，在為客戶繪制肖像方面，攝影的便捷性是繪畫所不可比的。他抓住了這一史無(wú)前例的商機(jī)，大約在1847年時(shí)開設(shè)了自己的照相館。希爾自己擅長(zhǎng)繪畫但并沒(méi)有完全掌握攝影的法，于是他雇傭了一位攝影家與自己合作打開這一新天地。
與希爾合作的攝影家是羅伯特·亞當(dāng)遜（Robert Adamson）1821年—1848年。據(jù)說(shuō)是國(guó)為亞當(dāng)遜的攝影技術(shù)相當(dāng)不錯(cuò)，才被希爾選為合作伙伴。在他們二人的合作中，希爾以設(shè)計(jì)畫面和布光為主，而亞當(dāng)遜更多的是進(jìn)行拍攝方面的操作。
由于這家?guī)缀蹩煞Q為全球首家的照相館是由畫家和攝影家共同組成的，所以對(duì)畫面效果的把握自然不成問(wèn)題。但是從分工就可以看出，他們的合作所產(chǎn)生的作品，一定是用相機(jī)制作出的“繪畫”。甚至還有人傳說(shuō)在希爾的風(fēng)格中明顯可見荷蘭肖像繪畫大師倫勃朗的痕跡。
這幅作品就是亞當(dāng)遜與希爾合作的作品《His Faither's Breeks', a Newhaven boy》。此作品國(guó)蘇格蘭美術(shù)館的館藏。
不言而喻，在那個(gè)年代還根本談不上什么攝影語(yǔ)言。許多畫家只是把相機(jī)看作自己的第二支畫筆。由此可見，更換了畫筆的畫家，還仍舊是畫家，在其作品中他們一定還是繼續(xù)著自己的“語(yǔ)言”。用相機(jī)去“追求”繪畫的效果，豈不就是天經(jīng)地義了嗎。
從另一個(gè)角度觀察歷史，做藝術(shù)的人也需要生活；攝影師也要在社會(huì)中找到自己的位置。今天是這樣，攝影術(shù)被發(fā)明時(shí)的年代也是這樣。
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