京胡的琴風(fēng)流派
費(fèi)玉平
1:54 費(fèi)玉平演奏“鷓鴣天” 來自青衣童兒京劇道場 
京胡，中國民族拉弦樂器，胡琴的一個(gè)種類。經(jīng)過200多年的不斷舞臺實(shí)踐，最終形成了弓序緊密，指法“吟揉滑抹” 的獨(dú)特演奏風(fēng)格。
京胡，從民間到宮廷，從伴奏到獨(dú)奏，憑這一根名竹、兩根弦，不僅拉開了京劇藝術(shù)形成的序幕；也拉動(dòng)了貫穿中國古典音樂美學(xué)的精神風(fēng)韻；奏出了京劇皮黃聲腔的衍變發(fā)展和演奏藝術(shù)流派紛呈的歷史畫卷。
早年間，京胡琴桿短、琴筒小，蒙蟒皮或蛇皮，張絲弦，用軟弓拉奏，稱軟弓胡琴，代表人物王曉韶。隨后，將軟弓改為硬弓，演奏技法吸收了梆子胡琴的特點(diǎn)，代表人物李春泉。
京劇的演唱流派藝術(shù)，發(fā)端于“老三杰”即程長庚、余三勝、張二奎時(shí)期，當(dāng)時(shí)的名琴師有：王曉韶、沈湘泉、李春泉、樊景泰等，他們都為京劇聲腔的發(fā)展和京胡主奏地位的確立做出了重要貢獻(xiàn)。京胡的“私房伴奏”和演奏個(gè)性化的流派紛呈，則崛起于“新三杰”即以譚鑫培為代表的時(shí)期。當(dāng)時(shí)以胡琴四大名家：梅雨田、孫佐臣、陸彥庭、王云亭，盛極一時(shí)、名震京都。
梅雨田、孫佐臣兩位琴壇巨匠，奠定了京胡演奏風(fēng)格化的基礎(chǔ)。梅雨田的操琴體現(xiàn)了運(yùn)弓沉穩(wěn)、指法嫻熟、音色純凈等特點(diǎn)。胡琴本無奇音，自梅弄之，凡喉能所至，弦亦能至，他開創(chuàng)了儒雅琴風(fēng)的先河。而孫佐臣操琴則是耳聰手快、繁音密節(jié)、善斷險(xiǎn)奇，他可算得是京胡演奏快弓雙音的先驅(qū)。
上個(gè)世紀(jì)20年代以來，京胡藝術(shù)出現(xiàn)了流派紛呈、爭奇斗艷的局面。《立言畫刊》就按當(dāng)年的說法，把菊壇上有成就并傍過“大角”的專業(yè)琴師分為：“三杰、四義”?！叭堋奔葱焯m沅、楊寶忠、王少卿；“四義”即趙喇嘛、陳鴻壽、李佩卿、賈賢英。后又有八大金剛之說：（前四位）王瑞芝、周文貴、費(fèi)文治、李慕良；（后四位）汪本貞、何順信、沈玉才、黃天麟。以上京胡歷史，記載了京劇鼎盛時(shí)期名琴的繁榮景象。
近些年，社會上經(jīng)常有人提到誰是京劇歷史上最好的琴師？其實(shí)，京胡這玩意兒和其他藝術(shù)種類一樣無法評價(jià)誰是最好？因?yàn)槊總€(gè)名琴家的演奏特色不同，每個(gè)欣賞者的審美觀也無法強(qiáng)求一致。我以為，好的琴師必須要注重演奏姿勢，拉出來的琴音要有神韻。
論及京胡必須要圍繞京胡的琴風(fēng)流派、演奏要領(lǐng)和伴腔風(fēng)格展開。
一、京胡的幾大操琴風(fēng)范
平和中正琴風(fēng)之徐蘭沅。平正大方、圓潤清亮是徐蘭沅操琴的特點(diǎn)。他無論是演奏慢節(jié)奏的板腔，還是快尺寸的弓法，都顯示出慢而不溫、快而不火的深厚功力。他博學(xué)多才地總結(jié)出：“撣拈滑墊虛兜抒”胡琴七字技法，廣為流傳。當(dāng)年他為譚鑫培、梅蘭芳操琴伴奏多年，深諳戲理、隨情而轉(zhuǎn)自不用說，其托腔墊字均勻、琴韻傳神達(dá)情更是引人入勝。這一琴風(fēng)的確立，為京劇胡琴界樹立了“易學(xué)難工”的楷模。
古樸韻深琴風(fēng)之李佩卿、王瑞芝。我們通過余叔巖灌制的十八張半唱片，不難辨析出余氏那風(fēng)古秀逸的老譚新唱與李、王二位古樸韻深的自然熨貼唱伴關(guān)系。余派琴唱：字音收放、勁頭奇正相生的恰到好處，稱得上是絕妙佳音。其古樸韻深的琴風(fēng)不僅體現(xiàn)在與演唱音質(zhì)上的貼切，而那若即若離的伴腔理念更是余派胡琴的制勝寶典。以余叔巖演唱的《賣馬》之【西皮流水】唱段為例，精巧別致的腔格陳述反復(fù)句，被幾個(gè)固定伴奏音型包裹得疏密得法，唱伴中兩條旋律線分合有序、并行不悖，遂成復(fù)調(diào)。不似之似的“古樸韻深”琴風(fēng)，尤如儒雅仙境一般。
快弓密奏琴風(fēng)之楊寶忠。繼孫佐臣之后，楊寶忠把快弓技巧推向了極至。他大膽地將小提琴的弓指法用于京胡演奏，創(chuàng)造出快、雙、連的右手弓法和指密音純的左手張力。他拉出的琴聲如同珠落玉盤，弓指法的穿梭可謂變幻莫測。對于京胡基本功訓(xùn)練，他更是別具一格、獨(dú)創(chuàng)一派。他結(jié)合京胡樂器性能，吸取小提琴技巧，創(chuàng)造出實(shí)用性極強(qiáng)的京胡練習(xí)曲，有效地提高了京胡音階、左右手配合的訓(xùn)練手段。他與楊寶森合作創(chuàng)造的楊派藝術(shù)，將余派聲腔骨架與快弓密奏琴風(fēng)交織并行、相得益彰。楊寶忠將京胡演奏引領(lǐng)到中西合璧的新天地。
新穎別致琴風(fēng)之王少卿。若論王少卿的操琴特點(diǎn)，他左右手功力均卓絕出色，欲快時(shí)弓法從容有致，求慢時(shí)雙手緊湊嚴(yán)密，拉出的琴音渾厚活潑、豐富有韻。他宗法梅雨田、孫佐臣之優(yōu)長，卻不墨守成規(guī)。他精通音律知工尺生克變化之理，所創(chuàng)花音亦繁亦簡精于隨腔烘托之法，入情入理的包腔裹唱非徒以字多取勝，別開生面的襯托墊補(bǔ)使歌者游行自在精彩倍增。王少卿肯于探索、善于創(chuàng)新，曾在京劇里引進(jìn)了灤州皮影和京韻大鼓的曲調(diào)，豐富了京胡藝術(shù)。如他在《貴妃醉酒》一劇中，演奏【柳搖金】曲牌在多種把位作變調(diào)處理，開拓了演奏視野，增強(qiáng)了曲牌的表現(xiàn)力。
步入化境琴風(fēng)之費(fèi)文治。京劇界公認(rèn)費(fèi)文治是琴韻深長、托腔黏唱的楷模。在藝術(shù)上他是博才，一路大派，做到了駕馭樂隊(duì)，統(tǒng)領(lǐng)舞臺。他的操琴絕活突出地表現(xiàn)在：右手將弓弦托起如同做氣功一般，弓子既能張得很開，又能用得很短；左手按弦則是精巧別致、敏捷利落。胡琴經(jīng)他拉出：水靈音里透出清越的琴質(zhì)本色之音，“通、透、亮、厚”的演奏中始終貫穿一個(gè)“圓”字。他對于生、旦、凈、丑各流派唱工，無不博而精。當(dāng)年他與吳素秋、言慧珠、童芷苓聯(lián)袂登臺獻(xiàn)藝，琴風(fēng)精美絕倫。更有1956年他為荀慧生親自操琴伴奏《卓文君》的錄音佳作存世。他為譚富英、李和曾、葉盛蘭的伴奏，更顯“氣足神完、活板傳情”的不凡氣度 。費(fèi)文治以“步入化境”的清逸琴風(fēng)，而獨(dú)步京劇樂壇。
華美俏麗琴風(fēng)之李慕良。剛勁挺秀、瀟灑大氣、睿智機(jī)趣、華美俏麗，堪稱儒家風(fēng)范，概括了李慕良的操琴氣質(zhì)。他弓法快而流暢，指法活而多變，拉出的琴音圓潤爽朗、醒目動(dòng)聽。他善用新音、個(gè)性音改造京胡演奏張力，無論皮黃音節(jié)均能探索出別致多姿的華彩樂匯。他善用“炸音”技巧烘托舞臺氣氛、具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，滑抹絕技更是美不可言。他為馬連良操琴數(shù)年，創(chuàng)作了許多動(dòng)聽的唱腔、過門音樂，無論是《借東風(fēng)》之【二黃導(dǎo)板】佳句，還是《趙氏孤兒》程嬰觀畫的二黃唱腔前奏，均顯示出他駕馭京劇音樂的高超靈性和非凡的操琴藝術(shù)。李慕良開啟的“華美俏麗”琴風(fēng)，為京胡樂壇樹立了新的豐碑。
二、京胡的伴腔風(fēng)格
京胡，以唱伴繁簡分合，襯托墊補(bǔ)花音，形成其慣用技巧，而演奏技巧的核心則是韻味。正是這種對韻的無盡咀嚼，才使得京胡在狹窄的演奏空間闡發(fā)出奧妙無窮的音樂律動(dòng)。
京胡，唱腔伴奏的靈魂。凡京劇演員之唱工，都離不開京胡伴奏的默契配合。可以說，京劇唱腔能得以長足發(fā)展與歷代京胡演奏家的琴風(fēng)絕技創(chuàng)立，息息相關(guān)，緊緊鏈接在一起。
解決伴腔的風(fēng)格處理問題，重點(diǎn)是掌握唱腔的節(jié)奏、氣口、勁頭。唱腔是一門復(fù)雜的藝術(shù)，它有行當(dāng)之分，流派之分，板體節(jié)奏之分。操琴者要想真正駕馭伴腔藝術(shù)，除了技巧嫻熟、腔譜熟練，更重要的是要會唱。只有做到會唱，才能在伴奏時(shí)更好地把唱腔的韻味、意境、風(fēng)格烘托出來。有的操琴者盡管演奏的快慢弓法無可挑剔，但伴與唱總給人一種貌合神離的感覺，其要害就是演唱不過關(guān)。所以，琴者要加強(qiáng)演唱技巧的訓(xùn)練。
梅（蘭芳）派藝術(shù)所以取得非凡成就，是與琴師的能動(dòng)配合緊密聯(lián)系在一起的。在梅派藝術(shù)發(fā)展史上，與三位著名琴師的輔佐是分不開的，他們均為梅派藝術(shù)做出了歷史性的貢獻(xiàn)。
徐蘭沅、王少卿被人們稱為是梅蘭芳音樂的靈魂，這與徐蘭沅在梅派藝術(shù)的形成過程中所給予的幫助和所做的貢獻(xiàn)是分不開的。姜鳳山是梅蘭芳生前的最后一位御用琴師，為梅蘭芳操琴12年。他對梅腔實(shí)在是太熟悉了，而且還掌握著梅蘭芳唱腔在不同時(shí)期的不同處理變化，哪兒有氣口？哪兒的小腔有什么變化？哪兒的腔如何處理？更是了如指掌。
再如程（硯秋）派唱腔風(fēng)格的形成與三位著名琴師的輔佐是分不開的，早期穆鐵芬、中期周長華、晚期鐘世章。三位琴師均為程派伴奏技法的構(gòu)成做出了歷史性的杰出貢獻(xiàn)。穆鐵芬的伴奏，托腔工整、干凈利落、毫無拖泥帶水之弊病。這個(gè)時(shí)期是腔琴摸索風(fēng)格化的初級階段，穆鐵芬為程腔伴奏方法的形成打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。周長華的伴奏，確有獨(dú)到之處。他一反當(dāng)時(shí)盛行的胡琴大拉大扯運(yùn)弓方法，而采用了勁頭內(nèi)在、柔中見剛的張力控制操琴方法。弓法突出：連續(xù)、頓挫技巧，指法突出：內(nèi)弦音色和小拇指的壓揉技巧。上述創(chuàng)造性的操琴方法，好似游絲一般引人入勝?？隙ǖ卣f，程派伴奏特點(diǎn)的定型者是周長華。為此，后世是以周氏操琴風(fēng)范為伴奏程腔的楷模。鐘世章的伴奏，突出表現(xiàn)為：強(qiáng)化頓逗弓法的使用頻率，突出偏音在伴腔中的色彩濃度，以及托腔裹調(diào)、過門墊頭更趨于細(xì)膩。
研習(xí)張（君秋）唱腔風(fēng)格，必然要談到著名琴師何順信的操琴風(fēng)范。概括地說，何氏操琴具有：講究激情、追求意境、棱角鮮明、頓挫有力，而又不失飄逸瀟灑情趣等特點(diǎn)?？梢?，張腔那種放達(dá)美感是與何氏操琴魅力渾然一體、密不可分的。
何順信操琴善于分、連弓法交織并行：分弓的交替密度近似生行的快猛烈強(qiáng)；連弓的運(yùn)行猶如程腔的婉柔含蓄。指法技巧包括：彈、打、揉、滑、抹等內(nèi)容。何氏操琴拓寬了京胡固有的傳統(tǒng)技巧如各種裝飾音的運(yùn)用，他不僅在食指位置能夠發(fā)出圓潤的聲音，就是中指、無名指、甚至小拇指都能自然地演奏各種長短不等的裝飾音。
裘（盛戎）派花臉?biāo)囆g(shù)所以取得非凡的成就，是與汪本貞先生的能動(dòng)操琴配合緊密聯(lián)系在一起的。裘盛戎先生在一生的不同時(shí)期，曾經(jīng)與眾多名琴師進(jìn)行過合作，最為主要的是汪本貞。汪本貞先生幼年即隨裘桂仙先生學(xué)習(xí)花臉，后來改習(xí)操琴，對于裘門本派以及其他流派的藝術(shù)風(fēng)格非常熟悉；裘盛戎先生自己也擅長拉琴，這又反過來對演唱和伴奏關(guān)系的協(xié)調(diào)有著極大的促進(jìn)。汪本貞的操琴風(fēng)格，講究激情，樸實(shí)得體而又汪洋恣肆，聽來飛珠濺玉，酣暢淋漓。他以畢生的心血把裘派的伴奏技術(shù)引導(dǎo)到了別致多姿、峭拔華彩的巔峰，使裘派的聲腔達(dá)到彬彬莊嚴(yán)、妙曼輝煌的境界。
從京胡伴奏方面講，汪本貞輔佐裘盛戎達(dá)20余年，在繼承和發(fā)展中，創(chuàng)造了別具一格的花臉演唱藝術(shù)，而汪氏不拘一格的創(chuàng)新，已經(jīng)形成了綿密流暢、色彩絢爛的伴奏風(fēng)格。他對琴藝精益求精，刻意求新，在京胡伴奏的創(chuàng)新方面卓有成就。他操琴功力深厚，力度極佳，其琴音清澈純凈，灑脫飄逸，有金屬般的穿透力，欲快時(shí)從容有序而不慌，求慢時(shí)緊簇嚴(yán)密而不墜，平穩(wěn)中見其俏，柔和中顯其剛。他耳聰手快，托腔保調(diào)，傳神達(dá)情，他創(chuàng)造的墊頭、過門翻新切合情理，悅耳動(dòng)聽，其伴奏中托、保、隨、帶與表演者配合緊密，絲絲入扣，出神入化，猶如拱星托月，堪稱神妙之手。
三、京胡的弦韻
“韻”是中國文化的深刻內(nèi)涵。中國有句古語，“言之不盡，弦外之意，虛響之音，不知所從而來”。弦外之音，是用來表示音樂演奏時(shí)聽到或感悟到的，并不是樂曲或樂音本身，而是音樂之外的涵義，即“音樂的意蘊(yùn)”。
反映到京胡演奏思維上，就會引申出這樣的思考，即連綿婉轉(zhuǎn)，意圓韻滿的幽遠(yuǎn)余韻。京胡的韻不僅僅是思維意境，還要具有呈現(xiàn)意境的獨(dú)特技巧。
例如京胡的包腔技巧，使它產(chǎn)生了極為豐富的音樂表現(xiàn)力，使它奏出了各種人物情感，塑造了不同風(fēng)格的音樂形象。要想抓住其特點(diǎn)，關(guān)鍵是要掌握千變?nèi)f化的唱腔韻味筋骨。京胡演奏憑什么來征服觀眾？除了嫻熟的演奏技能，弦韻應(yīng)是重要的因素。
1、西皮弦，要突出琴音彈性和頓挫分明的弓指法，演奏時(shí)呈現(xiàn)西皮“1、5”骨干音特質(zhì)，是西皮弦韻的重要標(biāo)志?！巴ā⑼?、亮、厚”四個(gè)字可以概括：京胡西皮弦的演奏奧秘。
2、二黃弦，具有琴音渾厚、圓潤爽朗、豐富有韻等特點(diǎn)。二黃弦韻追求的是：運(yùn)弓沉穩(wěn)、音色純凈、瀟灑大氣、醒目動(dòng)聽。演奏時(shí)要突出二黃“宮、徵、商”三個(gè)骨干音的功能。
那么，京胡在現(xiàn)代戲中的演奏風(fēng)格是什么？傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲在伴奏風(fēng)格上的主要區(qū)別又是什么？概括地說，各自不同的音樂美學(xué)追求是兩者的主要區(qū)分。
傳統(tǒng)戲伴奏追求的是韻律化、風(fēng)格化。其古樸韻深的琴風(fēng)不僅體現(xiàn)在與演唱音質(zhì)上的貼切，那若即若離的伴腔理念更是傳統(tǒng)戲伴奏的制勝寶典?？梢哉f，傳統(tǒng)伴奏具有極強(qiáng)的即興性和經(jīng)驗(yàn)性，往往琴韻傳神達(dá)情之能事，都離不開這個(gè)思維理念。
現(xiàn)代戲伴奏追求的是戲劇性、音樂性。由于現(xiàn)代戲作曲技術(shù)和交響樂隊(duì)的全面介入，京胡在演奏理念上必需要進(jìn)行調(diào)整，才能融入音樂新體系之中。從音準(zhǔn)方面講，既要按照音樂律動(dòng)的規(guī)則揣摩按音的準(zhǔn)確度，又要對皮黃“4、7”特性音給予關(guān)照，以求得音準(zhǔn)、音韻、風(fēng)格的和諧統(tǒng)一；從音色方面講，要注重音質(zhì)的均勻度和清晰度。增強(qiáng)琴弦的圓潤色彩，減少不必要的“炸音”技法，更要貼近交響樂隊(duì)的音響振動(dòng)頻率；從律動(dòng)方面講，演奏現(xiàn)代京劇音樂作品，新舊樂匯交織要不露痕跡，力求完美地烘托出人物音樂氣氛。
四、歷代京胡名家
建立“中國京胡名家錄”是京劇界幾代音樂工作者的夙愿，更是京胡傳承體系的理論升華。下面，記載了京劇開創(chuàng)時(shí)期至頂峰時(shí)期，歷代京胡演奏家開啟的琴風(fēng)流派。這段歷史代表著京劇鼎盛時(shí)期的演奏風(fēng)格，代表著京胡演奏的傳承關(guān)系。
中國京胡名家錄
王曉韶（生卒年不詳）
咸豐、同治年藝人。吹笛高手，隸“四喜班”。他曾用胡琴為京劇生行鼻祖程長庚伴奏。所創(chuàng)之胡琴，系用軟弓。他用胡琴代替笛子為皮黃伴奏是皮黃一項(xiàng)關(guān)鍵性的重大改革，對京劇的形成起了重大作用。
沈星培（生卒年不詳）
安徽人。搭班“三慶班”，首創(chuàng)徽調(diào)二黃廢雙笛，以胡琴托腔。他是京劇文場之鼻祖，對京劇樂隊(duì)的變革做出了貢獻(xiàn)。
沈湘泉（1815—1876）
江蘇人。咸豐十一年（1861）他是進(jìn)入宮廷從事演出并出現(xiàn)在史料記載中的第一位琴師。在《中國京劇史·上卷》將沈湘泉列入了“樂師”一章，順理成章。他在皮黃聲腔發(fā)展史和京劇史占有重要地位。
李春泉（生卒年不詳）
人稱李四。他師從沈星培，習(xí)京胡，晚于王曉韶，系“四喜班”主要琴師，為梅巧玲操琴。他將軟弓改為硬弓，演奏技法吸收了梆子胡琴的特點(diǎn)，改滿把握弓為三指握弓，首創(chuàng)硬弓京胡，為京胡改革的一大進(jìn)步。
樊景泰（1826—1885）
北京人。四喜班名琴師。搭班以三慶為久，為大老板程長庚操琴年最深，樊景泰乃皮黃史第一代胡琴圣手。時(shí)人流傳“南樊、北胡、于鴨子”之“南樊”即樊三。
孫佐臣（1862—1936）
北平人。拉琴手法靈活，琴音響亮，耳聰手快，而以胡琴伴奏而能吸引聽眾者，孫實(shí)為第一人。弓法奇特，以演奏“花點(diǎn)”著稱，創(chuàng)作了許多“花過門”，其琴藝與梅雨田齊名，是胡琴的兩大流派之一。曾有胡琴圣手的美譽(yù)。
茹萊卿（1864—1923）
祖籍江蘇無錫，生于京城。早先伴陳德霖、王瑤卿，后專為梅蘭芳操琴，他的琴技古樸典雅。1919年梅蘭芳首次赴日演出，時(shí)年55歲。
陳彥衡（1868—1933）
四川宜賓人，久居北京。研究譚鑫培唱腔的專家，著有《說譚》、《戲選》、《燕臺菊萃》等專著。他開啟了在京劇專著中，用工尺記錄腔譜的先河。曾為譚鑫培操琴，深得譚氏神髓。
梅雨田（1869—1914）
祖籍江蘇泰州。他是清“同光十三絕”中名旦梅巧玲之子。為譚鑫培操琴，運(yùn)弓有力，指法熟練，音色純凈，節(jié)奏鮮明，板眼嚴(yán)正，隨腔墊字，剛健而未嘗失之粗豪，綿密而不流于纖巧，將胡琴清脆、嘹亮的特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致。
陸彥庭（生卒年不詳）
江蘇人，人稱“陸五”。他操琴技藝高超，氣派雄渾，常年為名老旦龔云甫操琴。伴奏不墨守成規(guī)，墊字巧妙，托腔嚴(yán)謹(jǐn)，不同凡響。他獨(dú)創(chuàng)和規(guī)范了老旦戲胡琴的過門、墊頭、收頭和總體伴腔方法，有獨(dú)特之妙?！?/p>
王云亭（生卒年不詳）
搭四喜班為孫菊仙、金秀山、德珺如等人伴奏，與梅雨田、孫佐臣、陸彥庭并稱“四大名琴”，同為清宮“內(nèi)廷供奉”。尤以傍佐青衣為擅長，無論是過門、托腔絕少火氣，操琴穩(wěn)當(dāng)，清澈的琴音優(yōu)美動(dòng)人。
陳道安（1878—1957）
祖籍江蘇江陰，生于北京。陳道安的腕力不足，用的琴弓很短，但獨(dú)具神韻，不尚花哨，弓法、指法規(guī)范穩(wěn)健。《戲劇月刊·陳道安君小史》載：“世稱胡琴名手，必稱南北一陳，北陳為彥衡，南陳即先生也?！?/p>
耿永清（1889—1943）
祖籍山東臨清，有“耿一爺”之稱。耿永清幼年在浦阿四門下學(xué)京劇文場，擅長弦子、嗩吶、橫笛等樂器，1911年農(nóng)歷正月二十，被選入升平署（進(jìn)宮演戲承差）。后正式改拉胡琴，師從李春泉、樊三等前輩藝人。
徐蘭沅（1892—1977）
祖籍江蘇，生于北京。曾任譚鑫培、梅蘭芳的琴師。他博學(xué)多才，藝術(shù)造詣很深，深諳琴理，精通文武場面。平正大方、圓潤清亮是徐蘭沅操琴的特點(diǎn)。演奏慢節(jié)奏的板腔、快尺寸的弓法，都顯示出慢而不溫、快而不火的深厚功力。
穆鐵芬（ ？ —1942）
師承錫子剛，私淑梅雨田。穆鐵芬的伴奏，托腔工整、干凈利落、毫無拖泥帶水之弊病。這個(gè)時(shí)期是程腔風(fēng)格的初級階段，穆鐵芬為程硯秋伴奏方法的形成打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
趙硯奎（1894—1945）
師從方秉忠。宗梅雨田。早期傍尚小云吊嗓操琴。他高超琴藝與尚派唱念結(jié)合得天衣無縫。1925年尚小云組“重慶班”，年輕的趙就是成班人之一。
李佩卿（1897—1932）
原籍山西。李佩卿為余叔巖操琴增色生輝亦隨之聲名鵲起，成為由津門走出在戲界最出色的“胡琴圣手”。被內(nèi)外行家公認(rèn)并被譽(yù)為不可多得奇才。李佩卿和余叔巖合作的十二張半唱片成為珍貴的遺產(chǎn)留傳于世。
趙濟(jì)羹（1898—1975）
祖籍浙江紹興，生于北京，別號喇嘛。他演奏技巧宗法孫佐臣，罕見的“左右開弓”的琴師，尤善于拉奏快板,其特點(diǎn)是弓頭好，尺寸勻，字字“立”得起，干凈利落。上個(gè)世紀(jì)50年代趙濟(jì)羹曾口述出版《京劇曲譜集成》一書。
楊寶忠（1899—1967）
祖籍安徽合肥，生于北京。先后與言菊朋、馬連良、楊寶森等合作，配合默契。他把快弓技巧推向了極至，大膽地將小提琴的弓指法用于京胡演奏，創(chuàng)造出快、雙、連的右手弓法和指密音純的左手張力。著有《楊寶忠京胡經(jīng)驗(yàn)談》。
高聯(lián)奎（1899—1937）
他終身只為其兄高慶奎操琴。他琴技高超，托腔唯妙唯俏，琴音雄渾寬闊、甘醇猶烈，琴風(fēng)激昂奔放、酣暢淋漓。惟高派藝術(shù)不可獲缺的重要組成部分。高慶奎創(chuàng)立的高派藝術(shù)，琴師高聯(lián)奎亦是托“虎”下山之雄風(fēng)，功不可沒。
王少卿（1900—1958）
祖籍江蘇，生于北京。為梅蘭芳操琴近40年，（1923—1948年操京二胡，1948—1958年操京胡）。梅派伴奏體現(xiàn)的是一種筆畫勻稱、平中出奇的精神。他的伴奏具有典雅清越、氣韻質(zhì)樸的不凡氣度，其二胡柔處特顯，剛處亦佳，與京胡構(gòu)成相互襯托關(guān)系。
陳鴻壽（1900—1954）
京兆人氏。專工須生之京胡名手。譚余派皆精，私淑梅雨田。后從陳彥衡學(xué)戲，頗有收益。陳鴻壽曾短期傍過言菊朋。1920、1930年代陳專為王少樓說戲操琴，是王少樓的余派業(yè)師。1940年初到1945年間，又為奚嘯伯親自操琴。
鐘劍秋（生卒年不詳）
北京人。他早年為筱翠花等人操琴，后與荀慧生長期合作，他是荀的早期琴師。琴音姣媚、清秀、柔潤；與荀派唱腔特點(diǎn)貼切吻合，其演奏中注重托腔，使琴音唱腔融為一體。他的弓指法很有特點(diǎn)，高低音變換交替自然順暢，使用“滑音”較多，但不俗不媚，伴奏的時(shí)候沒過多修飾，聽來樸素大方。
郎富潤（1901—1965）
北京人。他是繼鐘劍秋后，荀慧生的中期琴師。他的琴藝除具有伴奏荀派的一般特點(diǎn)之外，運(yùn)弓方面較為突出的是連弓的用法，在唱腔或過門的旋律比較密集的片段中，用連弓多于換弓的方法，給聽眾圓潤流暢、一氣呵成的藝術(shù)美感，襯托唱腔妥帖得體、琴情合一。
倪秋平(1905—2000)
上海人，自幼酷愛音樂，12歲起自習(xí)京二胡，醉心于京胡多方求教。1923年曾在林如松開設(shè)的“京明研究社”學(xué)琴，1924年師從陳道安，1938年成為王少卿的開山門大弟子。倪秋平琴藝日臻完善，并曾習(xí)小提琴多年，諳熟樂理。1942年曾為李世芳操琴，1947年秋至1952年為梅蘭芳伴奏京二胡。
袁杏寶（1906—1988）
江蘇蘇州人。黃桂秋創(chuàng)立的黃派藝術(shù)，在1940年代起走向成熟和發(fā)展與鼎盛，袁杏寶為此做出了很大的貢獻(xiàn)。傍黃桂秋有十余年的時(shí)間。
李鐵三（1906—“文革”期間）
幼年在河北省永清縣劉鐵山創(chuàng)辦的“永勝和”科班習(xí)藝，學(xué)梆子板胡（秦腔胡琴），傍李桂春（藝名：小達(dá)子）。17歲改操京胡。1940年代末李少春、袁世海、杜近芳等排演《野豬林》，李鐵三任主要琴師。
周長華（1907—1954）
原籍安徽，落戶京城， 1932年程硯秋訪歐回國，重組鳴和社，周長華被聘為琴師。其伴奏確有獨(dú)到之處，他一反當(dāng)時(shí)盛行的胡琴大拉大扯運(yùn)弓方法，而采用了勁頭內(nèi)在、柔中見剛的張力控制操琴方法。弓法突出：連續(xù)、頓挫技巧，指法突出：內(nèi)弦音色和小拇指的壓揉技巧。上述創(chuàng)造性的操琴方法，好似游絲一般引人入勝。
賈賢英（1909—1972）
出生于山東煙臺，他的操琴藝術(shù)可總結(jié)為——琴音剛勁而柔美，托腔保調(diào)細(xì)膩傳神，手音按弦完美，風(fēng)格章法嚴(yán)謹(jǐn)，拉出音質(zhì)“水靈”，與眾不同，明亮、渾厚兼而有之。其演奏右手弓頭分大弓與短弓，大弓大尺奔放，短弓行弦細(xì)膩。賈賢英是金少山的琴師。
王瑞芝（1909—1976）
生于北京，滿族。他自幼酷愛京胡藝術(shù)，專心研究譚、余派的唱腔和琴藝。逐步掌握了余派代表劇目的唱念特點(diǎn)，并為余叔巖操琴留下余氏傳世十八張半唱片中的最后兩張唱片資料。他的琴藝格調(diào)高雅，落英繽紛，有仙圣意。
沈玉斌 (1909—1986)
祖籍浙江紹興，沈玉斌解放前被同行選為國劇公會理事長，解放后仍被選為京劇公會負(fù)責(zé)人。是場面全才，六場通透，腹笥淵博，也是新中國戲曲教育事業(yè)的奠基者。曾為吳素秋、梁小鸞操琴。
周文貴（1911—2000）
北京人，12歲拜在程春祿先生門下。曾為魏蓮芳、時(shí)慧寶、郝壽臣等各行名角操琴。19歲為李多奎吊嗓操琴，23歲接替陸彥庭，與李多奎合作長達(dá)30余年。他的琴音響亮、剛勁、圓潤、堪稱“金玉之聲”。被京劇界人士譽(yù)為老旦一絕。
費(fèi)文治（1913—1966）
北京市人。他的操琴絕活突出地表現(xiàn)在：右手將弓弦托起如同做氣功一般，弓子既能張得很開，又能用得很短；左手按弦則是精巧別致、敏捷利落。胡琴經(jīng)他拉出：水靈音里透出清越的琴質(zhì)本色之音，“通、透、亮、厚”的演奏中始終貫穿一個(gè)“圓”字。他為吳素秋、言慧珠、童芷苓、荀慧生、譚富英、李和曾、葉盛蘭伴奏不凡氣度。
杜奎三（1913—2003）
北京市人。23歲拜徐蘭沅為師，悉心鉆研京胡技藝。他曾為郝壽臣、金少山、言菊朋、尚小云、等人操琴。1953年入中國京劇院，1971年調(diào)入中國戲曲學(xué)校任樂隊(duì)隊(duì)長。
張長林（1913—1980）
原籍江蘇徐州，生于北平。師承張?jiān)５铝?xí)練京胡，琴藝得益于趙硯奎。曾為尚小云演出操琴。1930年至1933年間，張長林傍言菊朋在德商長城唱片公司灌制了唱片。1947年至1950年，張長林傍裘盛戎，裘中期的唱腔如《牧虎關(guān)》西皮原板轉(zhuǎn)二六中“花槍好、黑風(fēng)能”等均是張長林的設(shè)計(jì)。
魏 銘（1914—1996）
早年拜張玖為師。他早期曾為馬連良、譚富英、遲世恭、于世文調(diào)嗓操琴。1945年在“忠信”社為“四大須生”之一奚嘯伯操琴直至其逝世。京劇藝術(shù)在石家莊發(fā)揚(yáng)光大，魏氏功不可沒。如今奚派藝術(shù)獨(dú)樹一幟，尤其在奚派唱腔方面凝聚著魏銘的藝術(shù)造詣與品味。
李德山（1914—1964）
北京人，1928年拜耿永清為師習(xí)琴。15歲以操琴應(yīng)工，善拉青衣、老生戲。1951年5月拜徐蘭沅為師。他自1937年起到1942年為張君秋調(diào)嗓操琴，為張?jiān)缒瓿擅昂髞硇纬蓮埮稍缙陔r形立下了功勞。他操琴功力深厚，弓法剛勁有力，戲路寬，伴奏嚴(yán)謹(jǐn)。
汪本貞（1915—1977）
北京人，幼年從張春芳學(xué)凈，藝名汪源奎，綽號“小蘑菇”。拜張玖為師。1949年，汪本貞在北京參加“戎”社，開始為裘盛戎操琴。裘得汪本貞的輔佐達(dá)20余年，在繼承和發(fā)展中，創(chuàng)造了別具一格仔花臉演唱藝術(shù)，而汪不拘一格的創(chuàng)新，已經(jīng)形成了綿密流暢、色彩絢爛的伴奏風(fēng)格。
沈玉才（1915—2004）
祖籍浙江紹興，生于北京。他曾先后為程玉菁、程硯秋、荀慧生、尚小云等操琴。多年的刻苦努力，使其琴藝適應(yīng)了各流派的唱腔特點(diǎn)，托襯演員在臺上的演出，達(dá)到快而不亂、慢而不斷、高音不燥、低音圓潤的藝術(shù)效果。1955年沈玉才加入中國京劇院，此后長期為李少春等操琴。出版了京胡曲牌錄音帶《拾全福祿》。
郝德泉（1916—1990）
生于北京，郝壽臣之子，受家庭熏陶，自幼愛上京劇，12歲練習(xí)琴藝，每天從匯文中學(xué)下學(xué)，便遵照父親的安排先練武術(shù)，然后調(diào)嗓。日久天長，琴藝精進(jìn)。曾給周信芳、蓋叫天、王正屏等操琴。中華人民共和國成立后，他與周信芳劇組展開長期合作。
鐘世章（1916—1992）
北京人，鐘世章是程硯秋晚期琴師。程硯秋和鐘世章的合作長達(dá)十幾年，他的伴奏方法得到程的認(rèn)同，他對程派琴藝的潛心研究，頓得其中的奧妙，為程腔的過門墊頭有諸多的創(chuàng)新。為程派唱腔起到了“綠葉襯紅花”的作用。
李慕良（1918—2010）
湖南長沙人，15歲拜馬連良為師，1937年拜徐蘭沅為師專工京胡。1940年開始長期為馬連良操琴。琴藝特點(diǎn)，首先在于他操琴從劇情、劇中人物的感情出發(fā)，并通過獨(dú)特的演奏手法、技巧來樹立人物的音樂形象。他所追求的藝術(shù)境界是“心手相印”，與演員的氣口勁頭配合得極為默契。特別是為馬連良伴奏，可謂是嚴(yán)絲合縫，聲情并茂。
靳文山（1918—2001）
北京人，幼年學(xué)藝，1932年拜程春祿為師。1945年至1950年為李硯秀、金少山、葉盛蘭、陳永珍操琴。 1951年加入中國京劇院，主要為葉盛蘭、杜近芳操琴。為“葉派”小生的伴奏做了許多創(chuàng)新，規(guī)范了京劇小生伴奏方法。
沈雁西（1919—1982）
江蘇無錫人，他自幼喜愛藝術(shù)，12歲開始學(xué)拉二胡。1951年，正式拜王少卿為師。1955年至1956年曾隨梅蘭芳劇團(tuán)到江蘇等地演出。他的演奏感情真摯、充滿活力、富有樂感，突出的是表現(xiàn)在音色的美和風(fēng)格的濃郁。其弓法技術(shù)全面，長弓、短弓皆擅長。
梁訓(xùn)益 (1923—1993)
早年曾傍言慧珠、童芷苓、言慧珠、李世芳等名角操琴。對于梅派唱腔，深得其精髓。1949年移民臺灣。曾傍金素琴，后加盟“明駝國劇社”為徐露伴奏，并曾任教“復(fù)興劇團(tuán)”、文化大學(xué)，亦活躍在臺灣票界。1993年去世后，臺灣有關(guān)方面為其出版《京胡藝術(shù)》專輯。
唐在炘（1922—2007）
生于上海。1940年代他有幸得到穆鐵芬和周長華的直面教導(dǎo)。全國解放后，唐在忻離滬北上，到北京師從程硯秋學(xué)藝。1953年拜徐蘭沅為師。唐在炘對各行當(dāng)、各流派的唱腔，悉心研究、掌握特點(diǎn)、廣擷博采。他在唱腔設(shè)計(jì)中既遵循傳統(tǒng)法則，又善于在不同流派的基礎(chǔ)上突破創(chuàng)新。
遲天標(biāo)（1922—2009）
幼年工京胡，師承沈玉才。1951 年至1957 年又師事費(fèi)文治，琴藝上得到真?zhèn)?。他曾為李宗義、王泉奎操琴，對高派老生的伴奏頗有心得。1961年從中國京劇院調(diào)入梅蘭芳京劇團(tuán)，后改為北京京劇二團(tuán)。
姜鳳山（1923—2012）
生于北京，自7歲開始學(xué)戲。曾拜李福慶為師，工文武花臉并兼學(xué)操琴。1942年正式拜杜奎三為師改學(xué)京胡。琴藝得到徐蘭沅、王少卿、費(fèi)文治的教益。姜鳳山為梅先生操琴十二年。他對梅腔諳熟，伴奏大氣，同梅派雍容華貴的藝術(shù)特點(diǎn)相得益彰。1959年為建國十周年獻(xiàn)禮梅蘭芳排練《穆桂英掛帥》，姜鳳山操琴并參加唱腔設(shè)計(jì)。
金玉書（1923— ）
畢業(yè)于中華戲曲專科學(xué)校。1940年拜周昌泰為師。1951年底至1952年底傍荀慧生到全國各地演出。1952年底參加中國戲曲學(xué)校教學(xué)工作。1961年被荀慧生劇團(tuán)借用到東北各地巡回演出。1962年后又被借調(diào)到江南各地巡回演出。曾為荀慧生灌錄唱片《杜十娘》、《辛安驛》等伴奏。
何順信（1923—2011）
祖籍河北河間，生于呼和浩特市，8歲習(xí)京胡，15歲拜耿永清為師。1940年何順信加入“扶風(fēng)社”為張君秋拉京二胡、后操京胡，與張君秋合作近半個(gè)世紀(jì)。何順信操琴具有：講究激情、追求意境、棱角鮮明、頓挫有力，而又不失飄逸瀟灑情趣等特點(diǎn)。
黃天麟（1924— ）
1941年拜徐蘭沅為師。童芷苓組班到東北演出，約黃天麟擔(dān)綱京胡。1940年代黃天麟傍言慧珠，1942年美國勝利唱片公司約請馬連良、言慧珠合灌《南天門》、《汾德灣》唱片。1955年到吳素秋劇團(tuán)，1957年言慧珠在電臺錄制梅派名劇《太真外傳》是黃天麟的京胡，留下了一段珍貴的錄音資料。
黃金陸（1924—1998 ）
1945年正式從藝，拜白宗灝為師習(xí)京胡。1949年參加中國人民解放軍南下平劇工作團(tuán)赴南方演出。1950 年后轉(zhuǎn)業(yè)到地方，1953年曾為楊寶森操琴。他為楊寶森伴奏前后共兩年多時(shí)間，楊寶森的《文昭關(guān)》(1958年版)唱片即由黃金陸操琴，這也成為楊派唱腔留世的最后一批珍貴資料之一。
查長生（1926—2004 ）
蘇州吳縣人，8歲起隨父查衡山習(xí)琴。14歲操京二胡上臺與父親搭檔。名旦顧正秋戲校畢業(yè)后挑班自組劇團(tuán)，由查長生操琴。曾與童芷苓、李玉茹、言慧珠、李薔華、王吟秋、李麗芳等合作。他擅長旦行伴奏，尤以程（硯秋）派見長。其弓法平穩(wěn)勻稱，擅用長弓。
吳炳璋（1926— ）
生于北京，1941年拜耿永清為師學(xué)習(xí)京胡，后有幸向徐蘭沅、楊寶忠等先生進(jìn)一步學(xué)習(xí)深造，使其琴技得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。1953年他入中國戲曲學(xué)校從事京胡教學(xué)工作。在半個(gè)多世紀(jì)的執(zhí)教生涯中，他培養(yǎng)出了大批優(yōu)秀的京胡、京二胡人才，現(xiàn)今遍布全國各大京劇院團(tuán)。
王泳泉（1928—2011）
天津人，幼年隨沈玉才等學(xué)文場。1950年代與趙燕俠有過短期合作。1960年代趙燕俠便與王泳泉長期合作，直至退休。他的伴奏格局不溫不火，用極低的調(diào)門、抒情的音色、優(yōu)美的手音、細(xì)膩工整的弓法來襯托趙燕俠的唱腔，使“小乖乖”、“自從公子”、“壘起七星灶”等名唱段傳遍全國。
周國興（1930—1966）
北京人，畢業(yè)于中國戲曲學(xué)校。后入中國京劇院為杜近芳操琴，合作創(chuàng)作了《桃花扇》、《謝瑤環(huán)》、《斷橋》等唱腔。他善于梅派風(fēng)格的伴奏，勤奮好學(xué)，對各流派的伴奏特點(diǎn)、技法都潛心研究。其弓法細(xì)致嫻熟，講究托腔保調(diào)。
馬錦良（1930— ）
北京人，自幼隨父馬寶剛學(xué)藝，17歲開始向周長華、楊寶忠學(xué)琴。1950年拜趙濟(jì)羹為師。1950年至1952年隨陳大濩、關(guān)正明在上海等地演出。他擅長生行伴奏，善用快弓、短弓，運(yùn)弓快捷利索，出音鏗鏘有力，托腔自如。他精通余叔巖、楊寶森兩派的唱腔藝術(shù)。曾擔(dān)任現(xiàn)代京劇《海港》京胡伴奏。
武正豪（1931—2013）
江蘇鹽城人，1942年考入上海正字輩戲校，初習(xí)老生后改京胡。在校師從陳斌雨、傅德威，但他一直努力地自習(xí)操琴。1953年參加武漢市京劇院，先后給李鳴盛、言少朋、王琴生、關(guān)正明、蔣慕萍、汪正華、孫岳等操琴。
蔣靄秉（1933— ）
江蘇常州人，自幼喜愛京劇并習(xí)琴，10多歲在啟蒙老師李鐵林的教習(xí)下，琴藝進(jìn)步很快。1953年拜趙濟(jì)羹為師。1950年代末參加上海京劇院。他操琴挺拔剛勁，琴音峻峭，不落俗套。曾擔(dān)任現(xiàn)代京劇《智取威虎山)》和《磐石灣》的京胡伴奏，率先進(jìn)行了京胡與交響樂隊(duì)合作的實(shí)踐。
朱文龍（1936— ）
生于上海，1956年考入上海市戲曲學(xué)校音樂班，專工京胡。1959年得梅派琴師倪秋平指教琴藝逐漸形成以柔美、細(xì)膩見長的操琴風(fēng)格，并專工青衣、花旦伴奏。還受梅派名琴師沈雁西的教益，何順信、張似云的授藝。1970年代，他為現(xiàn)代戲《龍江頌》、《審椅子》操琴。
王鶴文（1938— ）
天津人，自幼酷愛操琴。1950年拜白宗灝為師。后得到徐蘭沅等名家器重，又向楊寶忠問藝。1955年加入尚小云劇團(tuán)，為尚長榮等操琴。他操琴剛?cè)岵?jì)，舒展流暢，在習(xí)琴掌技中博采眾長，潛心鉆研，追求“嚴(yán)、足、帥、博”的琴技風(fēng)格。
燕守平（1941— ）
生于江蘇，徐州人，11歲考入北京市戲曲學(xué)校，學(xué)習(xí)京胡及各種樂器演奏。師從沈玉斌、沈玉秋、楊寶忠，又向徐蘭沅先生問藝。形成了“琴音純正、弓法嫻熟、指音清脆、音色華美”的演奏風(fēng)格。1968年調(diào)入北京京劇院工作。1970年代以《杜鵑山》一劇的伴奏成功享譽(yù)全國。
萬瑞興（1941— ）
祖籍江蘇吳縣，生于北京，1956年考入中國戲曲學(xué)院，專工京胡，師從吳炳璋、趙鴻文二位老師。1962年參加中國京劇院四團(tuán)任琴師。曾為杜近芳操琴。著有《程派唱腔琴譜集》、《程派經(jīng)典唱腔伴奏》、《梅派經(jīng)典唱段伴奏》CD專輯。
楊柳青（1945— ）
浙江義烏人，1959年考入中國戲曲學(xué)校，從師吳炳璋、于善民、王鶴文，打下了堅(jiān)實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)。并得到徐蘭沅、楊寶忠、何順信、王瑞芝等親授，后拜師李慕良。1973年參加山東省京劇團(tuán)。曾與方榮翔、馬長禮、李維康等合作。
尤繼舜（1947— ）
出生于南京，幼年跟隨父親尤象蓉學(xué)藝。1959年曾入新疆烏魯木齊藝術(shù)學(xué)院京劇系學(xué)習(xí)京胡。兩年后轉(zhuǎn)入江蘇省戲曲學(xué)校。1965年加入江蘇省京劇院，1969年調(diào)上海京劇團(tuán)《智取威虎山》劇組操琴。他的琴藝音色飽滿，清徹純凈，靈巧華麗，手法敏捷，是國內(nèi)屈指可數(shù)的既工伴奏又長獨(dú)奏的演奏家。
林宗褆（1947— ）
浙江溫州人，1960年考入中國戲曲學(xué)校京胡專業(yè)，師從吳炳璋。1962年向楊寶忠和王瑞芝學(xué)琴。他的操琴音色美、技巧正，富有時(shí)代氣息，伴奏傳統(tǒng)戲能體現(xiàn)出“老戲新拉”的演奏風(fēng)貌。主要為李維康、耿其昌操琴。操琴主要?jiǎng)∧坑小都t燈記》、《平原作戰(zhàn)》、《李清照》、《蝶戀花》、《漢宮驚魂》。1984年底赴美國留學(xué)定居。
張素英（1947—2003）
生于河北省安平縣，1960年考入中國戲曲學(xué)校，主修京胡。師承吳炳璋、于善民，并得名家楊寶忠、王瑞芝親授。她功底扎實(shí)，技藝精湛，對京劇各行當(dāng)及流派的風(fēng)格特點(diǎn)頗具研究。1989年調(diào)入中國京劇院，為李維康、耿其昌操琴。1985年她與作曲家吳華合作的我國第一首京劇組曲《虞美人》，并獲中國首屆金唱片獎(jiǎng)。
結(jié) 語
京胡是皮黃音樂的代表。它是伴著皮黃腔的逐漸形成而發(fā)展起來的。京胡具有神奇而響亮的音色，在潤腔韻味上與演員的嗓音熨帖地結(jié)合完美地體現(xiàn)出京劇的獨(dú)有特色。我們只有把京胡的琴風(fēng)流派、操琴風(fēng)格上升到理性高度，才能使京胡的神髓得以有序的傳承發(fā)展。這就是我們今天深入研究京胡琴風(fēng)流派的重要緣由。
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