一個(gè)僧人立在船頭，凝望著船的前方。
黯淡的天穹濃云密布，風(fēng)中傳來一股腥味，遠(yuǎn)處涌起的波濤由純凈的藍(lán)色變得渾濁深邃。海面的起伏愈發(fā)強(qiáng)烈，船頭一會被高高拋起，轉(zhuǎn)眼又被沉沉地?cái)S下，激起數(shù)十丈高的浪花。
暴風(fēng)雨即將來臨，一個(gè)船員一手緊緊抓住繩索，踉踉蹌蹌地向船頭移動，隔著不斷掀起的水幕，大聲呼喚甲板上的人們進(jìn)入船艙。
大家紛紛躲進(jìn)船艙，只有在船頭凝望的僧人一動不動，任憑身邊巨浪洶涌、狂風(fēng)呼嘯。像一尊肅立的佛像。
對他而言，相比人生的風(fēng)波，這不過是一場溫和的暴雨；而他所凝望的前方，是他心動神馳、日夜期盼的明代中國；正是在那里的游歷，使他最終成為日本歷史上最負(fù)盛名的繪畫宗師——雪舟等揚(yáng)。
《秋冬山水圖》是雪舟等揚(yáng)的代表作，被指定為日本國寶，代表了日本水墨畫的最高水準(zhǔn)，是全世界范圍內(nèi)家喻戶曉的日本山水畫。
不同于大部分天才畫家，雪舟的生涯是從懷疑與不自信中起步的。
1420年，雪舟出生于大阪西邊的山城岡山，幼年便來到京都的名寺相國寺修行，成為一名負(fù)責(zé)通知眾僧用齋的“喝食行者”。身處紛亂的幕府時(shí)期中葉，相國寺作為京都本陣，既負(fù)責(zé)全國禪宗寺院的任免與廢立，也擔(dān)任繪畫、文藝、詩詞等職能，是名副其實(shí)的幕府文化中樞。
因此，雪舟得以在少年時(shí)便遇見日本足利幕府御用畫師、相國寺第一名手——天章周文。
天章周文 《山水圖》
周文，字天章，號越溪。少年時(shí)進(jìn)入相國寺修禪，跟隨幕府著名畫師如拙習(xí)畫，學(xué)習(xí)中國南宋李唐、夏圭、馬遠(yuǎn)的風(fēng)格，之后自成一家，成為幕府山水第一名手。
周文當(dāng)時(shí)被稱為“能畫師文公”，畫技精湛，尤其擅于留白。他很喜歡這位從山城前來京都見習(xí)的小畫僧，允許他在自己的身邊磨墨九年。雪舟籍此欣賞了眾多周文持有的宋元名跡，但他并未正式成為周文的弟子，也沒有在京都取得成功。
他的出身貧寒、僧職低下，畫風(fēng)也不被當(dāng)時(shí)的京都文化所接受，既無法贏得畫師的名聲，更沒有途徑與幕府大名結(jié)交，甚至對于可能成為自己老師的周文，雪舟也只是每天靜靜地觀摩，從來不敢向前邁出一步。
最終，如同同時(shí)代的沈周舍棄仕途一樣、雪舟舍棄了櫻花漫天的京都，離開相國寺，去了遙遠(yuǎn)的周防國山口。與其稱為尋找新的機(jī)會，這次出離更像是一次逃避——既逃避京都日益籠罩的時(shí)局陰霾、也逃避自己不敢面對的巨大舞臺。
然而，正是在山口的經(jīng)歷，使怯懦的雪舟最終成為一個(gè)內(nèi)心堅(jiān)定的禪僧。
遠(yuǎn)赴山口后，雪舟修筑了一間茅舍，取名“云谷庵”，獨(dú)自一人揮筆作畫，日復(fù)一日地摹仿南宋東傳日本的畫作；遇到天氣好的時(shí)候，他便登上天花山向西遠(yuǎn)眺，那里是遙遠(yuǎn)的中國，也是他內(nèi)心如神明般敬仰的南宋畫師們的故鄉(xiāng)。
這一時(shí)期，他的主要取法對象是代表了院體的李唐、夏圭，以及畫中充滿禪意的梁楷、牧溪。在山口縣美術(shù)館的雪舟藏品中，我們能見到諸多他的仿作與臨摹。即便此時(shí)他的畫技還不足以容納南宋繪畫豐富的內(nèi)涵，但這段時(shí)光錘煉了他的筆墨、堅(jiān)定了他的信念。
雪舟在山口期間臨摹李唐的畫作，畫內(nèi)署名雪舟、畫外署名李唐，是因他努力向世人展示自己的師法與畫技，渴望獲得更多的認(rèn)可。
或許可以說：正是對京都的逃避與放棄，使雪舟得以復(fù)歸平淡；而孤獨(dú)且漫長的禪修與繪畫，終于使他確立了自己的內(nèi)心。
七年后，京都爆發(fā)應(yīng)仁之亂，血流成河、白骨如麻，亂世再次來臨。這一次雪舟依然選擇了遵從自己的本心，他搭乘建仁寺遣明使天與清啟的海船，奔赴他魂?duì)繅艨M的中國。
在海的對岸，1467年的明代畫壇，沈周同年畫下了他的名作《廬山高圖》，但此時(shí)吳門畫派尚未崛起，文人的筆墨與精神內(nèi)核還暫不足以同院體風(fēng)格抗衡，畫壇的主流是浙派——北方繼承了北宋郭熙畫風(fēng)的李在，與南方傳襲馬遠(yuǎn)、夏圭畫風(fēng)的戴進(jìn)。
郭熙的畫風(fēng)直到元代仍有一批忠實(shí)的追隨者，例如唐棣、曹知白、羅稚川與姚廷美，李在即堪稱他在明代的傳人。他執(zhí)著地使用卷云皴與蟹爪樹作為傳襲的佐證，并且在構(gòu)圖上相對于元人更加忠實(shí)于郭熙?？赡苁鞘艿健读秩咧隆返挠绊?，李在的畫面極其合乎郭熙立下的法度，他出色地完成了繼承的使命，但也不免因此落入掣肘，未能體現(xiàn)出自己的思想。
戴進(jìn)同樣極其出色地完成了傳承南宋院體山水的任務(wù)，他甚至能有所發(fā)揚(yáng)，將馬遠(yuǎn)與夏圭已經(jīng)走向形式化的構(gòu)圖創(chuàng)造出更多新意；后期更糅合了自己的習(xí)慣與個(gè)性，呈現(xiàn)出跳躍般松動的筆墨、以及不經(jīng)意間流露的盎然生機(jī)。最終制約了他高度的，是作為職業(yè)畫家的身份——致使他因?yàn)檫^度重復(fù)陷入千篇一律的詬病，掩蓋了他在筆墨中抒發(fā)個(gè)性所閃耀的光芒。
戴進(jìn)的作品與馬遠(yuǎn)、夏圭并列幾乎可以達(dá)到以假亂真的程度，例如他這一幅《春游晚歸圖》中，大斧劈皴法與縹緲的云煙交替，筆意同馬遠(yuǎn)《華燈侍宴圖》、《踏歌圖》如出一轍。
在這種稍見分野的局勢下，雪舟的西行首先到達(dá)寧波，游歷江南一年，隨后經(jīng)杭州、南京前往北京。他應(yīng)當(dāng)拜訪過沈周等江浙一帶的畫壇名手，也確實(shí)在北京與畫院宗匠李在交流畫藝，這些經(jīng)歷使他在短時(shí)間內(nèi)迅速將自己從前所學(xué)的南宋畫技與浙派相結(jié)合，并且受益于大量的游歷與寫生，一舉突破日本室町時(shí)代山水畫格局狹小的限制。
這四幅是雪舟在到訪北京后，應(yīng)禮部尚書之邀畫下的《四季山水圖》。誠懇地說：這是四幅中規(guī)中矩的浙派佳作，畫風(fēng)傳襲馬遠(yuǎn)、夏圭，同時(shí)經(jīng)過與浙派畫家非常相似的加工與轉(zhuǎn)化。但如果仔細(xì)觀察畫作的細(xì)節(jié)，雪舟的畫作還是體現(xiàn)出了差異，其中最大的不同在于作畫的態(tài)度：雪舟的畫作相較浙派粗獷放達(dá)的作風(fēng)，顯露出更多僧人的淡定與學(xué)習(xí)者的認(rèn)真。
整體上看，他筆下的孤松、雜樹、溪石、山峰、樓閣、人物、溪流、泉瀑、云壑，都能一一從南宋畫作中找到對應(yīng)，因此并沒有什么開創(chuàng)性的變化；但此時(shí)的他已經(jīng)與天章周文代表的幕府御用畫師們拉開了顯著的差距，畫中鼎立的雄偉主峰、豐富的景物變化，都顯示出高于相國寺的水準(zhǔn)。
我們能從天章周文的山水中，看出他努力摹仿南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的風(fēng)格，卻并未實(shí)際掌握他們的用筆、用墨與設(shè)色，僅僅試圖通過模仿在外表上做到一致，山水的實(shí)感非常薄弱——這點(diǎn)在美國大都會博物館收藏的山水屏風(fēng)中尤為明顯。
12世紀(jì)以來，來自中國的繪畫、工藝品被日本稱為“唐物”，不僅作為鑒賞、收藏的對象，更象征著權(quán)力與威望，受到貴族階級的全力追捧。其中，被稱為“唐畫”的中國宋代繪畫，迅速成為日本畫家的最高審美標(biāo)準(zhǔn)與追求。
但是，因?yàn)槿狈χ袊匀簧剿恼J(rèn)識，并且缺少繪畫的理論指導(dǎo)，日本畫家只有從表面上模仿中國山水畫的形態(tài)，僅有“筆樣”而無法深入學(xué)習(xí)“筆法”、“墨法”等繪畫的技術(shù)與思想。
雪舟則不同，西行徹底展開了他學(xué)習(xí)南宋畫技的門徑，在他的作品中，院體的技法扎實(shí)而深入，用筆果斷而清晰，甚至表現(xiàn)出諸多僅通過觀察根本無法掌握的線條與皴擦。
可以明顯看出，周文出于對南宋繪畫表面的學(xué)習(xí)，并不完全懂得運(yùn)用“筆鋒”的變化，雪舟則有了明確的提按、頓挫、使轉(zhuǎn)，相較于周文更接近李唐的狀態(tài)；
斧劈皴要求利用筆鋒的側(cè)面，以一定的速度行筆，周文的模仿明顯是拙劣的，他可能是采取直立的方式，運(yùn)用筆腹試圖達(dá)到斧劈皴的效果，但是筆跡既缺乏力量，又毫無變化；相較而言，雪舟無論在勾勒上還是在皴法的實(shí)踐上都更為成熟且深入。
據(jù)雪舟晚年在畫上的題跋所述，他在中國分別從張有聲與李在處學(xué)習(xí)了“設(shè)色”與“破墨”兩種技法，成為他掌握南宋、或者說浙派畫技的訣竅所在。而這些技法也從此成為日本畫道的精髓影響至今。
更為重要的是：雪舟泛游余姚、紹興、蕭山、杭州、嘉興、蘇州、無錫、鎮(zhèn)江、揚(yáng)州、濟(jì)寧、濟(jì)南直至北京，中國的山川帶給他對山水真切的體會，這是僅通過“筆樣”學(xué)習(xí)的如拙、周文們所不可能達(dá)到的。
無論如何，在中國的經(jīng)歷為雪舟帶來了前所未有的信心，他終于來到了山水畫的故土、觸及了山水畫的本源，成為他今后“自立”的先聲。
家住蓬萊弱水灣，豐姿瀟灑出塵寰。久聞詞賦超方外，剩有丹青落世間。
鷲嶺千層飛錫去，鯨波萬里踏杯還。懸知別后相思處，月在中天云在山。
——徐璉《送歸國詩》
在中國游歷兩年之后，雪舟返回日本，他避開戰(zhàn)亂依舊的京畿，在豐前創(chuàng)立畫齋“天開圖畫樓”，取自北宋文人黃庭堅(jiān)的詩句“天開圖畫即江山”。在此潛心研究西行所學(xué)的畫技，同時(shí)不斷云游，遍訪諸國，積累寫生的經(jīng)驗(yàn)。
這一時(shí)期，他學(xué)習(xí)最多的，依然是南宋的李唐與梁楷。
值得一提的是，雪舟學(xué)習(xí)李唐的這幅作品與李唐入室弟子蕭照所作《山腰樓觀圖》構(gòu)圖猶如鏡像一般，與其說雪舟因?yàn)槟撤N得以觀摩了蕭照的畫作，我們更愿意相信是他在深入學(xué)習(xí)李唐的過程中無意識地與蕭照表現(xiàn)出了對李唐相同的理解。
1486年，雪舟結(jié)束漂泊，回到周防山口，他于此參照夏圭的畫作，著手繪制《四季山水圖卷》，畫卷長達(dá)16米，成為日本國寶；
畫卷的落款為：天童第一座雪舟叟等揚(yáng)——是他對于十八年前西行起點(diǎn)寧波天童山的留念。
1506年，雪舟于東光寺圓寂，被后世日本譽(yù)為“古今之畫圣”。雪舟的名字，來源于他在相國寺時(shí)偶然獲得的元代僧人楚石梵琦法書“雪舟”二字，雪凈舟動，禪意無窮。
夫雪者，遍周闔世界，表里純凈，如玉壺之不受一塵也；似舟之泛泛于水，以南以北以東以西，恒動弗止，杙而維之，亦靜也。譬之一心，雪之純凈而不塵者，心真如之體也；舟之恒動亦靜者，心生滅之用也。——龍崗真圭
——所謂雪，雖然遍布世界，卻表里純凈，像月亮般不染塵埃；所謂舟，雖然恒行水上，一但將它栓在木樁上即可獲得靜止。因此內(nèi)心如能像雪一般純凈，便可達(dá)到“真如”；如能像舟那樣可動可靜，便可達(dá)到“生滅”。
雪舟之所以離開京都，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)自己的畫技不能得到相國寺的賞識，也正因他沒有貪戀京都，轉(zhuǎn)而遠(yuǎn)赴中國，才終于找回自己，成為日本的“畫圣”。事實(shí)上，以作畫的技法而言，如果將雪舟與同時(shí)期的中國畫壇比較，恐怕很難躋身一流名手之列，但他由怯懦到堅(jiān)定、由懷疑到自信，以行動遵從內(nèi)心的過程，正是他所擁有的、超一流的人生。
最終，雪舟憑借不朽的意志與不懈的云游，脫出了南宋與浙派的藩籬，以自己的方式完成了獨(dú)特的山水，開啟“日本水墨畫的時(shí)代”。他從“禪”與“行”中悟出的心中山水，取代眼中山水，凝練在他的傳世名作《破墨山水圖》中；
所謂“禪”，即是與自己的內(nèi)心和解。至此之后，畫中已再看不見任何一家的筆跡，剩下的唯有一片濕潤的山水，空靈且安然地屹立。
（文/宰其弘，字寬之，1991年生于合肥 工山水，以宋人為師）
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