中國美學(xué)史上的三部奠基之作：《人間詞話》《美學(xué)散步》《美的歷程》
當(dāng)80年代的中國知識界剛從意識形態(tài)的桎梏中解放出來時(shí)，隨著宗白華的《美學(xué)散步》與李澤厚的《美的歷程》的出版，最先在思想界掀起了一場“美學(xué)大討論”。與當(dāng)下美學(xué)的式微形成強(qiáng)烈對照，美學(xué)在當(dāng)時(shí)幾乎成為一種知識分子的“全民話語”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了自身的學(xué)術(shù)界限。今日微信選自中國著名美學(xué)家、北京大學(xué)哲學(xué)系教授章啟群的《九批判書》，章先生從對王國維《人間詞話》、宗白華《美學(xué)散步》與李澤厚《美的歷程》的分析入手，試圖追問一百年來中國美學(xué)做出了哪些原創(chuàng)性的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。中國美學(xué)史上的三部奠基之作：《人間詞話》《美學(xué)散步》《美的歷程》 如果用時(shí)下的話來描述50年代和80年代的中國美學(xué)，稱之為“美學(xué)帝國主義”，則絲毫不為過分。甚至當(dāng)下所謂的“經(jīng)濟(jì)學(xué)帝國主義”，也沒有當(dāng)時(shí)的美學(xué)更“帝國主義”。當(dāng)時(shí)連著名學(xué)者也曾公然宣稱：“美的本質(zhì)是人的本質(zhì)最完滿的展現(xiàn)，美的哲學(xué)是人的哲學(xué)最高級的峰巔?！泵缹W(xué)在當(dāng)時(shí)幾乎成為一種知識分子的“全民話語”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了自身的學(xué)術(shù)界限。這還不包括姚文元之流的“照相館里的美學(xué)”之類文字，而是僅就當(dāng)時(shí)所謂的學(xué)術(shù)研究而言。從外在的現(xiàn)象來看，美學(xué)在當(dāng)時(shí)中國產(chǎn)生了一種近乎宗教性的魔力：大學(xué)的美學(xué)課堂“站”無虛席，人們狂熱爭購美學(xué)書籍，而且隨處可見關(guān)于美學(xué)的論爭。在這個(gè)背景下，不僅全國所有綜合性大學(xué)設(shè)有美學(xué)教席或教研室，而且一般理工科大學(xué)、學(xué)院也開設(shè)美學(xué)課程。從國家到省、市的社會(huì)科學(xué)院，幾乎都有專門的美學(xué)研究機(jī)構(gòu)。而中華美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員人數(shù)之眾，其分支學(xué)會(huì)之多，即使在各種學(xué)會(huì)林立、理事多如牛毛的當(dāng)今中國，也沒有任何一個(gè)學(xué)會(huì)堪能與之爭雄。每年中國出版、發(fā)表的美學(xué)新舊著述的數(shù)量，大概亦可為世界之冠。中國美學(xué)界這種出奇繁榮的景觀，可謂世界罕見，一些西方的學(xué)者對這種現(xiàn)象大惑不解。就是在一些人大呼小叫美學(xué)“衰落”的今天，這種狀況也沒有發(fā)生本質(zhì)的變化。由此上溯到本世紀(jì)初蔡元培先生“以美育代宗教”的巨大影響，以及30年代朱光潛先生《給青年的十二封信》所產(chǎn)生的極其廣泛的社會(huì)效應(yīng)，人們不禁會(huì)產(chǎn)生聯(lián)想：美學(xué)在20世紀(jì)的中國真是燦爛輝煌！然而，當(dāng)我們稍稍沉靜下來的時(shí)候，透過這種表面的現(xiàn)象，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一些極不協(xié)調(diào)、甚至令人難堪的一面。從學(xué)術(shù)上說，30年代朱光潛先生的美學(xué)活動(dòng)，只是在中國做西方美學(xué)的普及工作（后期朱先生的學(xué)術(shù)重心依然如此，只不過相對深入而已）；50年代和80年代的“美學(xué)大討論”，雖然規(guī)模和聲勢不亞于“大躍進(jìn)”，其學(xué)術(shù)意義大概僅僅能與80年代哲學(xué)界的“真理大討論”相比。因此，今天我們大概還要追問：一百年來中國美學(xué)在學(xué)術(shù)上究竟建設(shè)了什么，做出了哪些原創(chuàng)性的貢獻(xiàn)？用這樣的眼光來檢視一個(gè)世紀(jì)以來的中國美學(xué)界，真正具有原創(chuàng)性的著作為數(shù)并不多。下面所列的幾本書，我認(rèn)為對于現(xiàn)代中國美學(xué)應(yīng)該具有典范的意義。不過，我在此并非全面論述其學(xué)術(shù)價(jià)值和意義，僅就其原創(chuàng)性作一反思。王國維在現(xiàn)代中國哲學(xué)、文學(xué)、戲劇史、甲骨金文、歷史學(xué)、敦煌學(xué)以及西北地理、蒙元史等領(lǐng)域，都作出了卓著的貢獻(xiàn)，可以說是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的奠基人。《人間詞話》可以看作他的美學(xué)代表作，也可以看做是現(xiàn)代中國美學(xué)的開山之作。雖然《人間詞話》在形式上承襲了中國舊詩話、詞話的古老傳統(tǒng)，似乎全無理論范式的創(chuàng)新可言，然而，在內(nèi)容上，卻已經(jīng)產(chǎn)生了根本的變化。對于現(xiàn)代中國美學(xué)，《人間詞話》的意義在于，它實(shí)現(xiàn)了從中國古典詩話走向現(xiàn)代中國美學(xué)大轉(zhuǎn)折的第一步，也是決定性的重要一步。具體來說，《人間詞話》對于現(xiàn)代中國美學(xué)的貢獻(xiàn)，是把中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中的“境界”（“意境”）概念，轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代中國美學(xué)的一個(gè)重要范疇。
“境界”是《人間詞話》的核心命題，甚至有人認(rèn)為是王國維全部美學(xué)思想的核心。《人間詞話》的內(nèi)在結(jié)構(gòu)就是以“境界”這一概念為中心。關(guān)于王國維的“境界”論，學(xué)界眾說紛紜。本文意圖只是在于，王國維“境界”說是怎樣實(shí)現(xiàn)從中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)向現(xiàn)代中國美學(xué)的轉(zhuǎn)換。我想從三個(gè)方面來說明。第一，在傳統(tǒng)詩話的意義上，《人間詞話》的“境界”說，是對前人理論的一個(gè)超越?！熬辰纭保ā耙饩场保┳鳛橹袊诺湓妼W(xué)和藝術(shù)理論的概念，在唐代就已出現(xiàn)，宋明以降使用更為廣泛。據(jù)葉朗先生統(tǒng)計(jì)，僅有清一代，使用這一概念的著名學(xué)者就有二十多人。但王國維的“境界”說不僅是對于前人理論的繼承，而更是一個(gè)飛躍、創(chuàng)新。葉嘉瑩先生的《〈人間詞話〉境界說與中國傳統(tǒng)詩說之關(guān)系》一文，在這一方面所做的研究相當(dāng)深入。他把王國維的“境界”與嚴(yán)羽的“興趣”、王士禎的“神韻”進(jìn)行比較，認(rèn)為雖然嚴(yán)羽、王士禎“立論的主旨實(shí)在乃是想要標(biāo)舉出詩歌中一種重要的質(zhì)素”，但是，“滄浪之所謂‘興趣’，似偏重在感受作用本身之感發(fā)的活動(dòng)；阮亭之所謂‘神韻’，似偏重在由感興所引起的言外情趣；至于靜安之所謂‘境界’，則似偏重在所引發(fā)之感受在作品中具體之呈現(xiàn)。滄浪與阮亭所見者較為空靈；靜安先生所見者較為質(zhì)實(shí)?！边@種“質(zhì)實(shí)”一方面使王國維的理論不像嚴(yán)羽、王士禎所說的那樣虛玄、恍惚，所表明的體認(rèn)和說明“要明白切實(shí)得多”；另一方面“可見靜安先生對于詩歌中這種感發(fā)之生命，較之以前的說詩人，確實(shí)乃是有著更為真切深入之體認(rèn)的?！蔽覀儚倪@里可以看出，《人間詞話》對于古典詩話理論，也是有一個(gè)長足的發(fā)展。葉嘉瑩：《人間詞話七講》，北京大學(xué)出版社，2014年5月當(dāng)然，僅僅這一點(diǎn)還不能證明《人間詞話》是中國現(xiàn)代美學(xué)的開山之作，而只是一本好一點(diǎn)的傳統(tǒng)詩話。葉嘉瑩先生還在《人間詞話》中看到一種超越中國傳統(tǒng)詩話的新的素質(zhì)：“靜安先生之境界說的出現(xiàn)，則當(dāng)是自晚清之世，西學(xué)漸入之后，對于中國傳統(tǒng)所重視的這一種詩歌中之感發(fā)作用的又一種新的體認(rèn)。故其標(biāo)舉之‘境界’一辭，雖然仍沿用佛家之語，然而其立論，卻已經(jīng)改變了禪宗妙悟之玄虛的喻說，而對于詩歌中由心與物經(jīng)感受作用所體現(xiàn)的意境及其表現(xiàn)之效果，都有了更為切實(shí)深入的體認(rèn)，且能用西方之理論概念做為析說之憑藉，這自然是中國詩論的又一次重要的演進(jìn)?！比~先生的這一觀點(diǎn)，又基本上揭示了《人間詞話》的新視野。這正是我們要談的第二點(diǎn)，即《人間詞話》在中西理論的融合中，遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了中國古典詩學(xué)的內(nèi)涵和視界，達(dá)到了一個(gè)到更高、更廣闊的學(xué)術(shù)層次。在《人間詞話》中，王國維把康德美學(xué)的“無利害關(guān)系”思想，以及叔本華的哲學(xué)、美學(xué)思想，融入他的理論中，提出了詩歌中的“有我”與“無我”，“隔”與“不隔”，理想與寫實(shí)，主觀與客觀，優(yōu)美與壯美等問題。這些問題不僅揭示了中國藝術(shù)的根本特征，而且涉及藝術(shù)的形象本體、藝術(shù)的審美感受特點(diǎn)，以及藝術(shù)創(chuàng)造等一般現(xiàn)代美學(xué)問題。在這個(gè)意義上，《人間詞話》就已經(jīng)是一部真正的美學(xué)著作了。第三，王國維在《人間詞話》中，不僅用“境界”來描述和揭示中國藝術(shù)的底蘊(yùn)和精神，還用“境界”來描述和揭示人類生活的不同精神世界，即他所謂“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路?！说谝痪骋??！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴?！说诙骋??！娎飳にО俣龋嚾换厥?，那人卻在，燈火闌珊處?！说谌骋?。” “境界”在這里又指人生的境界，具有生命哲學(xué)的內(nèi)涵和視野。這是王國維對境界論的又一升華。到此，我們可以說，王國維據(jù)國學(xué)而熔鑄西學(xué)，把“境界”這一概念，從古典過渡到現(xiàn)代，由詩歌拓展到人生，經(jīng)詩學(xué)而溝通哲學(xué)，從而最后告別傳統(tǒng)詩話，提煉為現(xiàn)代中國美學(xué)的一個(gè)重要范疇。當(dāng)然，《人間詞話》畢竟是現(xiàn)代中國美學(xué)的草創(chuàng)之作，它在理論體系的完整、邏輯和敘述的清晰、準(zhǔn)確等很多方面，還沒有達(dá)到現(xiàn)代學(xué)術(shù)的規(guī)范和要求。尤其是它用“舊瓶裝新酒”的模式，更無法超越其理論上的局限性。這表明，與我們下面評論的書相比較，它仍是不夠成熟的。宗白華先生在中國美學(xué)界享有盛譽(yù)，早年就有“南宗北鄧”之稱。然而，盡管《美學(xué)散步》在1981年初版時(shí)曾為滿腔熱情的美學(xué)青年愛不釋手，以至今天仍為暢銷書，但50年代以后宗白華先生在學(xué)界的寂寞并沒有因此真正改變。《美學(xué)散步》的影響大概還是停留在一般暢銷書的意義上，大學(xué)生們也只是對其飛揚(yáng)靈動(dòng)的文筆贊嘆而已。這當(dāng)然不包括極少數(shù)學(xué)者從中獲取到真正的中國美學(xué)和藝術(shù)的精義和智慧。宗白華先生把德國古典哲學(xué)的思想和精神與中國古典藝術(shù)的詩情畫意融匯一體，建構(gòu)了一種觀照藝術(shù)、甚至學(xué)術(shù)的獨(dú)特方式。德國古典哲學(xué)中精深博大的宇宙本體境相，邃密的邏輯和玄奧的思辨，與中國古典哲學(xué)、藝術(shù)中的圓融智慧和悠渺意境，以及靈氣飛動(dòng)的生命意趣，交相輝映，形成了宗白華先生精神境界的獨(dú)特的底色。正是基于此，他的一切學(xué)術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)，都展現(xiàn)出一種極具個(gè)性化的特征。即使是對西方藝術(shù)，從古希臘羅馬、文藝復(fù)興，一直到歌德、畢加索，他的理解都具有非常獨(dú)到的地方。而最為可貴的是，宗白華先生在此基礎(chǔ)上所展開的對中國古典藝術(shù)——詩、畫、音樂、雕塑、書法、舞、園林、建筑等的獨(dú)創(chuàng)性研究，提出了較為系統(tǒng)的中國美學(xué)思想，從而成就了他在這個(gè)領(lǐng)域無與倫比的一代宗師地位。這一點(diǎn)，馮友蘭先生在40年代就對人說過，中國真正構(gòu)成美學(xué)體系的是宗白華。《美學(xué)散步》是宗白華先生出版的第一部著作，實(shí)際是一部論文集。他最重要的美學(xué)文字都收錄其中?！睹缹W(xué)散步》對現(xiàn)代中國美學(xué)的突出貢獻(xiàn)，我認(rèn)為是在中西哲學(xué)、藝術(shù)、文化的大背景下,重新發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的時(shí)空意識，由此對中國藝術(shù)意境作了精湛絕倫的闡發(fā)，揭示了中國藝術(shù)不同于西方的獨(dú)特的意蘊(yùn)、內(nèi)涵和精神，把中西藝術(shù)的方法論差別，上升到哲學(xué)和宇宙觀的高度。這些思想和觀點(diǎn)，集中在《中國藝術(shù)意境之誕生》、《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》、《中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)》、《中國書法里的美學(xué)思想》、《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》等文章中。宗白華先生認(rèn)為，中國藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)，就是小中見大，有中見無，化虛為實(shí)。中國畫講究空白；中國書法也講布白；中國戲劇舞臺上也利用空虛，例如“刁窗”，不用真窗；中國園林建筑更是注重虛實(shí)，所謂“山川俯繡戶，日月近雕梁”。但是，這種空，不僅在于對客觀外界的化虛為實(shí)，更在于藝術(shù)家和欣賞者心中空寂的詩心，即“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”。這種藝術(shù)體驗(yàn)的境界，也是中國哲學(xué)和宗教的境界：“靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成‘禪’的心靈狀態(tài)”，“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境”。而中國藝術(shù)“中心的中心”是作品中獨(dú)辟的意境。所謂意境，就是“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情趣與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的‘意境’。”從另一角度說，意境就是詩和畫、情和景的圓滿結(jié)合。詩和畫的結(jié)合，質(zhì)言之，就是時(shí)間和空間的交匯。畫中有詩，是“在畫面的空間里引進(jìn)時(shí)間的感覺”。同樣，詩中有畫，則是在詩歌流動(dòng)的時(shí)間中展示了一個(gè)個(gè)具有空間感的畫面。藝術(shù)的空靈，更賴于空間感的創(chuàng)造。藝術(shù)意境的這種時(shí)間和空間感，歸根結(jié)底，來自于中國哲學(xué)中的“道”?！暗馈笔侵袊囆g(shù)意境中最深邃的涵蘊(yùn)。（宋）馬遠(yuǎn)：《山徑春行》，體現(xiàn)了中國山水畫中的留白藝術(shù)。
在宗白華先生看來，中國哲學(xué)中的老莊重虛，孔孟尚實(shí)。但“他們都認(rèn)為宇宙是虛與實(shí)的結(jié)合，也就是《易經(jīng)》上的陰陽結(jié)合?！敝袊枷氲倪@一特點(diǎn)與中國藝術(shù)的根本特征是一致的?！兑捉?jīng)》變動(dòng)不居、周流六虛的宇宙觀，滲透在中國藝術(shù)的各個(gè)方面。因此，作為中國藝術(shù)“中心的中心”，意境集中體現(xiàn)了中國人的這種宇宙意識：“澄觀一心而騰踔萬象，是意境創(chuàng)造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現(xiàn)的圓成?！蓖瑯樱@也是一種對“道”的體驗(yàn)：“中國人對‘道’的體驗(yàn)，是‘于空寂處見流行，于流行處見空寂’，唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相?！边@是中國藝術(shù)最深的底蘊(yùn)，也是中西藝術(shù)差異的根本所在──它表現(xiàn)了中國人獨(dú)特的時(shí)空意識。最后，宗白華先生歸其總：“俯仰往還，遠(yuǎn)近取去，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現(xiàn)在我們的詩中畫中，構(gòu)成我們詩畫中空間意識的特質(zhì)?！边@也是中國藝術(shù)意境構(gòu)成的精要所在。由此可見，中西藝術(shù)技法的差異，比如散點(diǎn)透視與焦點(diǎn)透視，甚至水墨和油彩，線條和顏色，實(shí)質(zhì)上是表現(xiàn)了中國和西方不同的宇宙觀。在《美學(xué)散步》這些極精微的思想和方法中，我們不難看到：叔本華對現(xiàn)象世界本體的思考，柏格森關(guān)于生命和世界的時(shí)間意識，以及康德深邃博大的哲學(xué)時(shí)空觀，構(gòu)成了宗白華意境學(xué)說和思維方法的一維；他把這些理論與中國的《易傳》、老莊以及禪宗等思想融會(huì)貫通，鑄成一體，從具體的作品體悟入手，運(yùn)用精密的思辨方法，破解了中國藝術(shù)中的時(shí)空之謎，闡發(fā)了關(guān)于中國藝術(shù)意境的精湛、絕妙的思想和理論?！睹缹W(xué)散步》所展現(xiàn)的如此高妙境界的學(xué)術(shù)水平和研究范式，在現(xiàn)代中國美學(xué)界，不僅前無古人，至今也無來者，幾成絕唱！可以說，《美學(xué)散步》是20世紀(jì)中國美學(xué)的扛鼎之作。也許，它對于中國美學(xué)的貢獻(xiàn)，我們在21世紀(jì)才會(huì)有更加真切的感受。《西洋景》（第二版），宗白華 著譯，北京大學(xué)出版社，2005年1月。
李澤厚先生是新中國時(shí)代迄今為止屈指可數(shù)的最有才氣的學(xué)者之一。他的學(xué)術(shù)觀念和知識結(jié)構(gòu)與主流意識形態(tài)具有內(nèi)在的、有機(jī)的統(tǒng)一性。《美的歷程》并非是他全部學(xué)術(shù)的代表作，但是，卻是他產(chǎn)生最廣泛影響的著作。它給于當(dāng)時(shí)美學(xué)青年和中年學(xué)者的驚喜和震撼，幾乎不亞于“文革”中的一些“最新指示”。即使今天重讀這些文采斐然、充滿激情的文字，亦能讓人激動(dòng)不已。筆者初讀此書時(shí)如癡如醉的情景至今歷歷在目。盡管我們在《美的歷程》有些章節(jié)中不難經(jīng)?？吹健睹缹W(xué)散步》（雖然兩本書同是1981年出版，但《美學(xué)散步》中的文章幾乎都是作者早年的論文）的影子，但是，它仍然不失為一本難得的、具有原創(chuàng)意義的中國美學(xué)著作。這也表明，歷史唯物主義作為一種方法論，并非無用武之地。
李澤厚先生在美學(xué)論戰(zhàn)中，逐漸形成了自己的完整觀點(diǎn)。他以早期馬克思的著作《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》作為理論武庫，以馬克思主義的實(shí)踐觀為基點(diǎn)，從所謂“自然人化”的理論出發(fā)，把克里夫·貝爾的“有意味的形式”與榮格的“集體無意識”學(xué)說嫁接過來，提出了“審美積淀說”，即人類的社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，在勞動(dòng)產(chǎn)品和人的主體本身兩個(gè)方面產(chǎn)生歷史效用和結(jié)果，形成工藝─社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化─心理結(jié)構(gòu)。美感就是在這種實(shí)踐活動(dòng)中“積淀”在主體和客體雙方，在雙向進(jìn)展的“自然人化”中產(chǎn)生了美的形式和審美的形式感?！霸趯ο笠环剑匀恍问剑t的色彩）里已經(jīng)積淀了社會(huì)內(nèi)容；在主體一方，官能感受（對紅色的感覺愉快）中已經(jīng)積淀了觀念性的想象、理解?！薄睹赖臍v程》就是這一觀點(diǎn)的理論內(nèi)核，在中國藝術(shù)史的研究中的展開、外化。以至在《美的歷程》的“結(jié)語”中，李澤厚先生還再次強(qiáng)調(diào)了這個(gè)觀點(diǎn)：人性是“感性中有理性，個(gè)體中有社會(huì)，知覺情感中有想象和理解，也可以說，它是積淀了理性的感性，積淀了想象、理解的感情和知覺，也就是積淀了內(nèi)容的形式，它在審美心理上是某種待發(fā)現(xiàn)的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)方程，它的對象化的成果是本書第一章講原始藝術(shù)時(shí)就提到的‘有意味的形式’（significant form）。這也是就是積淀的形式，美的形式。”因此，從表面上看，《美的歷程》是一本關(guān)于中國藝術(shù)史描述的著作，但與一般的藝術(shù)史著不同的是，《美的歷程》不是對中國藝術(shù)作一種歷史編年式的現(xiàn)象描述，而是揭示這些現(xiàn)象背后的審美觀念和意識，這就使一些藝術(shù)問題本身具有哲學(xué)的意味。尤其重要的是，這種歷史的研究，不僅從哲學(xué)的高度勾勒了中國藝術(shù)史發(fā)展的一條線索，脈到了中國古代審美意識的內(nèi)在律動(dòng)，揭示了中國審美意識的一些本質(zhì)特征，而且成就了一個(gè)哲學(xué)命題在歷史解釋上的相對自足和圓滿，因而具有一種哲學(xué)的品質(zhì)和意義。后來有些學(xué)者，用同樣方法進(jìn)行中國藝術(shù)斷代史的研究，在某些方面的成果甚至超過李澤厚先生，但由于在哲學(xué)的觀點(diǎn)和理論上沒有突破，因此都不具有典范的意義。如果說，《美學(xué)散步》是對中國藝術(shù)的意境問題做了一個(gè)焦點(diǎn)式的研究，那么，《美的歷程》則是從“面”上，即歷史的角度，對中國藝術(shù)作了鳥瞰式的巡禮。我們可以說，在重大問題的焦點(diǎn)式探索上，《美的歷程》遠(yuǎn)未達(dá)到《美學(xué)散步》的水平和境界，但是，就其所研究范圍來說，則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出前者。它上下數(shù)千年，縱橫文、史、哲，涉及中國古代藝術(shù)領(lǐng)域的詩歌、書畫、音樂、舞蹈、戲劇、小說、宮室、家具、園林、石窟，甚至上古石器、彩陶、青銅、甲骨、金文等，幾乎無所不包。當(dāng)然，這種縱橫辟闔、大開大合的寫作方式是李澤厚先生之所長，也是其所短。它給人們展示了宏大的學(xué)術(shù)視野和銳利的思想穿透力，而在獲得這種巨大思想史效用的同時(shí)，又不可避免地造成學(xué)術(shù)史意義上的粗疏遺漏，有失嚴(yán)謹(jǐn)。于民先生的《春秋前審美觀念的發(fā)展》（中華書局1984年），就對《美的歷程》上古和春秋時(shí)代的研究有所糾正。李澤厚先生的這種寫作的范式在美學(xué)界曾流行一時(shí)，至今仍依稀可見。但后學(xué)者既無才氣，又乏功底，只能流于華而不實(shí)一類。值得一說的還有，《美的歷程》還提出了“儒道互補(bǔ)”這一重大中國哲學(xué)的命題，在中國哲學(xué)史界產(chǎn)生很大影響，曾引起廣泛的討論?？傊?，《美的歷程》運(yùn)用現(xiàn)代哲學(xué)的觀念和語言，在廣闊的社會(huì)文化背景下，通過對中國藝術(shù)歷史的精彩描述，對中國藝術(shù)做了一種現(xiàn)代學(xué)術(shù)的檢視，揭示了中國古代審美觀念的一些精深內(nèi)涵和內(nèi)在規(guī)律。而這正是中國美學(xué)研究的真正意義之所在。年近90的李澤厚先生如今仍然活躍在哲學(xué)思考的第一線。
以上幾本書，僅為筆者一種理念的例證。當(dāng)然，孤陋寡聞，掛一漏萬是在所難免的。即便如此，在這個(gè)新舊世紀(jì)相交的時(shí)刻，回首一百年來的中國美學(xué)，我絲毫沒有理由像當(dāng)下普遍感受“輝煌的歷程”那樣自豪和驕傲，反倒見出一種天災(zāi)人禍的悲涼景象。
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