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非線性敘事代表導演與影片
非線性敘事分類樣例
以下為正文。
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[摘要]現階段關于非線性敘事的論文大都將一系列約定俗成的，基于不同劃分標準的非線性敘事影片分類簡單的羅列在同一個維度上進行分析。這樣的分析失之機械，流于表面，可以看做是對非線性敘事電影進行分類研究的1.0時代。少數文章能夠使用不同的維度對非線性敘事進行了分類，體現了國內電影學者對非線性敘事電影研究的深入，可以看做是2.0時代的分類標準。但這樣的劃分仍然不能滿足現階段電影創(chuàng)作實踐的發(fā)展，仍然是在被動地解釋現有電影實踐，不能有效地發(fā)揮它的規(guī)范作用和引導作用?；谶@樣的考慮，本文使用“時間”、“空間”、“故事”、“視角”四個度對非線性敘事電影進行了劃分，并整理出多線索敘事、并行對照敘事、板塊敘事、詩意敘事、麻辣燙敘事、多重選擇敘事、時間困境敘事、穿越時間電影、穿越空間電影等非線性敘事電影的分類。
一、引言
藝術史就是一部隨著技術的發(fā)展不斷滿足人類記錄或表達的渴望的歷史。因此幾乎是必然地，繪畫是最為古老的藝術門類之一。隨著歷史的發(fā)展，繪畫的局限性，即只能表現靜態(tài)事務的特點被藝術家所發(fā)現并希望突破。
不同的藝術門類或藝術家選擇了不同的方式。1579年的油畫《耶穌復活》通過使用扭曲、變形的線條暗示畫作中動態(tài)的過程；1911年的作品《下樓梯的女裸體》使用類似多重曝光的方式希望展現運動與時間。但是，無可否認，繪畫作品的自然屬性使得其作為一種特定的藝術門類先天地無法表現動態(tài)。
1895年被視為電影誕生的年份，在這一年，人類第一次擁有了表現動態(tài)影像的能力。然而在這個時間節(jié)點上，電影與話劇的區(qū)別并不明顯。電影只是作為記錄現實的工具或位于“劇場指揮”視角的紀實而已。當然，作為一種藝術門類的電影飛速地探索著屬于自己的，用以記錄或表達的電影語言。很快的，1900年《中國教會被襲記》、《祖母的放大鏡》兩部電影分別創(chuàng)造了平行剪輯與不同景別，這標志著電影作為一門藝術實現了自我的發(fā)現并決絕地拋掉了戲劇的拐杖。
事實上，從語言上來看，非線性敘事幾乎是電影與生俱來的本質屬性。電影可以將人物在街道上走路的畫面切到人物位于酒店之中（《筋疲力盡》，戈達爾），省略角色從街道上進入酒店的過程。而這在其他藝術門類，例如戲劇中，是難以實現的。
因此有人認為，“時間的畸變是一切虛構敘事，尤其是電影敘事的中心環(huán)節(jié)。”[1]基于時間的畸變，“電影發(fā)明以后，人類的生命比起以前至少延長了三倍。”[2]
這句話可以從兩個維度進行理解，首先，按照這句臺詞原本的語境，觀看電影可以使觀眾獲得日常生活中難以獲得的經驗。與閱讀體驗類似，我們可以稱之為觀影經驗。與閱讀體驗只能使用讀者的想象力不同，觀影經驗可以調動視覺與聽覺官能，感受媒介的不同使得觀影經驗（與閱讀體驗相比）極大的擴展了人類的生命體驗。
另外，我們可以在非線性敘事的語境下重新考察這句精美的臺詞。非線性敘事可以將不同時間線上發(fā)生的事件并置，或把同一條時間線上不同地點出現的情況并列。這樣的做法使人們獲得了日常生活中無法實現的，近乎于上帝視角的獨特體驗。因此，在這個意義上講，電影也可以帶給人類更多的生命體驗。
非線性敘事作為人類藝術史發(fā)展到當代的杰出產物電影的核心語言，使得電影內涵的滿足人類再現或表達的愿望的能力幾乎達到了所有藝術門類的頂峰。因此，對非線性敘事電影進行一次理性的梳理不僅對非線性敘事本身，而且對電影作為一個獨立的藝術門類的身份確認也是意義重大的。
二、文獻
關于非線性敘事的相關文獻可以分為三個維度。首先是電影書籍中關于非線性敘事電影的部分，側重于電影的屬性；其次是敘事學相關論著中關于非線性敘事的部分，側重于敘事學分析；最后是非線性敘事電影的專著或論文，主要探討非線性敘事電影。
關于電影的敘事屬性，路易斯·賈內梯所著《認識電影》一書中談到：“電影是一門以敘事為主的藝術，敘事是其主要的創(chuàng)作空間及基本功能。亞里士多德在《詩學》中說明虛構敘事有兩種：模仿(顯現故事)和敘事(說故事)。模仿是現場的劇場，由事件“自己呈現”；敘事則屬于文學史詩及小說，即由‘也許可信’‘也許不可信’的敘述者講故事。電影混合了這兩種講故事的方式，可任選寬廣的敘事技巧，因此是更復雜的媒體。”[3]
關于敘事，好萊塢編劇理論著作《故事》認為：“電影的敘事結構專注于故事怎么進行，我們如何理解敘事的原始素材，我們又如何將之聯(lián)結成整體，以及敘事策略、敘事結構、美學傳統(tǒng)、故事類型及其象征意義等等。電影的敘事結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀?！盵4]基于對敘事的判斷，《故事》提供了一個明確的“非線性敘事電影”的定義：“如果一個故事的敘事順序被安排在隨意跳躍的時間軸上，時間的連續(xù)性模糊曖昧，導致觀影者無從判定事件發(fā)生的先后順序，這便是非線性敘事結構下的影片?！盵5]
事實上，站在今天的角度來看這個定義，我們會發(fā)現有很多廣泛被認為是非線性敘事的電影并不符合“導致觀影者無從判斷事件發(fā)生的先后順序”這個條件。絕大多數非線性敘事的影片是能夠使得觀眾判斷事情發(fā)生的先后順序的。因此這個定義仍是可供商榷的。
在另一篇專門探討電影敘事結構的論文中出現了另一個對于非線性敘事電影的定義：“傳統(tǒng)的研究成果將電影敘事結構粗略的分為線性和非線性兩大類……非線性電影敘事結構的最大特征在于單一時間向度的打破和解除，時間成為不連貫的片段并產生前后顛倒。情節(jié)、事件和動作的事理邏輯（因果關系）被（人物的或導演的）主觀心理邏輯取代，經典的事理結構就演變成為現代的心理結構。心理敘事線索的介入使得現代電影更加注重非理性的本能和直覺，邏輯性、戲劇性被淡化消解，偶發(fā)性得到增強，而線性結構相對單一的內涵也往往發(fā)展成非線性結構的復合式多聲部主題交響?！盵6]
這個定義強調了非線性敘事電影的心理邏輯取代因果邏輯。但是我們仍然可以找到顯而易見的反例，例如《去年在馬里昂巴德》在內的大量影片并沒有顯著的邏輯關系，無論這個“邏輯”是在定義中被拋棄的“事理邏輯”還是被強調的“心理邏輯”。
基于以上兩個定義的例子，我們可以發(fā)現一個有趣的現象。麥基的定義強調“觀眾無法判斷事情發(fā)生的順序”，而游飛的定義恰恰相反，認為非線性敘事仍然保有邏輯，哪怕這個邏輯被他冠以“心理邏輯”的名字。
這個有趣的現象說明藝術的定義是一個復雜的問題，在這個定義問題上我秉承新維特根斯坦主義者韋茲在1956年發(fā)表的《理論在美學中的作用》中提出的“開放定義”概念[7]。他認為，由于藝術的創(chuàng)新本性，任何藝術定義一旦確立就會立即遭到藝術實踐的顛覆；反過來說，為了維持藝術的創(chuàng)新本性，藝術概念就應該保持開放而不是封閉。
我們雖然無意于定義“非線性敘事電影”，但對于這個概念的使用在絕大多數情況下是暢通無阻的。在這種情況下，我們或許可以將“非線性敘事電影”的概念從對某部具體電影的整體判斷下移至對某種電影語言或者說電影技巧的判斷，即將“非線性敘事”作為電影中局部使用的手段而非統(tǒng)攝整部電影的核心。因此，在可操作層面上，那些在影片中大量使用了作為技巧的“非線性敘事”的電影就可以被稱為“非線性敘事電影”，作為我們討論的對象。
在關于非線性敘事電影理論背景的討論上，研究者普遍認為解構主義或者說后解構主義使其基礎。“‘后結構主義理論’為以‘強調原事件的偶然性’及‘打亂原事件的時空順序’為創(chuàng)作特點的非線性敘事結構電影奠定了理論基礎。后結構主義為該敘事結構的‘非線性’提供了重要創(chuàng)作手法——‘解構’?！鈽嫛瘜嵸|上是一種縱向聚合關系的書寫，它把文本進行拆分，再加以縱向的聚合，而不再按照常識或是邏輯的橫向整合。將該理論運用于電影的創(chuàng)作則是對原線性素材的拆分，最后依據創(chuàng)作者的需求將拆分的段落碎片進行重組。鋪設在縱向的電影放映時間軸上?！蠼Y構主義’為非線性敘事結構電影提供了創(chuàng)作必須的方法論?！盵8]
關于這個問題，大衛(wèi)·博德維爾在《電影詩學》中關于非線性敘事（他將其稱為“網狀敘事”）有著簡短精妙的論述：“城市生活的網狀特點決定了觀眾具有了理解非線性敘事的能力。”[9]
以上談到的基本上都是專著中關于非線性敘事電影的宏觀論述，而相關論文基本上探討的都是非線性敘事電影的分類，我會在下一個小節(jié)中討論。
三、非線性敘事電影的分類標準
在討論非線性敘事電影的論文中，主體部分基本上都是對非線性電影的分類與典型影片分析。
絕大多數的論文都是將一系列約定俗成的，基于不同劃分標準的非線性敘事影片分類簡單的羅列在同一個維度上進行分析。這樣的分析失之機械，流于表面，可以看做是對非線性敘事電影進行分類研究的1.0時代。這樣的論文以顏純鈞教授在《電影結構新論》[10]中的分類為代表：
1、單一因果線性結構:以順時序、單一線索行進為主;以好萊塢電影為代表的商業(yè)電影通常采用的結構方式,目的在于制造真實幻覺。
2、回環(huán)套層結構:代表影片有《羅生門》、《公民凱恩》、《英雄》。
3、交織對比結構:電影中有對比關系的雙重時空。(1)回憶時空與現在時空的對比:代表影片有《云水謠》、《末代皇帝》、《美國往事》、《尋訪健在的老紅軍》、《英國病人》。(2)相同時空中兩種不同情境的對比:A、兩條敘事線索齊頭并進:《東京審判》(略有主次關系的,如果主次關系過于明顯就會成為單一因果線性結構)、《交換公寓》(幾乎沒有主次關系的)B、“戲中戲”‐‐《如果愛》、《法國中尉的女人》。
4、版塊結構與團塊結構:代表影片有《西施眼》、《羅拉快跑》、《20,30,40》,《姨媽的后現代生活》。
5、環(huán)形結構:對謎底的最終揭示。比如影片:《第六感》《甜蜜蜜》、《毒太陽》、《一個陌生女人的來信》。
6、碎片結構:代表影片有《瘋狂的石頭》、《11:14》、《撞車》、《低俗小說》
7、意識流結構:王家衛(wèi)的電影為這種結構的主力。
現階段討論非線性敘事電影的論文絕大多數都停留在1.0時代。徐林在2014年的碩士學位論文《故事本事的非線性敘事結構》[11]一文突破了這種機械的、平面的分類方法，使用不同的維度對非線性敘事進行了分類，體現了國內電影學者對非線性敘事電影研究的深入，可以看做是2.0時代的分類標準。
在這篇文章中，徐林通過一張圖標展示了他對非線性敘事電影的分類：
徐林使用“共時性/歷時性”、“空間”、“視角”三個維度對非線性敘事電影進行分類，取得了卓有成效的結果。
在我看來，這樣的劃分仍然不能滿足現階段電影創(chuàng)作實踐的發(fā)展。換言之，這樣的分類方法仍然是在被動地解釋現有電影實踐。按照上文所引韋茲的說法，這樣的定義是封閉而非開放的，是限制實踐的而非鼓勵實踐的理論。美國實用主義美學家舒斯特曼認為，理論的作用不在于對現存狀態(tài)做出被動的解釋，而在于主動地改變現狀以實現未來的目的，因此理論要有效地發(fā)揮它的規(guī)范作用和引導作用。[12]
因此，我們對非線性敘事電影進行分類，目的是規(guī)范與引導電影創(chuàng)作，是為各自獨立，紛繁復雜的創(chuàng)作者梳理一個清晰的線索和特征，并以超越實踐的理論視角探求仍未被電影實踐發(fā)現并開啟的處女之地。
基于這樣的考慮，我在徐林的劃分基礎之上使用“時間”、“空間”、“故事”、“視角”四個維度對非線性敘事電影進行了劃分，并將現階段的各種非線性敘事電影創(chuàng)作種類安放在四個維度劃分出的16個門類中。這樣，我們就可以以一個客觀的標準對非線性敘事進行分類討論，并且能夠清晰的發(fā)現非線性敘事電影這個領域內在哪個方向仍有可供后來者電影拓展的方向。
接下來我將詳細介紹我對非線性敘事電影進行分類的四個維度：
（1）、故事
熱奈特在敘事學論著《敘事話語》中曾經引用麥茨對電影時間的描述：“敘事是有兩個時間序列的：被講述的事情的時間和敘事的時間(‘所指’時間和’能指’時間)。我們要劃定范疇的對象就是“被講述的事情的時間”，換一種說法就是“所指時間”，也是“故事本事”時間?！肮适卤臼隆睍r間不是指真實的現實時間，它是指你經過篩選的原素材時間，是“故事本事”在自然的時間軸上時間持續(xù)過程，對這段時間的畸變是我們下一步要做的事情，它是我們進行非線性敘事結構創(chuàng)作的基礎和靈感來源[13]。
簡言之，當我們在討論電影敘事的時候，我們需要明確分辨我們討論的是被講述的“故事”本身，還是電影講故事的方式的“劇作”。故事本身一定是線性發(fā)展的，能夠選擇線性講述或非線性講述方式的是劇作。
故事在這里作為一個對非線性敘事電影分類的維度，其標準是影片講述了幾個故事。在這里我將舉例說明我將故事的數量作為一個分類維度的理由。
多重線索敘事是一個被廣泛使用的非線性敘事種類之一。舉例言之，《瘋狂的石頭》是一個標準的多線索敘事，影片使用多種線索，也即多重視角講述一個關于不同人物爭奪一個名貴的寶石的故事。
麻辣燙敘事是近年來愛情喜劇電影所慣常使用的一種電影形式。這個名字出自張揚導演的電影《愛情麻辣燙》。影片使用多重視角講述若干對情侶的愛情故事。與多線索敘事故事不同的是，影片講述了不止一個故事。
因此，我們可以發(fā)現，影片講述了幾個故事，是對非線性敘事電影進行分類的一個必要的線索?！肮适碌臄盗俊边@個分類的標準，尚未有其他文獻使用。可以看做是本文首次使用。
（2）、線索
這是一個很容易與“故事”混淆的分類標準。在其他文獻中，研究者往往混用“故事的數量”和“線索的數量”，將其籠統(tǒng)的稱為多線索敘事。
在這里我也使用具體的例子來講述線索的意思。
板塊敘事電影是一種將某個故事分割成不同的板塊并將其亂序講述的電影。伍迪·艾倫導演的影片《安妮·霍爾》將伍迪·艾倫飾演的男主角與戴安·基頓飾演的女主角的戀愛故事以混亂的順序進行講述。影片雖然是非線性敘事，但只有一個線索，即以伍迪·艾倫飾演的男主角的視角講述這個二人之間的情感故事。
并行對照敘事電影是一種使用兩條線索講述兩個彼此相關對照的故事的電影。這個概念也是中文研究中首次出現的非線性電影分類。典型影片基耶斯洛夫斯基導演的影片《維羅妮卡的雙重生命》講述了波蘭和法國兩個相貌相似、都名叫維羅妮卡的年輕姑娘的故事。影片使用波蘭、法國兩條線索講述這兩個故事，并通過將兩個故事并列對照的方式強調某種命中注定的玄妙意味。
多線索敘事一般是使用多個線索，以多人物視角講述一個特定的故事。這個概念已經被廣泛使用，且上文已經有過介紹，在此不做贅述。
基于上文的分析，我們可以發(fā)現，線索也是一個將非線性敘事電影進行分類的主要依據。
（3）、時間
一般來說，很少有研究者將“時間”作為非線性敘事分類的一個依據。從表面上看來，所謂非線性敘事電影，“時間”的非線性是題中應有之義。
李顯杰在《電影敘事學：理論和實例》中的觀點非常具有代表性，他認為：“任何影片都首先服從于時間，空間的再現永遠是次要的、附帶的，空間永遠牽涉時間，而相反的情況顯然是不對的。”[14]
事實上，這樣的理論顯著落后于電影創(chuàng)作的實踐的創(chuàng)新與發(fā)展。日本導演今敏的影片幾乎全部屬于在線性的“時間”內講述的非線性“空間”的電影。舉例言之，今敏導演的代表影片《千年女優(yōu)》以記者采訪一位年邁的演員為線索，在線性的（采訪）時間內，通過演員年輕時參演的影片、記者與老年演員重演影片片段、年輕演員真實人生三種敘事的交叉并置，在非線性的空間（電影空間、歷史空間、采訪空間）中以線性的時間講述女演員的一生。今敏導演已經過世，但這種由他開創(chuàng)并發(fā)展至成熟的獨特電影敘事方式啟發(fā)了不同的導演，例如達倫·阿羅諾夫斯基導演的影片《黑天鵝》與克里斯托弗·諾蘭導演的影片《盜夢空間》等。
因此，非線性敘事電影的分類標準里可以濃墨重彩的寫上時間，時間可以被分為線性與非線性兩種。時間線性的影片也可以作為非線性敘事電影。這個判斷也是本文首次闡述。
（4）、空間
基于上文對時間與空間維度的分割，我們可以將空間獨立于時間作為另一個對非線性敘事電影進行分類的維度。
一般來說，電影內的空間是線性的，隨著時間流轉而線性變化的。上文所論述的“今敏電影”就是空間非線性、時間線性的一個例子。在此我可以再舉出一個例子，穿越時間電影。
在穿越時間電影中，穿越者自身的時間是線性流轉的，但隨著其進行時間的穿越，他所處的空間也發(fā)生了變化。近年上映的影片《前目的地》講述了一個時間特工在不同時空的不同自我進行相互干擾與作用的故事。隨著伊?！ず嗵匕缪莸臅r間特工的時間穿越，他在（對自己來說）線性的時間中出現在非線性的空間之中，于是有了不同時空自己相互影響的可能。
因此，基于這兩種影片類別，我們可以把空間與時間松綁，將其單獨作為非線性敘事電影的分類標準之一。
四、非線性敘事電影的分類
基于第三節(jié)我們提到的對非線性敘事電影進行分類的四個維度，我將非線性敘事電影分成了6種類型，并列舉了3中與非線性相關的電影。但是，四個維度可以將所有非線性敘事電影分成24種情況，也即是說，我們現在的電影創(chuàng)作尚未窮盡理論上可以制作的非線性電影的所有分類。這也顯示了這種新的分類標準為電影創(chuàng)作提供了一個可以參考的理論準則。
在這里我將分別介紹這十種非線性敘事電影的種類。
（1）、多線索敘事
現代意義上的多線索敘事電影由英國導演蓋·里奇發(fā)展至成熟，他的代表作《兩桿大煙槍》以各路角色的多重視角與線索講述了圍繞一場搶劫發(fā)生的故事。在蓋·里奇的影響下，中國導演寧浩拍攝了類似的電影《瘋狂的石頭》。與之類似，日本導演內田賢治拍攝了電影《遇人不熟》。
值得注意的是，這些電影往往具有較強的作者性，導演往往同時作為編劇，且編劇、導演了不止一部非線性敘事影片。
依照上文列出的四種分類標準，多線索敘事可以被分為兩類。
第一類是時間線性的多線索敘事。上文提到的《兩桿大煙槍》可以被看做是此類。影片雖然按照多重線索與視角展開敘事，但不同的視角是在同一條線性的時間線上展開的。
第二類是時間非線性的多線索敘事。日本影片《遇人不熟》可以被看做此類影片。這些電影中，不同視角展開的敘事片段不是按照線性的故事線展開的。觀眾往往在影片的開頭以某個角色的視角看到了某件事情，而在影片的后續(xù)段落中，通過其他角色的視角再次看到這件事情。通過不同視角對同一事情的不同局部的觀察，突出某種黑色幽默的反諷意味。值得注意的是，這并不是以《羅生門》為代表的多視角重復敘事。區(qū)分的標準是前者是事件發(fā)生當時被客觀的觀察到的同一事件的不同側面、后者是事后回顧的不同人物對同一事件的主觀講述。
（2）、并行對照敘事
這個分類為本文首創(chuàng)。在上文已經有過介紹。以波蘭影片《維羅妮卡的雙重生命》為典型的并行對照敘事通過對兩個相互相關的故事的并列展示表達某種觀念或態(tài)度。
這種類型的影片中有一個子分類，媒介對照敘事。這個概念是指被并列對置的兩個故事是發(fā)生在不同媒介中的。舉例言之，美國影片《法國中尉的女人》中被并列放置的是一對男女演員現實生活中的故事與這對演員演出的電影中兩個角色的故事。這里被并置的媒介是現實生活與電影。與之類似，阿倫·雷奈導演的電影《好戲還在后頭》并置的是現實生活與戲劇、伍迪·艾倫導演的電影《雙生美蓮達》并置的是現實生活與故事。此類影片不止通過并置不同的故事闡述思想，并且對媒介進行了思考。
（3）、板塊敘事
板塊敘事即為將一個故事拆分成不同的板塊，并以非線性的時間線進行講述。這個概念較為常見，并且在上文進行了介紹。
值得注意的是，板塊敘事中有一個子分類回環(huán)敘事經常被其他研究者抽出，被看做為與板塊敘事并置的一級分類。事實上，回環(huán)敘事只是板塊敘事的一種特殊形式而已。舉例言之，馬其頓影片《暴雨將至》講述了關于暴力的三段故事，我們按照電影講述的時間將其命名為故事1、2、3。這三個故事按照真實的時間線應該被以3、1、2的順序排列。但是在影片中，最后講述的故事3發(fā)生在最先被講述的故事1之后，形成了一種回環(huán)往復的意味。影片將三個關于暴力的故事以循環(huán)往復的方式講述，暗示了暴力在馬其頓社會中將不可避免地循環(huán)往復地繼續(xù)發(fā)生下去。
（4）、詩意敘事
詩意敘事的概念是本文首次提出。這個概念尚無標準的定義，有待學界討論。詩意敘事指歐洲藝術影片中非線性的、模糊的敘事。這些電影往往模糊回憶、現實、幻覺之間的界限，表達某種作者詩意的表達。典型影片是伯格曼導演的作品《野草莓》，影片以年邁的教授一日的旅程，將現實、回憶交叉展現。又如路易斯·布努埃爾導演的影片《資產階級的審慎魅力》，影片講述一群資產階級男女為一場聚餐為付出的種種努力，將現實與幻想融合在一起。
但是這些電影往往沒有一種嚴格的定義與標準，很難具體將他們按照同一種標準歸入同一類。對這類影片的具體分析尚待學界共同研究討論。
（5）、麻辣燙敘事
麻辣燙敘事講述幾個具有相似主題的故事，并通過不同故事的對照強調某種觀念。這類影片與并行對照敘事電影有些類似，但是差異也很明顯：前者通常有超過三個故事，后者只有兩個；前者的故事中的人物彼此并無相似性，但后者中的主要角色往往具有極強的相似性（往往由同一個演員出演）。
這類影片的代表是墨西哥/美國影片《巴別塔》。影片通過發(fā)生在摩洛哥、日本、突尼斯、墨西哥發(fā)生的三個彼此相關的故事的并列展示，表達了對人類溝通障礙的悲哀與思考。
另外，這類影片是商業(yè)化程度最高的非線性敘事電影分類。現階段有大量的愛情喜劇按照這樣的方式組織影片。關于這個現象，《電影詩學》中大衛(wèi)·博德維爾認為：“情節(jié)劇的慣例可以利用網狀敘事的原則來將伴侶們攪合在一起?！盵15]。
這些電影的代表是中國電影《愛情麻辣燙》、英國電影《真愛至上》、美國電影《情人節(jié)》等。影片以輕松幽默的氣氛講述多對情侶的愛情故事，與傳統(tǒng)愛情喜劇相比，這種形式可以簡化劇作難度，同時可以設置多位主角、多種愛情觀念滿足不同觀眾對不同明星與不同愛情觀的傾向。是一種非常保險的策略。
（6）、多重選擇敘事
多重選擇敘事電影滿足了人類重復選擇的渴望。在現實生活中這是不可能實現的，但是電影能夠做到。
在小說《不能承受的生命之輕》中，昆德拉表達了這樣的渴望，并將其命名為“不能承受的生命之輕”：
他再次冒出那個我們已經知曉的念頭:人只能活一回,我們無法驗證決定的對錯,因為,在任何情況下,我們只能做一個決定。上天不會賦予我們第二次、第三次、第四次生命以供比較不同的決定。
歷史如同個人生命。捷克人僅有一部歷史,它 和托馬斯的生命一樣,將終結于某一天,無法上演 第二回。
……
假如捷克歷史可以重演,每一回都嘗試另一種 可能性,比較不同的結果,這肯定是有益的。缺了 這樣的經驗,所有的推測都只是假設的游戲。
Einmalist keinmal.一次不算數。一次就是從 來沒有。波希米亞的歷史不會重演,歐洲的歷史也 不會重演。波希米亞和歐洲的歷史是兩張草圖,出 自命中注定無法擁有生死經驗的人類之筆。歷史和個人生命一樣輕,不能承受地輕,輕若鴻毛,輕若 飛揚的塵埃,輕若明日即將消失的東西。
……
過了不久,他又在思考,為進一步說明上一章 的問題,我在此照錄:假設在宇宙中存在著這樣一 個星球,在那里人第二次來到世上,同時還清清楚 楚地記得以前在地球上的人生和在塵世間獲得的所有經歷。
也許還存在著另一個星球,在那里人可以第三次來到世上,帶著前兩次活過的人生經驗。
也許還有許許多多其他的星球,在那里人類可 以不斷地重生,每一次重生都會提高一個層次(也就 是多一次人生經驗),日臻成熟。
這就是托馬斯心目中的永恒輪回。
我們這些在地球(也就是一號星球,尚無前世經 驗的星球)上的人,對于其他星球上人類有可能發(fā)生 的一切當然只能有個十分模糊的想法。人會更聰明一些嗎?成熟之境對人來說是不是唾手可得呢?人能通過不斷重生得此境界嗎? 只有在這種烏托邦式的前景中,悲觀和樂觀的
概念才具有一定意義:凡認為人類歷史在五號星球 上會變得不那么血腥的,為樂觀主義者。凡不這樣 認為的,則為悲觀主義者。
這類影片的典型影片是德國電影《羅拉快跑》。影片為女主角羅拉設置了一個需要完成的任務：一個小時內拿到一萬馬克。羅拉失敗了兩次，并進行了兩次重新的挑戰(zhàn)，最終完成了挑戰(zhàn)。這部影片即為對昆德拉的“不能承受的生命之輕”的一種游戲化的狂歡解決。事實上，此類影片也有更加嚴肅的思考，如波蘭影片《機遇之歌》，影片講述了波蘭青年的三種選擇，然而在當時波蘭的政治時局中，無論進行哪種選擇，迎接主角的都是徹頭徹尾的悲劇。
（7）、其他與非線性相關的電影
這些電影并不屬于傳統(tǒng)意義上的非線性敘事電影，其他論者也很少將這些電影劃歸為非線性敘事，但是這些電影都探討時空的關系，符合我定義的非線性敘事電影的種類。在此進行簡要論述，聊備一格。
a、時間困境電影
時間困境電影是電影角色被困在了一個時間單位（往往是一天）之中無法逃脫。典型影片是美國電影《土撥鼠日》。比爾·莫瑞扮演的天氣預報主持人目空無人，尖銳刻薄，被困在了土撥鼠日的一個小城之中。在不斷的時間循環(huán)中，男主角逐漸認識到自己之前的錯誤態(tài)度并愛上了女搭檔，成功的逃脫了時間的困境。這類電影往往是愛情喜劇，美國喜劇《初戀五十次》、瑞典電影《婚前性行為》中臺合拍片《流氓學生》都參照了《土撥鼠日》。
b、穿越時間電影
穿越時間電影對于穿越時間的主角來說，是線性敘事，但是對于觀眾以及主角存在的世界來說，是非線性的。例如英國電影《時空戀旅人》，講述了男主角擁有時間旅行的能力，探討擁有這樣能力的他如何處理親情與愛情的矛盾。
c、穿越空間電影
這類電影以日本導演今敏的作品為代表。上文談到了《千年女優(yōu)》，這里介紹一下美國影片《盜夢空間》?！侗I夢空間》中可供角色穿越的空間是現實與不同層次的夢境。對于觀眾來說，這些影片穿越了不同的空間，在客觀上造成了非線性敘事慣常帶有的?；蟾小?/p>
五、未來
非線性敘事電影按照上文提供的四個分類標準，能夠被分成24個種類，但是現實創(chuàng)作僅有不到10中。因此剩下的十余種將是藝術電影或實驗電影探索的方向。
另外，在引言中我談到了非線性敘事電影在人類藝術史上的地位。按照引言中的邏輯和思考，電影并不是人類藝術史發(fā)展的最成熟的藝術種類。
人類希望擁有上帝的視角，希望看到事物的不同側面，因此有了多線索索敘事；人類希望能夠重新選擇，因此有了多重選擇敘事。但是，多線索敘事不可能窮盡所有的線索，多重選擇敘事也不可能實現無限的選擇（最多的《吸煙/不吸煙》有12種情況）。因此，電影并不是完美的實現這兩種渴望的藝術門類。
現實生活中就有能夠滿足這兩者的藝術門類，前者對應的是VR技術電影或游戲，后者對應的是角色扮演類游戲。前者可以在不同的視角多次考察同一個事件，后者可以無限次的重復讀取檔案并進行不同的選擇。
讓我們再往前走，隨著技術的發(fā)展，VR技術與體感技術的不斷發(fā)展會營造一種沉浸式的完全擬真體驗，這種體驗可以被冠之以電影的名目，也可也以被冠之以游戲的名稱，但無論是被叫做什么，都不是現在的電影和游戲的藝術語言所能夠適應的。人類必將發(fā)展處一種全新的藝術門類，這種藝術是否是一種新的意味上的“藝術的終結”？這也是一種可供思考的題目。
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[13]轉引自徐林. 故事本事的非線性敘事結構[D].山西師范大學.2014.
[14]李顯杰.電影敘事學：理論和實例[M].中國電影出版社.2000.
[15]大衛(wèi)·博德維爾.電影詩學[M].廣西師范大學出版社.2010.
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