他以“四王”的淺絳畫法為根基，進(jìn)行了中國畫創(chuàng)新性的思考，創(chuàng)造了既源于傳統(tǒng)又區(qū)別于傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格，對之后山水畫的發(fā)展與變革影響至深。
宋文治《松隱覓句圖》 61×36.5cm 20世紀(jì)40年代
宋文治藝術(shù)館落成于1989年12月，開館時即展出了宋文治向家鄉(xiāng)捐獻(xiàn)的59幅代表作品及其收藏的30幅明清書畫和30件陶器文物。近些年，宋文治藝術(shù)館還通過其他渠道收藏了近20幅宋文治在不同階段的佳作，使得館藏的宋文治作品量接近80幅。其中，大部分藏品為宋文治在20世紀(jì)60年代至80年代創(chuàng)作，不乏《松隱覓句圖》《山川巨變》《李花春雨江南》和《揚子江畔大慶花》等代表作。
從師法古人到創(chuàng)出小潑彩
宋文治的繪畫風(fēng)格構(gòu)成是多層面、多類型的，在風(fēng)格形成上也有一個發(fā)展變化的過程，這一點在其山水畫里體現(xiàn)得尤為明顯。其最突出的風(fēng)格特色中，將“當(dāng)下”的鮮活透入“往古”的縱深，由此掙脫時空的束縛，著以飄逸的用思，具有鮮明的個人特征。
20世紀(jì)50年代之前，宋文治作品“師法古人”的成分占比較大。其間，他追隨書畫大家張石園、吳湖帆學(xué)藝，問道于前輩畫家朱屺瞻、陸儼少，逐步掌握傳統(tǒng)山水畫的基本技法規(guī)律。所以此時段的宋文治山水畫還處于對古代傳統(tǒng)繪畫消化、吸收、融合并略加以主觀發(fā)揮的時期，傳統(tǒng)文化已然深入內(nèi)心。
從館藏中一幅20世紀(jì)40年代的《松隱覓句圖》可見，畫面出現(xiàn)的多為山水云樹、小舍樓閣、舟槎風(fēng)帆等山林野趣的境象，筆墨細(xì)密嚴(yán)謹(jǐn)，有著淡墨清嵐、天然韻致的氣象。這一風(fēng)格面貌的形成與當(dāng)時宋文治所處的社會、文化和時代背景有關(guān)，也與他自身追求的審美理想息息相關(guān)。
從20世紀(jì)50年代末期至60年代，宋文治的山水畫不再重復(fù)以前的傳統(tǒng)題材，一系列綜合因素的影響使得他前期的繪畫風(fēng)格和新中國成立后的風(fēng)格有著明顯區(qū)別。象征寓意的手法他雖在繼續(xù)運用，但畫面內(nèi)容、題跋、畫名更強調(diào)現(xiàn)代生活氣息和革命的歷史內(nèi)容。
隨著社會的逐步穩(wěn)定，宋文治的心境也發(fā)生了改變，主觀化的程度也有所加強。尤其是“二萬三千里”的旅行寫生，宋文治嫻熟地運用多種技法，將社會主義建設(shè)場景和傳統(tǒng)的山水筆墨有機結(jié)合，突破了舊筆墨的束縛，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了新筆墨，開拓出理想和現(xiàn)實的新道路。正如館藏的《山川巨變》《新安江上》等新中國建設(shè)題材作品，宋文治充分發(fā)揮了現(xiàn)代水墨的表現(xiàn)力，場景熱烈，面目一新。
宋文治《山川巨變》98.5×77cm 1960年
從這一時期的風(fēng)格轉(zhuǎn)變來看，宋文治已經(jīng)從早期“師法古人”的傳統(tǒng)題材邁向“自然生活”的現(xiàn)代題材，從清新、俊秀、空靈邁向樸質(zhì)、自然、磅礴，進(jìn)而體現(xiàn)前期所不具備的生活氣息和情感深度。館藏《李白詩意》的含茹深遠(yuǎn)、《井岡山茨坪》的氣勢磅礴、《蜀江云起》的跌宕頓挫、《揚子江畔大慶花》的熱火朝天等等都體現(xiàn)出宋文治雅淡天成的自在和緊隨時代思想的情懷。
70年代至80年代初期，隨著改革開放的時代氛圍變化，中西方藝術(shù)交流的日益頻繁，宋文治的繪畫視野也在不斷拓寬。他深信繪事如“逆水行舟，不進(jìn)則退”，繼而結(jié)合自身的寫生感受與創(chuàng)作體驗，開始了一次新的嘗試與探索，希冀用“潑彩”之法呈現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作的時代語境。館藏《洞庭山小景》正是其前期探索潑彩技法的代表作品。此畫作寫于1978年，橫式開闊的構(gòu)圖，完全采用沒骨法渲染，潑彩和潑墨渾為一體，使洞庭山氳氤的氣氛得以充分表現(xiàn)，立即把人帶進(jìn)了江南水鄉(xiāng)那一典型環(huán)境。
80代后期，宋文治再次借鑒和吸收西方繪畫的形式技法，根據(jù)色彩和造型上的需求，調(diào)整自己的構(gòu)思，逐漸從張大千、劉海粟的痕跡中剝離，開創(chuàng)了屬于自己的沒骨潑彩山水畫技法，他稱之為“小潑彩”。此類山水畫形成的墨、彩淋漓的微妙變化與功力精到的點線技巧統(tǒng)一起來，造成一種色彩響亮、氣氛和諧的藝術(shù)效果。
可以說，這一時期的“小潑彩”作品是宋文治主觀自我性情得到進(jìn)一步釋放的結(jié)果，而館藏1981年創(chuàng)作的山水畫小品《幽谷鳴泉》就是其中的精品。畫面描繪的是一座粗獷、豪放，同時給人以幽靜之感的山谷，在淡墨潑灑的山頭用皴擦技法沉沉地在山頭點上稍厚的石青、石綠。山石間飛流高懸，以徐徐之勢從山腰直落谷底，漸呈平緩之勢。構(gòu)圖上，在繼承中國傳統(tǒng)繪畫技法中散點透視的基礎(chǔ)上，又大膽吸收西方繪畫的表現(xiàn)技巧，使畫面跌宕錯落卻又不失寧靜致遠(yuǎn)的韻味與境界。
宋文治《幽谷鳴泉》37×44.5cm 1981年
一生難舍“太湖”主題
雖然宋文治的繪畫風(fēng)格隨著時間的推移不斷變化，但“太湖”始終是其一生難舍的主題。宋文治一生酷愛太湖，在其繪畫創(chuàng)作的每個時期皆留下太湖芳影，如癡如醉地畫著心目中的太湖之濱，留下了大批太湖繪畫精品。如館藏1973年的《太湖清曉》、1978年的《李花春雨江南》、1979年的《綠水人家》和1982年的《江南三月》《春風(fēng)又綠江南岸》《江南春朝》等，都是“寫心”和太湖地貌結(jié)合得非常成功的作品。
“寫心”的前提是要深入自然、取法自然、師法自然。但其絕非單純的寫生自然，更不是機械模仿自然，而是全身心沉潛自然、審視自然、體悟自然，直接從大自然中搜集描繪素材，汲取創(chuàng)作靈感，悟得筆墨技藝。宋文治亦不例外。他一生都在倡導(dǎo)藝術(shù)的創(chuàng)新與變化，而這種蛻變亦有兩條途徑可以到達(dá)：一是不斷尋覓新的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)同一繪畫題材的不同個性，深化繪畫的獨特意蘊；二是借鑒了其他藝術(shù)形式的語言和技法，突破和引領(lǐng)中國傳統(tǒng)筆墨技法新方向，努力更新傳統(tǒng)繪畫的語言。此二者的基礎(chǔ)不單是“師法自然”，更是“寫心”的作用。
宋文治在其師張石園、吳湖帆的影響下，深入傳統(tǒng)，環(huán)顧太湖，契合內(nèi)心，構(gòu)建出藝術(shù)修為的基本道路。身為江南人的他，長期生活在太湖流域，于真山水中聆聽，或采取對景速寫，或拿起毛筆、宣紙直接寫生。觀其太湖系列畫作，不禁想到宋代陳郁《論寫心》中：“夫善論寫心者，當(dāng)觀其人，必胸次廣，識見高，討論博，知其人，則筆下流出，間不容發(fā)矣?！?/p>
宋文治《李花春雨江南》46.5×94cm 1978年
宋文治將自身的藝術(shù)情懷扎根江南這片故土，褒以溫婉平和的心態(tài)直面生活，以極大的熱情同自然對話、同山水溝通，遁世卻又入世，不沉溺于傳統(tǒng)山水畫的樣式，而是給予山水畫描繪方式的變通，全心全意投入大自然的懷抱，使自我意趣于大自然的靈性融匯，使自我精神與天地精神相溝通，在深入自然、親近自然、感通自然中，獲得一種身與物齊，心與物游的精神之樂?；蛟S因為宋文治是從煙雨江南之地走出來的原因，他對太湖的草木皆有特殊的親和感，在這里他更容易煥發(fā)熱情，似乎一草一木、一山一石也更容易牽動他的心弦。
石濤在《畫語錄》中曾說：“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。”這里要求畫家在生活中應(yīng)加深對山川自然之美的直接感受，指出在創(chuàng)作中畫與墨、與筆、與手、與心理活動層層遞進(jìn)的辯證和諧關(guān)系，著重強調(diào)創(chuàng)作與感受生活、心境的把握三者之間密不可分的關(guān)系。如館藏宋文治于1983年創(chuàng)作的《江南春朝》，便是很直接地體現(xiàn)了上述畫理。
此幅畫作是宋文治早期繪于金陵城，“春到人間草木知”，描繪了江南三月黑水巷春暖的景象。他以蘇州水巷中的常見小景為素材，以輕松筆調(diào)寫出紅艷艷的桃花，宛如火焰，充滿了青春的力量和激情；相間農(nóng)屋錯落林立，夾帶著春天的氣息，給人以溫馨、古樸之感。這幅畫以直幅的形式出現(xiàn)，裝飾效果簡潔而干練。畫面由近及遠(yuǎn)，在透視運用中現(xiàn)渺茫之意，墨色清爽秀潤里見蒼茫之感。寥寥數(shù)筆，然一“春”字盡顯。白磚青瓦的江南建筑具有鮮活的地域特色，水邊洗衣婦人、船上樵夫、橋上行人皆納入畫中。湖光嵐影、遠(yuǎn)山如黛、近花蔥郁，經(jīng)過畫家的意匠經(jīng)營，呈現(xiàn)一種情景交融卻又富有時代生活感的美的境界和詩的境界。
宋文治《江南春朝》67.5×48.5cm 1962年
《文心雕龍義證·物色第四十六》中說：“物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陽律凝而丹鳥羞，微崇猶或入感，四時之動物深矣?！边@是對自然的滲透，也是宋文治太湖風(fēng)景的創(chuàng)作之道。他寄希望著重解決國畫中的“似與不似”之惑，乍看頗具古人傳統(tǒng)山水的神韻，細(xì)觀其中卻加入了很多現(xiàn)代元素，給人以耳目一新的感覺。這正是契合了中國畫傳統(tǒng)的變化過程，由似到不似，再由不似到似，然后達(dá)到“在似與不似之間”。
由館藏宋文治繪畫作品可以發(fā)現(xiàn)，他在長期的繪畫實踐中，將江南題材、新中國建設(shè)題材、革命題材等作為繪畫創(chuàng)作的方向，發(fā)展、開拓中國畫的傳統(tǒng)題材，直接引發(fā)現(xiàn)代階段中國畫向縱深發(fā)展，使中國畫具有更加深廣、普遍的社會意義和時代特征。
縱觀20世紀(jì)中國畫壇，宋文治以深厚的筆墨功力、獨特的繪畫形式和強烈的個人風(fēng)貌在其中占據(jù)一席之地。他以“四王”的淺絳畫法為根基，進(jìn)行了中國畫創(chuàng)新性的思考，創(chuàng)造了既源于傳統(tǒng)又區(qū)別于傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格，對之后山水畫的發(fā)展與變革影響至深。
宋文治《洞庭山小景》28×103cm 1978年
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