山水畫的智慧
程大利
山水畫是體現(xiàn)中國古典哲學(xué)詩性本質(zhì)的藝術(shù)，是中國人的原創(chuàng)性思維方式的記錄，也是筆墨文化成熟的標(biāo)志。筆墨不僅是使用筆墨的技巧，更不僅僅是工具材料，而是一種體現(xiàn)著精神境界和人格文化的思想，是濃縮著中華民族文化精神的獨(dú)特藝術(shù)語言，是非常民族化的藝術(shù)智慧。它雖然不是以宏大敘事的方式參與社會變革，但卻表達(dá)著深刻的人生感受。它“內(nèi)修心而外益世”，“抒胸臆以振斯文”，通過養(yǎng)心修身和知世悟道間接地影響著社會人心，完成“成教化，助人倫”的社會功能。如此看來，山水畫就絕對不是風(fēng)景畫了。僅僅用毛筆把山川搬到紙上是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，而點(diǎn)畫之間必須遵循筆墨藝術(shù)的規(guī)律，寫出心得——心象（不同于形象），凸顯“獨(dú)與天地精神相往來”的“獨(dú)”字。做到這一切還不行，筆畫間要體現(xiàn)出歷代總結(jié)出的用筆規(guī)范——以書入畫，筆筆是筆，筆筆見筆。這樣一來，中國山水畫確實(shí)是非常獨(dú)特的藝術(shù)種類。
如果說，作為客觀存在的美的本質(zhì)是真與善的統(tǒng)一。那么，作為主觀意識下的審美感受便是感性與理性的統(tǒng)一。審美感受與審美理想各有側(cè)重地體現(xiàn)著這個統(tǒng)一。這一點(diǎn)也和一個民族的地域環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史發(fā)展、文化傳統(tǒng)、心理狀態(tài)有著緊密的聯(lián)系。中國這塊古老的土地孕育出了中國的古典哲學(xué)，成為筆墨文化的背景。中國古典哲學(xué)始終主張人與自然的高度和諧，所謂“仁者樂山，智者樂水”，在山水中怡情并得到至高的樂趣。山水草木、花鳥蟲魚，大凡自然中的一切，自身都蘊(yùn)涵著無盡的審美趣味，所以它們作為獨(dú)立的審美對象，便與人構(gòu)成了一種內(nèi)在的和諧關(guān)系，成為人可與之默契、溝通、交流的對象，也即“會心”。人在與自然的朝夕廝守中，這個過程古人叫“應(yīng)目”，可以體味到現(xiàn)實(shí)生活中所沒有的那種清寂、虛靜、深邃、曠遠(yuǎn)，那種無限自由的感覺和無以窮盡的意趣，有一種對人心靈的某種暗示和象征，也是人對自身內(nèi)心與世界的發(fā)現(xiàn)和覺悟。人是社會性的動物，社會給人帶來功利要求，功利的背后則是煩惱。山水畫的發(fā)端離不開人對超越功利、超越現(xiàn)實(shí)的向往，這種心靈的形成與六朝對人格精神獨(dú)立的追求有關(guān)，是對“禮”的一種反撥。畫山水，不是簡單地為山水狀形，而是“體道藝之合，究圣哲之蘊(yùn)”，畫畫是為了修為。修為能畫出更好的畫。作為六朝畫論代表人物的宗炳是名僧慧遠(yuǎn)的弟子，世號“宗居士”，既著有《畫山水序》，又著有《明佛論》。他明顯地把佛家思想帶到山水畫論中。他在《畫山水序》中開宗明義地指出“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，并指出山水畫的創(chuàng)作目的就是“暢神”?！皶成瘛闭f的提出具有劃時代的意義。正是暢神說的出現(xiàn)使中國山水畫正式脫離了風(fēng)景畫，也不再是人物畫的陪襯，成為了一種抒寫自我神思、寫內(nèi)在心緒的藝術(shù)形式，側(cè)重于主體表現(xiàn)（而不是再現(xiàn)），側(cè)重于心象而不是形象。與謝靈運(yùn)和王維的山水詩一樣，處處不見我，處處都是我，景即是我，我即是景，人已融入自然之中。在充滿無限生機(jī)、情趣、意味的山水中顯見空靈、散淡、靜穆、朗澈的胸懷襟抱，是充滿詩韻的境界。
在這種美學(xué)思想指導(dǎo)下的繪畫，已不是對物象純客觀的描摹，而是把客觀的對象納入胸懷，形成“心象”，也即心源之象。心源之象來自對造化的理解，也來自畫家個人的學(xué)識修養(yǎng)及人格狀態(tài)。唐人張彥遠(yuǎn)說：“古之畫或能移其形似而尚其鼓起，以形似之外求其畫，已難可與俗人道也。今之畫，縱得形似而氣韻不生。以氣韻求畫，則形似在其間也?！边@里的“以氣韻求其畫”，就形成了對中國畫的最高追求。求氣韻、重丘壑、講筆墨三個因素構(gòu)成了山水畫的全部審美內(nèi)容。優(yōu)秀的山水畫必須要具備這三點(diǎn)。
氣韻，是南齊謝赫提出的“六法”的第一條?！皻忭嵣鷦印笔莻€完整的概念。三國魏曹丕在《典論 論文》中認(rèn)為：“文以氣為立，氣之清濁有體，不可以強(qiáng)而致?！蹦媳背祟佒啤额伿霞矣?xùn) 文字》認(rèn)為“文字當(dāng)以理致為心胸，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕”。鐘嶸《詩品》評劉楨詩“真骨凌霜，高風(fēng)跨俗”，評謝莊詩“氣候清雅”，評王羲之書法為“謝家子弟。縱復(fù)不端正者，爽爽有一種風(fēng)氣”。大概可以看出作品也和人本身一樣，可以拿作者本人的精神狀態(tài)（氣、韻、神等）和生理結(jié)構(gòu)形態(tài)（骨、筋、肉等）來對作品進(jìn)行比擬，將作品擬人化、人格化。謝赫也如此，將他所品評的每個畫家的作品加以擬人化、人格化，用“氣韻”是否“生動”作為文野高下的標(biāo)準(zhǔn)。應(yīng)當(dāng)注意，這里不用形象是否生動，而用“氣韻”一詞，這就是要求畫家要用自己的思想和眼光去刻畫出具有獨(dú)立性格、個性的活生生的對象。氣韻在六朝原是用以論人、品評人的，實(shí)際上，在中國畫領(lǐng)域，仍可理解為對畫家自身的要求，畫家本身無氣韻，氣息平庸，韻格不高，如何能有氣韻生動的作品呢？
丘壑，在山水畫里十分關(guān)鍵。形是手段，神是目的。宗炳在《畫山水序》中認(rèn)為“山水質(zhì)而有靈趣”，畫家面對大自然會“應(yīng)會感神，神超理得”，“萬趣融其神思”；王微則說“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”。他們十分強(qiáng)調(diào)由丘壑而產(chǎn)生的神思。論“神”最深刻的是石濤，他寫道：“山川使予代山川而言也，山川脫于予也。予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也?！彼^“神遇”，就是主客觀的高度統(tǒng)一，使形象經(jīng)過這種對神的深入理解表達(dá)在宣紙縑素之上。這是對中國畫傳神論的絕妙注解。如何在宣紙上縑素上表達(dá)出丘壑的最佳效果呢？這就必須進(jìn)入筆墨的范疇。
筆墨，是中國山水畫的靈魂。宋代以前筆墨主要作為狀物的手段，宋代及其以后，隨著大量文人介入繪畫創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)書畫同源，使中國畫在宋元時代形成的“文人化”，之后一路發(fā)展成為文人畫。這種對書法趣味和詩意境界的追求使中國畫與西洋畫徹底分道揚(yáng)鑣。書法所強(qiáng)調(diào)的均衡和工穩(wěn)，適用于中國繪畫的開合與布局，至于行筆、運(yùn)筆內(nèi)含張力的大小，一直是書與畫共同的標(biāo)準(zhǔn)。古人論筆線美感的文字，書畫從來一律。在中國書畫史上，善書者往往能畫，繪畫格調(diào)的高低與畫家的書法修養(yǎng)有直接的關(guān)系。
黃賓虹有極高的書法金石修養(yǎng)，在他的山水畫中發(fā)揮了重要作用。幾千年總結(jié)下來的中國人的審美經(jīng)驗(yàn)具有規(guī)律性，后人視而不見是愚蠢的。山水畫就是要以筆墨為山川代言，同時還要傳遞出畫家心中的情感，這種情感詩化后作品便有了意境。石濤更明確地說：“寄興于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無為而有為?！惫P墨與人高度地融合在一起。黃賓虹總結(jié)了前人觀點(diǎn)，指出：講書畫，不能不講品格，有了為人之道，才可以講書畫之道，直達(dá)向上，以至于至善。
筆墨精神來源于中國古典哲學(xué)，先賢們認(rèn)為，宇宙自然生生不息，循環(huán)往復(fù)，人體內(nèi)也是真氣流轉(zhuǎn)，沒有間歇。觀照筆墨應(yīng)該是元?dú)獬渑?、淋漓而浩蕩的。?dāng)外部環(huán)境影響到人們的心理和生理時，元?dú)鈺a(chǎn)生不穩(wěn)定的變化，如氣虛、煩躁等。反映在筆墨上便破壞了元?dú)獾钠胶?，出現(xiàn)在畫論上就是常講的“浮氣”、“躁氣”、“匠氣”等等，所以養(yǎng)氣便成了文人畫家的功課?！耙箽馓幪幇卜€(wěn)，神閑意定。勿促迫，勿怠緩，勿陡削，勿散神，勿太舒，務(wù)先精思天蒙，山川步伍，林木位置，以我襟含氣度，不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外”。因?yàn)樾闹靖哌h(yuǎn)則筆墨深厚，心境廣闊則氣韻曠達(dá)，筆墨已成為畫家心胸、氣度、稟賦、性情的反映，當(dāng)然也是畫家文化積累和知識功底的表征。
當(dāng)然，山水畫仍是繪畫，有著繪畫的所有屬性。它的技術(shù)性要求是必須經(jīng)過時間錘煉的。中國山水畫的筆墨屬性具有一定的程式性。千載而下，無數(shù)先賢積累下的經(jīng)驗(yàn)成為寶貴的程式。20世紀(jì)以來，突破程式、不落前人窠臼是主旋律。在繼承上的虛無主義影響了幾代人。所以，在今天已沒有幾人具備傳統(tǒng)功力了。李可染先生說“用最大的決心打進(jìn)去”，今天的人們難得下這種大決心，在不打進(jìn)傳統(tǒng)或淺嘗輒止條件下的創(chuàng)新肯定是十分膚淺的。在近百年的西化浪潮中，人們將“時代感”絕對化了，把現(xiàn)代與傳統(tǒng)、新與舊、今與古截然對立起來，肯定前者而否定后者，模糊了中國畫的筆墨本質(zhì)，把筆墨分出新舊來，讓今天的中國畫離西洋畫越來越近，這恰恰是一種倒退，是20世紀(jì)中國畫的悲劇。清代畫家笪重光在《畫筌》中說：“丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境。怪僻之形易作，作之一覽無余；尋常之景難工，工者頻觀不厭?！鼻宕碛幸划嫾彝蹶旁凇稏|莊畫論》里說：“若格外好奇，詭僻狂怪，徒取驚心眩目，輒謂自立門戶，實(shí)乃邪魔外道也。”沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說：“今人既自揣無以出眾，乃故作狂態(tài)以惑人。”這些高論今天讀來仍是那么深刻。
源自：書畫微視界
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