【內(nèi)容提要】中西文化之爭是中國近代美學(xué)發(fā)生發(fā)展的廣闊背景。它決定了中國近代美學(xué)的發(fā)展取向和邏輯必然，即努力探覓西方美學(xué)與中國傳統(tǒng)美學(xué)二者之間的契合之處，以求在這兩種美學(xué)的支撐下對中西美學(xué)的綜合創(chuàng)新；從而顯示出分別以反對封建傳統(tǒng)的感性啟蒙、會通中西美學(xué)的綜合創(chuàng)新、探索意境理論的自覺努力、近代審美理想的偉大變革為內(nèi)容的時(shí)代特征、思想特征、理論特征和目標(biāo)特征。
【關(guān) 鍵 詞】近代/中國美學(xué)/感性啟蒙/綜合創(chuàng)新/理論自覺
中國近代社會經(jīng)歷了亙古未有的思想大變動(dòng)、文化大沖撞。肇始于鴉片戰(zhàn)爭的西學(xué)東漸潮流激起并加劇了中國傳統(tǒng)文化前所未有的蛻變和中國近代文化艱難曲折的生成。由此引發(fā)的別開生面的“古今中西之爭”正是中國近代美學(xué)發(fā)生、發(fā)展的廣闊文化背景。這決定了中國近代美學(xué)既不能在西方美學(xué)面前無動(dòng)于衷，又不能對中國傳統(tǒng)美學(xué)徹底拋棄，而是在這兩種美學(xué)的支撐下求得新生，努力探覓西方美學(xué)與中國傳統(tǒng)美學(xué)二者之間的契合之處，以求對中西美學(xué)的綜合創(chuàng)新，從而凸現(xiàn)了中國近代美學(xué)的時(shí)代特征、思想特征、理論特征和目標(biāo)特征。
一、時(shí)代特征：反對封建傳統(tǒng)的感性啟蒙
由物質(zhì)技術(shù)層面而社會制度層面至觀念精神層面，是文化結(jié)構(gòu)的層次表現(xiàn)，也是近代中國社會中西文化沖突與融匯的軌跡路線。它昭示了近代兩種異質(zhì)文化沖突的核心在于價(jià)值觀念。價(jià)值觀念的變革，表明外來文化對于中國傳統(tǒng)文化最有威力的震撼，同時(shí)也意味著對整個(gè)中國封建文化體系的打破和否定。西學(xué)東漸的不斷擴(kuò)大和逐步深化促成了近代文化的變遷發(fā)展及其批判理性精神的日漸成熟，使得學(xué)習(xí)西方成為時(shí)代的風(fēng)尚，當(dāng)時(shí)的文化界和思想界正如魯迅所描述的，“言非同西方之理弗道，事非合西方之理弗行”。從洋務(wù)派到維新派，從戊戌變法到民主革命，薪盡火傳，理想不變，那就是：變陳規(guī)舊習(xí)，反封建傳統(tǒng)。如果說，救亡圖存是近代中國的歷史使命，那么，反對封建傳統(tǒng)，崇尚民主和科學(xué)的現(xiàn)代性追求則是近代中國的時(shí)代精神。這種時(shí)代精神同樣流注于近代美學(xué)思想發(fā)展的始終，成為中國近代美學(xué)在西學(xué)東漸的浪潮中進(jìn)行抉擇的價(jià)值尺度和衡量標(biāo)準(zhǔn)。
中國近代美學(xué)反對封建傳統(tǒng)的啟蒙意義首先證之于超功利美學(xué)觀的引進(jìn)與傳播。以王國維、蔡元培、梁啟超為代表的近代美學(xué)家們之所以大力引進(jìn)和鼓吹西方超功利美學(xué)觀，一個(gè)重要的原因就在于，它是批判封建功利主義美學(xué)傳統(tǒng)的強(qiáng)大理論武器，是對近代民主主義革命的有力聲援。王國維是從叔本華的悲觀意志說出發(fā)來繼承和發(fā)揮康德的超功利美學(xué)觀的。他認(rèn)為，要擺脫生活之欲帶來的苦痛，非求助于美和藝術(shù)不可。因?yàn)椤懊乐再|(zhì)，一言以蔽之，曰：可愛玩而不可利用者是已?！盵1](P435)美和藝術(shù)在本質(zhì)上是超功利的，不涉及物質(zhì)功利欲求。審美超功利性是王國維美學(xué)思想的基礎(chǔ)和核心，他自覺介紹和接受西方超功利美學(xué)觀并貫之于自己的文學(xué)批評和美學(xué)研究，顯露出反對封建美學(xué)傳統(tǒng)的斗爭鋒芒，開啟一代風(fēng)氣。蔡元培畢生熱衷于美學(xué)研究，致力于美育實(shí)踐。在美的本質(zhì)問題上，他始終堅(jiān)持審美超功利性的看法，他在《以美育代宗教說》一文中認(rèn)為：“蓋以美為普遍性，決無人我差別之見能參入其中?！酪云毡樾灾?，不復(fù)有人我之關(guān)系，遂亦不能有利害之關(guān)系。”[2](P70)在《美育和人生》一文中指出，美“既有普遍性以打破人我之見，又有超脫性以透出利害的關(guān)系”[2](P221)。梁啟超竭力鼓吹的趣味主義和生活的藝術(shù)化，骨子里依然是審美的超功利目的性的思想。梁啟超認(rèn)為，要使生活充滿趣味，要在生活中感到美就應(yīng)該具有宇宙不濟(jì)和人生無我的人生觀[3](P435)。這種人生觀能使精神從狹隘的功利需要中解脫出來，以無功利的態(tài)度對待生活，從中尋找到趣味和美。他這種對趣味主義和生活藝術(shù)化的鼓吹實(shí)際上是對封建傳統(tǒng)的文藝審美觀和扼殺人的個(gè)性情感的封建社會的憤怒聲討。
中國近代美學(xué)的反封建意義亦可證之于聲勢浩大的近代美育思潮。無論是王國維、梁啟超、蔡元培，還是早期魯迅，都無一例外地倡導(dǎo)美育，甚至身體力行，投身于美學(xué)實(shí)踐。王國維旨在論證“使人之感情發(fā)達(dá)”的美育思想與傳統(tǒng)以來“止乎禮義”的教化思想是格格不入，甚至針鋒相對的。梁啟超主張“把情感教育放在第一位”的高揚(yáng)人性的美育思想具有鮮明的民主啟蒙意義，而且得到陶曾佑、徐念慈，康有為等人的普遍響應(yīng)，成為民主啟蒙時(shí)代人們的共同愿望和要求。蔡元培更是把美育提到國家教育方針的高度并確立下來；不僅如此，他把自己的美學(xué)思想和美育理論同反封建的革命斗爭實(shí)踐緊密地結(jié)合起來，致力推行美育實(shí)踐。尤其當(dāng)他主掌北京大學(xué)之時(shí)，校園里音樂會、書法研究會、畫法研究會雨后春筍般涌現(xiàn)，各種美學(xué)講座和各項(xiàng)美育活動(dòng)蓬勃開展。一時(shí)間，上海、杭州等地亦仿效創(chuàng)辦美學(xué)研究會和美術(shù)學(xué)校，美育實(shí)踐活動(dòng)風(fēng)行全國。
中國近代美學(xué)的反對封建傳統(tǒng)的時(shí)代特色還表現(xiàn)在對俗文化的高度重視，為俗文化正名。小說在封建文化中素來被視為“末伎”、“閑書”，為人們所輕視。到了近代，小說的地位有了極大提高，與傳統(tǒng)雅正的“六藝”平起平坐，新小說的創(chuàng)作亦空前繁榮。近代美學(xué)對俗文化的重視并不限于小說，源遠(yuǎn)流長的民間歌謠亦不例外。近代社會對俗文化的重視，反映了近代美學(xué)思想的變化和更新。其鋒芒所向就是陳腐的封建文化和傳統(tǒng)的審美觀念，體現(xiàn)了鮮明的反封建意義和時(shí)代特征，實(shí)質(zhì)上，這也正是以思想啟蒙和服務(wù)現(xiàn)實(shí)為內(nèi)容的時(shí)代要求向近代美學(xué)提出的任務(wù)。
二、思想特征：會通中西美學(xué)的綜合創(chuàng)新
中國近代美學(xué)是中國美學(xué)研究走向理論自覺，走向世界的真正起點(diǎn)。其貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于對西方美學(xué)思想和美學(xué)理論的廣泛引進(jìn)，中國近代美學(xué)已經(jīng)開始了對中國傳統(tǒng)美學(xué)思想和西方美學(xué)思想的批判繼承和綜合創(chuàng)新，是中國美學(xué)思想史上的一次偉大革命。這種綜合創(chuàng)新不僅表現(xiàn)在對中西美學(xué)的思想理論內(nèi)容之融合，而且表現(xiàn)在對兩大美學(xué)體系的審美思維方式之貫通。
近代美學(xué)家以“別求新聲于異邦”為目的，胸懷“須將世界學(xué)說為無限制的盡量輸入”的決心，努力宣揚(yáng)和吸收西方美學(xué)思想。王國維更是以一位哲人的眼光指出：“異日發(fā)明光大我國之學(xué)術(shù)者，必在兼通世界學(xué)術(shù)之人，而不在一孔之陋儒?！盵4](P93)表現(xiàn)出近代美學(xué)家們力求博采眾長，會通中西的宏大氣魄。他們通過對中國美學(xué)的固有傳統(tǒng)和西方美學(xué)的理論進(jìn)行比勘、研究，進(jìn)而對中國古代傳統(tǒng)做出時(shí)代詮釋，進(jìn)行重新估價(jià)，以便批判地加以繼承和發(fā)展。王國維的境界說，梁啟超的小說戲劇理論，蔡元培的美育理論就是吸納西方美學(xué)思想改造中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的創(chuàng)造性成果。
王國維的境界說融合了中國傳統(tǒng)美學(xué)的意境理論和西方美學(xué)的典型學(xué)說。境界說是王國維對中國近代美學(xué)的主要貢獻(xiàn)之一。它不僅給中國傳統(tǒng)的意境理論“注入了新觀念的血液”，而且“擬具了一套簡單的理論雛型”[5](P212)，充分體現(xiàn)了王國維美學(xué)思想所具有的思想品格和時(shí)代特色。這種特點(diǎn)集中表現(xiàn)在：理論上已擺脫原來的自發(fā)狀態(tài)而開始走向理論自覺，開始以西方的科學(xué)精神與中國的藝術(shù)精神相結(jié)合的方式來觀照藝術(shù)并探討其美學(xué)價(jià)值。梁啟超從改良政治的時(shí)代要求出發(fā)，一反封建傳統(tǒng)輕視小說的觀念傾向，重視小說的藝術(shù)審美特征，指出小說具有“熏”、“提”、“刺”、“浸”四種功力，給人耳目一新之感。在小說的創(chuàng)作方法上，他從西方美學(xué)中引進(jìn)有關(guān)美學(xué)范疇，結(jié)合我國的文藝實(shí)際，發(fā)展了創(chuàng)作方法的理論，提出了“寫實(shí)派”與“理想派”，“寫實(shí)主義”和“浪漫主義”的創(chuàng)作審美要求，以小說為中心展開了關(guān)于文藝與時(shí)代、文藝與政治的關(guān)系，小說的審美創(chuàng)作以及小說的美感特征等一系列藝術(shù)美學(xué)問題的探討。這無疑是梁啟超對傳統(tǒng)以來輕視小說的觀念的反思和否定，參照西方文藝美學(xué)思想，在批判和吸收的基礎(chǔ)上，為構(gòu)建中國近代小說美學(xué)思想體系所做的努力和貢獻(xiàn)。蔡元培在《美育與人生》一文中指出：“既有普遍性以打破人我之見，又有超脫性以透出利害的關(guān)系；所以當(dāng)著生要關(guān)頭，有‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈’的氣概，甚至有‘殺身以成仁’而不‘求生以害仁’的勇敢；這完全不由于知識的計(jì)較，而由于感情的陶養(yǎng)，就是不源于智育，而源于美育?！盵2](P221)顯然，蔡元培是在用西方美學(xué)觀點(diǎn)來解釋中國儒家“禮樂相濟(jì)”的傳統(tǒng)，使古代傳統(tǒng)思想增添新的內(nèi)容，同時(shí)也使西方美學(xué)理論融合了中華民族的、現(xiàn)實(shí)的具體內(nèi)容和形式，從而把中西古今加以融合貫通，使他的美育理論同樣體現(xiàn)出中西合璧的特色。
中國近代美學(xué)理論的形成和發(fā)展不僅在美學(xué)理論、美學(xué)觀念上吸收了西方美學(xué)思想的有益滋養(yǎng)，更重要的是，在思維方式上也受到了西方科學(xué)文化精神的深刻影響，從而極大地震撼了中國傳統(tǒng)美學(xué)那種重直覺、重體悟、重整體的直觀把握的思維審美方式。西方文化的科學(xué)精神已然深入到我們民族的思維方式之中，并且與傳統(tǒng)的思維方式有機(jī)地融合在一起，一種包容著中國詩的藝術(shù)精神與西方科學(xué)哲學(xué)的藝術(shù)精神的審美思維方式應(yīng)時(shí)而生。這種具有時(shí)代特點(diǎn)的思維方式內(nèi)在地深刻地影響且規(guī)定了中國近代美學(xué)思想的形成和發(fā)展，拓展了美學(xué)研究的領(lǐng)域，加強(qiáng)了美學(xué)研究的知性邏輯分析，注重研究的科學(xué)性與理論性，注重研究方法的多樣化、綜合化，從而使近代中國美學(xué)呈現(xiàn)出為中國古代美學(xué)所沒有的風(fēng)貌和特色。
三、理論特征：探索意境理論的自覺努力
通過中西美學(xué)傳統(tǒng)的比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，西方美學(xué)從罪感文化出發(fā)，追求神人合一，重形式，重再現(xiàn)，較早地發(fā)展了“摹仿”說和典型性格理論；中國美學(xué)從樂感文化出發(fā)，追求天人合一，重神韻，重表現(xiàn)，較早地發(fā)展了“言志”說和藝術(shù)意境理論。這種意境理論在莊子的寓言，荀子的《樂論》和《禮記·樂記》中已經(jīng)具體而微，至魏晉南北朝便奠定了基礎(chǔ)，經(jīng)過源遠(yuǎn)流長的發(fā)展，到明清之際達(dá)到了總結(jié)階段。近代時(shí)期，中國美學(xué)在介紹、理解和消化西方美學(xué)理論的同時(shí)，始終努力探索具有中國民族特色的藝術(shù)意境理論，王國維、梁啟超、朱光潛、宗白華、魯迅就是其中的代表。
王國維把西方藝術(shù)典型學(xué)說與中國藝術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來考察意境理論，提出富有創(chuàng)造性的“境界”學(xué)說，為中國近代美學(xué)的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。王國維的境界說將境界分為“有我之境”與“無我之境”，提出“境界”是評論詩詞的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，闡明“隔”與“不隔”之別，以及境界創(chuàng)造與文學(xué)流派的關(guān)系。王國維認(rèn)為：“言氣質(zhì)，言神韻不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)，神韻，末也。有境界，而二者隨之矣?！盵1](P453)中國傳統(tǒng)意境理論認(rèn)為，藝術(shù)要在情境交融中體現(xiàn)理想。王國維不僅繼承了這一理論，指出“能寫真景物，真感情者，謂之有境界”[1](P450)，要求像屈原那樣把“北方人之感情與南方人之想象合而為一”[1](P453)；而且更融之于西方美學(xué)的典型理論。他認(rèn)為，“境界”就是要從個(gè)別中揭示一般，有限中抓住無限，短暫中顯出不朽，瞬間中體悟永恒。這是對中國美學(xué)意境理論的重大發(fā)展。
王國維的境界說是成書于1908年的《人間詞話》的基本理論。此后，梁啟超、朱光潛、宗白華、魯迅又從不同的側(cè)面考察了意境理論。梁啟超主張“趣味主義”，他認(rèn)為趣味的來源有三條：第一是“對境的賞會與變現(xiàn)”，即對自然美的欣賞，對良辰美景、賞心樂事的領(lǐng)悟；第二是“心態(tài)的抽出與印契”，是指情感的快樂或痛苦能夠自由地抒發(fā)出來；第三條是“他界之冥構(gòu)與摹進(jìn)”，是指在超越現(xiàn)實(shí)的理想境界中享受自由。他認(rèn)為趣味是藝術(shù)的本質(zhì)和作用，藝術(shù)趣味是由內(nèi)心的情感和外部環(huán)境的作用引出來的，因而具有相對性。“就社會全體論，各個(gè)時(shí)代趣味不同；就一個(gè)人而論，趣味亦刻刻變化。[1](P423)可見，梁啟超的趣味主義理論實(shí)質(zhì)上是把藝術(shù)意境的三個(gè)要素割裂開來了。
朱光潛是一位學(xué)貫中西、承前啟后的近現(xiàn)代美學(xué)家。他沿著王國維的路子，用美學(xué)上的表現(xiàn)說來解釋藝術(shù)意境，著重對“情景交融”這一點(diǎn)進(jìn)行闡發(fā)，比王國維更加深入，更為縝密。朱光潛認(rèn)為，在詩、藝術(shù)的境界中，情感表現(xiàn)于意象，被表現(xiàn)者是情感，表現(xiàn)者是意象。情感、意象經(jīng)心的綜合（即直覺）而融貫為一體，就構(gòu)成意境。朱光潛以為，不論現(xiàn)實(shí)主義還是理想主義都是模仿，都是不對的。他用美學(xué)上的表現(xiàn)說來反對摹仿論和典型化理論。因此，朱光潛的意境學(xué)說一方面脫離了現(xiàn)實(shí)主義的前提，另一方面又忽視了意境的理想性質(zhì)。至于1949年以后朱光潛美學(xué)思想的變化發(fā)展，則超出了本文討論的范圍。
宗白華在解放前的美學(xué)理論主要也是關(guān)于意境理論的探索。他不同于梁啟超講“趣味”和朱光潛講“形相的直覺”，他講“道表象于藝”，特別強(qiáng)調(diào)了意境的理想性。他說：“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’?！盵6](P60)作為情與景的結(jié)晶品，意境無非是借自然景象的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，以窺見自我最深心靈的律動(dòng)。宗白華又認(rèn)為，藝術(shù)意境并非單純地寫實(shí)，不是平面的再現(xiàn)自然，而是一個(gè)有層次的創(chuàng)造。他說：“從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三層次?！盵6](P63)第一層是寫直觀的形象，第二層是傳神，第三層是妙悟，達(dá)到最高靈境就可以把“鴻濛之理”表現(xiàn)出來。他說：“藝術(shù)意境之表現(xiàn)于作品，就是要透過秩序的網(wǎng)幕，使鴻濛之理閃閃發(fā)光。這秩序的網(wǎng)幕是由各個(gè)藝術(shù)家的意匠組織線、點(diǎn)、光、色、形體、聲音或文字成為有機(jī)諧和的藝術(shù)形式，以表出意境?！盵6](P66)宗白華的意境理論讓人感受到詩人的靈氣，哲人的睿智。
魯迅從“啟蒙主義”立場出發(fā)，贊同文藝為人生的思想，認(rèn)為文藝家要敢于面對現(xiàn)實(shí)，對社會不平表示憤怒、抗?fàn)?，才能?chuàng)造偉大的作品。因此，他認(rèn)為，在中國古典美學(xué)的意境理論中的“金剛怒目”式的藝術(shù)意境更應(yīng)引起人們的注意。據(jù)此，魯迅批評朱光潛講意境強(qiáng)調(diào)靜穆的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，把平和靜穆作為詩的極境，而厭惡那種金剛怒目、忿忿不平的樣子，是“徘徊于有無生滅間的文人”的心情的表現(xiàn)。魯迅還較好地解決了藝術(shù)的永久性與相對性的辯證關(guān)系，與梁啟超講藝術(shù)意境理論強(qiáng)調(diào)相對性、朱光潛強(qiáng)調(diào)永久性相比，是理論的進(jìn)步和超越。
四、目標(biāo)特征：近代審美理想的偉大變革
隨著西方美學(xué)思想的大量引進(jìn)和廣泛傳播，隨著美育運(yùn)動(dòng)的蓬勃開展，隨著近代民主革命運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)，“中和之為美”的美學(xué)傳統(tǒng)遭到了陣陣沖擊；特別是伴隨著尚力思潮的不斷推進(jìn)和滲透震蕩，借助于文學(xué)革命和新文化運(yùn)動(dòng)，這種沖擊以排山倒海的磅礴氣勢，打破了“中和之為美”的陳腐傳統(tǒng)，代之以“力為美”的時(shí)代理想，匯成了審美藝術(shù)觀的全面更新和審美理想的時(shí)代變革。近代尚力思潮是伴隨著近代中國的日益淪亡，民族危機(jī)的不斷加深，特別是中日甲午戰(zhàn)爭的失敗而開始的。如果說，近代中國所遭遇的一連串軍事慘敗加劇了的民族危機(jī)構(gòu)成了尚力思潮的現(xiàn)實(shí)社會背景的話，那么，由慘敗而來的強(qiáng)烈的“病夫”意識則成為尚力思潮發(fā)端的心理契機(jī)。正是這種社會危機(jī)和心理危機(jī)的雙重背景，導(dǎo)致了近代中國“力”的發(fā)現(xiàn)。[7]
嚴(yán)復(fù)以《原強(qiáng)》篇首先揭橥“鼓民力”的口號，這是近代中國對“力”的警覺呼喚和理性審視的第一個(gè)標(biāo)志，成為近代尚力思潮的先聲。他把斯賓塞“教育論”中的體育觀念轉(zhuǎn)譯成“力”或“體力”，并把“鼓民力”放在“開民智”、“新民德”的同等地位。譚瀏陽可謂一生崇尚力量，他在《仁學(xué)》中開列出諸如“銳力”、“吸力”等共十八種力。稍后的梁啟超進(jìn)一步挖掘“力”的豐富內(nèi)涵，認(rèn)為力有心力、膽力和體力三種形式。這種對力的發(fā)掘激蕩出以投注于異域和返顧于本民族“力”的尋根為兩個(gè)視角的軍國民主義思潮。在蔡元培提出的新式教育方針中就包括了軍國民主義的教育內(nèi)容，從而彰顯近代感性啟蒙的偉大意義和鵠的：希望人們從過分的理性化、倫理化的封建禁錮中邁步而出，重新確認(rèn)生命本身的意義和價(jià)值。生命就是外在肉體感性的確征，生命就是力量。生命既是自在狀態(tài)，又必須通過個(gè)體化的意志和情感來擴(kuò)展、豐富、創(chuàng)造和超越自我。這種超越又突出地表現(xiàn)為審美超越。
自從嚴(yán)復(fù)提出“鼓民力”之后，尚力思潮在思想文化界持續(xù)了近半個(gè)世紀(jì)，有如時(shí)人蔣智由所言“尚武尚力之聲……日不絕于憂時(shí)者之口也”。然而，尚力不只是尚武，它有著自身的流傳變遷和深層意義轉(zhuǎn)換。從痛感于“東亞病夫”之辱而掀起的軍國民主義，到魯迅的“詩力”、“意力”、“強(qiáng)力”思想，經(jīng)崇尚情感的新文化運(yùn)動(dòng)，至“力”的本體化和“唯情本體論”，旨在重建中國感性精神，重建一種新的生命意識，新的審美理想。其深層美學(xué)意義在于“尚人”、“尚情”，主情尊性，鑄塑“力為美”的審美理想。
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