理想國按：
今天是艾麗絲·門羅生日，這位加拿大老太太已經87歲高齡了。
她被稱為“當代短篇小說大師”、“我們這個時代的契訶夫”，是諾貝爾文學獎歷史上唯一只寫短篇小說的獲獎者，并且憑借一己之力改變了許多人對這一文學體裁的成見。
她一生大部分時間都生活在加拿大渥太華一個寧靜的城郊小鎮(zhèn)，寫著普通小人物的生死愛欲，然而她的故事似乎讓全世界各種背景的讀者都有強烈的共鳴，正如諾獎頒獎詞對她的評價：“你遲早會在其中一個故事里，與自己面對面相遇?！?/span>
去年底，理想國引進出版了由門羅親自選定篇目的自選集《傳家之物：艾麗絲·門羅自選集》。今年一月，該書譯者李玉瑤、作家路內和文學評論家張定浩在上海圖書館圍繞門羅和新書進行了一場對談，以三種不同的文學身份，面對“作家的作家”門羅及其作品，從三種不同的視角切入門羅的文學與生活。
今天把這場密度很高的對談分享給你，同時借助《傳家之物》在天貓理想國圖書旗艦店的半價優(yōu)惠活動，愿和書迷朋友們，一起祝她生日快樂。
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你遲早會在她的故事里發(fā)現(xiàn)自己
——艾麗絲·門羅的文學啟示錄
講述：李玉瑤、路內、張定浩
首發(fā)“單讀APP”
1.
一個普遍看法是，艾麗絲·門羅的短篇小說具有其他作家長篇的深度和能量。翻譯門羅的25篇代表作，結集成八百多頁《傳家之物》，是種怎樣的體驗？
李玉瑤
所謂審美疲勞我沒有體驗到。
你會獲得更多角度看待一件事情。
翻譯門羅那段時間，回憶起來會覺得非常漫長。實際的時間應該是一年半左右，可是卻感覺有三年或者四五年之久。
當時拿到這本樣書，我給自己做了一個翻譯計劃，因為看到它的體量，會有一些擔心。《傳家之物》是個短篇小說集，做計劃的時候我先把最長的幾篇，比如《好女人的愛情》《幸福過了頭》這些類似中篇體量的挑出來。
我最初讓自己一鼓作氣，體力或者精力充足的情況下，先把這些稱得上中篇的短篇完成。后來很挫折，似乎翻譯完這本書成為一個不可能的任務，因為太考驗體力和意志力。最長的篇目譯完了之后就挑最短的譯，覺得要緩一口氣，就這樣長長短短。這個階段之后，等到我開始校對，又發(fā)現(xiàn)瓶頸很難過去，這個過程也非常痛苦。最后譯完這本書，覺得自己受了內傷，從校完這部稿子到現(xiàn)在已經過了差不多八九個月，我都沒有再碰過翻譯。
這本書對于體力或者腦力是很傷的一個過程，精神上卻是非常愉悅的。這個愉悅的產生是很復雜的感受。我大概在六年前幫譯林出版社譯過一本《快樂影子之舞》，算是門羅早期的作品，比較快就譯出來了。到了譯《傳家之物》的時候，我能時不時返回到《快樂影子之舞》的很多故事里面去，會不斷發(fā)現(xiàn)她把手里的萬花筒調一個角度，最初講述的某件事就可以有另一個面貌。
所謂審美疲勞我沒有體驗到，我可能更有一種感覺：你會獲得更多的角度看待一件事情。完全可以體會到門羅怎樣把同一件事進行不同的塑造；再或者她的同一個人物類型在不同的故事里會展現(xiàn)出怎樣的精神面貌，對我來說也是全新的閱讀感受。
2.
門羅是諾貝爾文學獎歷史上唯一只寫短篇小說的獲獎者，被稱為“我們這個時代的契訶夫”，憑借一己之力改變了許多人（包括不少知名作家）對這一文學體裁的成見。那么作為“短篇小說家”的門羅在寫作形式上有何獨特之處？對于當下的寫作者有哪些啟示？
路內
門羅某一個階段的作品合集起來，
立刻會產生一個長篇小說的體積感和容量感。
中國會定義短篇小說、中篇小說和長篇小說，國外中篇小說的概念不太多，把門羅的小說歸到“短篇小說”去了。她有很多好的作品，放到中國來講我們會定義為“中篇小說”。短篇小說通常也就一萬多字。我們不得不說，一萬字、三萬字、五萬字的容量，體積方面非常不一樣。就好像一個二十萬字的長篇小說和一個一百萬字的長篇小說，非常不一樣。
我看門羅的時候，翻開一看就知道這個作家是能夠駕馭——如果非要用字數(shù)來衡量的話——我覺得七八十萬字的作品也不成問題。我會把《傳家之物》這本書看成一本長篇小說，因為從結構主義的角度來講可以這樣寫，所有的人物都是不交叉的，但是發(fā)生在差不多同一個地方。你去想想奈保爾寫的《米格爾街》，差不多也可以是這樣的格式?！睹赘駹柦帧芬彩嵌唐≌f，但我們把米格爾街認為是一本“書”，而不是一個短篇小說集。我上次跟臺灣的童偉格討論，我說博爾赫斯的《惡棍列傳》是個短篇小說集還是一個故事集？他說就是一本“書”，因為《惡棍列傳》里面很多故事都是抄來的，他敢抄。
門羅有一個特質，她某一個階段的作品合集起來，立刻會產生一個長篇小說的體積感和容量感。這對一個作家來講，就是她的寫作方式的問題。我有時候看她的單篇，確實覺得短篇或者中篇小說有一個問題：它在進入人物情感的角度上，速度會比長篇小說快。長篇小說會有一個基本的起承轉合、延宕，會有一個情節(jié)來構成。但是你看門羅的中篇，情節(jié)和人物的行動幾乎是跟隨在一起的，她不會先交待一個情節(jié)，再有人物介入，然后怎么樣怎么樣。門羅不是的。她有時候是人物先出場，這中間開始出現(xiàn)了情節(jié)推進，然后立刻返回到人物的內心、人物的沖突當中。她的容量大，在于有時候看不清楚，因為里面也有一些很激烈的東西。
比如我看她的小說，覺得寫得最好的是女病人。我?guī)状慰吹剿≌f里面出現(xiàn)女病人，都覺得這個東西寫得很厲害。我會去回溯看，這個人怎么回事，她為什么在這個位置上突然感到憤懣了，突然發(fā)狂？因為它不是像《一千零一夜》那樣的小說，不是一種傳奇結構的小說。你去看那些小說，雖然是加拿大的故事，但實際上會覺得就是發(fā)生在普通人身邊的故事。
她也沒有寫大城市，大城市里面可能有傳奇，但是相對在一個小鎮(zhèn)上，發(fā)生的都是實實在在的故事。這些實實在在的故事，感覺跟中國某一個小鎮(zhèn)是一樣的，這樣對標對起來。為什么這個人物的情感會出現(xiàn)這么大的波折，會出現(xiàn)極其狂亂的東西在小說中間？不得不回去再看，重新梳理這個女人的感情。有時候她寫的女性有一些歇斯底里的成分，就要找到它的源頭。
她的小說很容易就順著看起來，但不順的是人物的感情，時間的問題，人物的定位固定在故事哪一個位置上的問題。短篇小說不是這么寫的，它定位會定得非常清楚，然后有一個轉折就結束了，通常是這樣，但是到中篇小說變化會很多。
張定浩
門羅的存在可能有效地緩解長篇的焦慮癥。
她的進入是對一種在內部循環(huán)的
特定文學趣味的打破。
我們都是讀翻譯小說，對通過翻譯小說來了解外國文學的人來講，心里面可能都有一個值得信任的譯者名單，讀的時候不光是讀“文”，是讀譯者的“譯文”，李玉瑤老師在我心中的名單里面。最早對她印象特別深的是翻譯珍妮特·溫特森那本《激情》，也是力度很大，而且語言特別好。所以這次理想國做這本《傳家之物》，我覺得特別重要，因為它是一個譯者面對一個作者。我們之前有的那些門羅作品套系有很多個譯者，畢竟有一些差別。
我覺得門羅對中國的寫作者也特別有意義。因為現(xiàn)在其實大家都是想寫長篇，短篇變成一個工具，就是一個入門的通道。一開始在期刊上發(fā)一些短篇，相對容易發(fā)，慢慢有名氣以后開始寫中篇，最后要憋一個長篇出來。一個年輕的小說家，見面以后會問長篇寫了沒有，變成一種長篇的焦慮癥。門羅的存在可能有效地緩解這種焦慮，一個人就在他喜歡的領域里做自己喜歡的事，可以把一個事同樣做得很出色。
說到短篇小說，哈羅德·布魯姆有兩種區(qū)分，一種是所謂的契訶夫和海明威式的，面對現(xiàn)實，寫實的；另一種是所謂博爾赫斯和卡爾維諾式的，偏幻想類的。這兩類短篇小說，國內大家寫小說也會這么提，但實際上寫出來的東西并不是這樣兩類。我們寫出來很多時候是歐·亨利式的，類似于《故事會》，比《故事會》好一點點的，最后靠一個包袱來解決整個問題；或者就是“深情版的卡佛”，還不是卡佛自己寫的，是被編輯刪減過的那個卡佛的味道，呈現(xiàn)對某一個瞬間的詩意的啟示，弱化情節(jié)。
這樣的東西不是不好，但是慢慢它會形成一種套路。期刊上的小說千篇一律，看上去都差不多，因為這樣的小說也好發(fā)。讀者、編輯、寫作者，三者的趣味是互相影響的，當某一個時刻他們達成了共識就蠻可怕的，編輯只要這樣的趣味，讀者也只接受這樣的趣味，寫作者也被迫按照這樣的趣味寫。
在這樣的合謀當中，小說的生態(tài)就會慢慢變得大家不太想看，也提不起興趣來看，很多時候只是寫給期刊，寫給評論。在這種情況下，門羅的進入也是對一種特定的、在一個內部循環(huán)的文學趣味的打破。大家會發(fā)現(xiàn)，在門羅面前，很多過去所謂對短篇小說的定義都失效了，她會把短篇寫成跟長篇一樣。這種失效，對寫作者來講也是衡量她是不是好的寫作者的一個標準。所有過去的文學定義、文學規(guī)則在你這里是不是會輕微地失效，這是任何一個好的寫作者都應該具有的一種力量。因為門羅的存在，我們對短篇小說的定義發(fā)生了改變，這是非常了不起的地方。
當然，我并不是想說因為門羅的存在，短篇小說就應該按照門羅的方式寫，不是這樣。短篇小說就跟詩歌一樣，最重要的是多樣性。這也是布魯姆說的。門羅的存在是提醒大家有多樣性的存在，而不是讓大家就應該按照她的方式寫。就像詩歌一樣，有各種各樣的好詩，但如果有一個時刻大家只是照著一個方向寫詩，那就是會存在問題的，一定要有一個新鮮的力量來打破它。
關于門羅具體的小說形式，剛剛路內作為一個寫作者已經說得很充分了。作為一個讀者來講，我想可能有這么兩點：
一是她不太注重故事的轉折和重要的地方，她不太像我們一般講故事，有開頭、高潮、結尾這樣一個序列。推動她故事的不是一個情節(jié)和戲劇性的東西，她反過來，越是這樣的高潮她越不在意。她看起來對什么都感興趣，甚至說不一定對人，她對所有的生活的場景，各種各樣的氣味，整個感官都是打開的，她教給我們重新去看、重新去聽，這一點特別重要，她不只是拋給我們一個單線的故事。
第二點，跟經典也是結合在一起的，就是她對每一個細節(jié)都是很民主地照顧，很平等地對待每一個細節(jié)。她的故事不是指向性的，沒有說寫一個東西是為了要得到另外一個東西。我們看某些小說里面的對話，只是為了交待一個情節(jié)，或者要交待一個懸念，所有東西都是工具性的，寫的每句話都是工具性地要達到一個目的。但在門羅的小說里面不是這樣子。她寫的每一個東西不是為了讓這個故事可以進行下去，而是為了呈現(xiàn)全部的生活，她是想盡量抓住整個生活的整體。但這又是一個非常艱巨的任務，也是不太能夠實現(xiàn)的，但她有意這么做。
在她那里體現(xiàn)了所謂的我們對于人的平等。在很多小說里面人是不平等的，你發(fā)現(xiàn)作家只對主人公感興趣，只有一個主人公是活著的，剩下的人都是傀儡，那些邊緣的人只是符號一樣的存在。但是在門羅的小說里面，每個人可能都是活生生的存在。
對人沒有平等相待的概念，這一點是特別糟糕的，因為文學教給我們的一種基本的道德力量就是平等，對我們的內心發(fā)生影響，讓我們可以平等地對待寫下的每一個字詞，平等地對待涉及的每一個人物，沒有主要人物和次要人物之分，沒有主要情節(jié)和次要情節(jié)之分，全部都是生活。我們想象自己的生活也是這樣，我們在生活當中，我們周圍的哪個鄰居是主要鄰居，哪個鄰居是次要鄰居嗎？可能站在我的角度是這樣，站在他的角度又不一樣，如果我們站在更高的角度，大家都是一致的。她現(xiàn)象學地呈現(xiàn)了整個生活世界，這一點也是特別了不起的。
3.
《傳家之物》一篇結尾，渴望以寫作為志業(yè)的女主人公說：“我要做的工作更像是憑空抓物，而不是構造故事?！边@正是門羅給人的閱讀感受：不重視情節(jié)，將記憶與現(xiàn)實揉碎重組，卻呈現(xiàn)出人性深處難以言傳的復雜面貌。技術層面上，門羅是如何實現(xiàn)這種復雜性的？
張定浩
在門羅的小說里面，秘密是隱藏在生活中的。
我們隨時可以感受到這個秘密的存在，
但是這個秘密不推動情節(jié)。
正好借這個機會贊美一下李老師，《傳家之物》這篇在之前的譯本里面翻譯成《家具》，“家具”這個名字就完全無法體現(xiàn)出這里面的內涵?！皞骷抑铩?，雖然微妙地只差幾個字，但是整個呈現(xiàn)出來的內涵是完全不一樣的。
在技巧上面，一會兒還是讓寫小說的路內來說。我就從讀者角度講一點。很多小說通常是靠秘密去推動的，在門羅的小說里面也有很多秘密隱伏其中，比如一個私生子，一段曾經的感情，或者一段死亡，一個男人殺死了他的孩子，或者一個父親遺棄了他的孩子。在一般很多小說里面，作者恨不得抓住這個秘密，又想告訴讀者又不想告訴你，變成一個勾引你看下去的懸念，到結束的時候把這個懸念打開——這是很多小說的推進方式。
但是在門羅的小說里面，秘密是隱藏在生活中的，我們隨時可以感受到秘密的存在，但是這個秘密不負責推動情節(jié)。這個敘事跟著別的路程在走，就像水一樣想流到哪兒就流到哪兒，不是只照著秘密的方向去流，它就是一個漫延的狀況，生活在繼續(xù)，每個人都在繼續(xù)生活，甚至生活中的人不愿意揭示這個秘密。
其實每個人只要從自己的角度都可以理解這件事情，每個人在生活中很多時候是要帶著秘密生活的，就像帶病生存一樣。他并非一定要告訴別人我有一個秘密，他甚至要把這個秘密隱藏下來，這個秘密是拒絕加入到生活軌道里面去的，但是這個秘密存在，讓生活變得有一點點重量。一個懷揣秘密生活的人，他跟一個沒心沒肺的人會有點兩樣，他可能會有一點沉重，但他本身帶著這種重量在生活，某種程度上又有一種充實。是很微妙的兩面性，又沉重，又充實。門羅的小說在這點上，如果說技術的話可能也是一個技術，就是如何處理秘密。
路內
門羅從來沒有在她的小說中間
要找到自身的什么生命的答案。
她不去追求人生觀的通達，
她追求的就是人生的復雜。
不同的小說家對于寫作的理解方式是不一樣的。比如我們通常會說短篇小說是一個切片，這個說法非常粗暴。短篇小說為什么只能是一個切片？像門羅確實可以呈現(xiàn)出不只是生活的切片，而是縱深里面的存在。
我前兩天跟主演《少年巴比倫》的董子健聊天，我們在討論故事。他說路老師你知不知道，王家衛(wèi)和張叔平在做一個電影的時候，他們首先討論的不是故事，他們首先討論的是情感，當這個情感成立之后，他們再往上面鋪成故事。當時我聽了以后心里一動，因為對文學界來講，我們已經太長時間都在討論作家需要一個好故事，作家需要一個好的結構。我有時候也會遇到一些要拍電影的人，說要拍我的長篇小說，跑過來就說把你的小說寫一下起承轉合。我說20萬字的小說怎么寫起承轉合？寫不了。它可能要起起承承、轉轉合合。
當然拍電影的人也不一樣，寫小說的人也不一樣。有另一部分小說家會跟小董講的有點像，是從情感開始做小說的基礎，一個巧妙的故事對他來講不重要。我覺得在門羅的小說里面故事顯得如此的無所謂，她給到一些事件就可以了——“事件”跟“故事”還是不一樣。她給到一些事件，但是這些事件串聯(lián)起來的人物——還不只是一個主人公，是所有人物的情感，在這個事件上面會堆積起來，然后發(fā)酵出來。我覺得這是門羅一個非常高明的方式。
我看過她年輕時的小說，我覺得她早期的作品好像也還是受常規(guī)的切片式短篇小說影響?；仡^看《傳家之物》這本書，可能真的因為是她中后期的作品，老作家活過五六十歲以后，還是個女作家，她還能這么寫，還沒有停下筆的話，老作家真是不一樣。她對于人事的理解，不是像中國人所說的“通達”。我們所說的人生觀要通達，那是為了讓自己舒服，一個人自己舒服了就不會寫小說。她不是的，她不去追求這種人生觀的通達，她追求的就是人生的復雜，講不清道不明的這種難以解開的糾纏，甚至到這個人死掉。
這也是一個作家觀念的問題，因為我們有時候會看到作家到老了以后就變得通達了，一通達就寫不好小說，通達以后寫出來的小說就像一個非常圓潤的東西捏在手里。它是小說，不是一塊玉，不是越圓潤越好。小說有的時候捏在手里就像一把刀鋒，用力捏它的話你會被割傷。這是一個人生觀的問題，門羅從來沒有在她的小說中間要找到自身的什么生命的答案，這東西說出來都是騙人的。上次別人問我，你相信佛教嗎？我說還有點信，但是我不相信六道輪回，為什么不能相信這個東西？一旦相信這個東西，死亡就被消解掉了，沒有死亡了。如果沒有死亡的話，還怎么寫小說呢？就不能寫了。一切人生的意義如果都找到答案，都能自我解釋了以后，那就寫不出強有力的小說了。
4.
門羅被稱為“作家的作家”，這個標簽的一個潛臺詞是普通大眾接受起來有一定障礙。但門羅的故事似乎讓各種背景的讀者都有強烈的共鳴感，正如諾獎頒獎詞中的評價：“你遲早會在其中一個故事里，與自己面對面相遇”。門羅作品中強大的情感侵染力是如何做到的？
路內
“總有一天會遇到自己”，這個話講得還有點輕，
我覺得應該是“發(fā)現(xiàn)自己”。
這個不太好解釋。如果從面上來講的話，這個作家會寫到我們生活中間最常見的東西，比如說婚姻，婚姻中間的出軌?，F(xiàn)在微博上面你也會看到，很多電影明星也就在門羅的小說里面看到自己的影子，就是那么光鮮的明星也都這樣，普通人就不要說了。
她寫病人寫得特別好，誰都過不了這一關。她寫一個女病人腎衰竭，我從來沒有看到過一個作家能把腎衰竭這個病寫到這么驚心動魄，因為這個人的身體崩潰伴隨著她的神經也崩潰掉了。都會遇到的，人一輩子這種事情是躲不過的，生老病死是躲不過的，一定會遇到。你就是現(xiàn)在跑到醫(yī)院里去看，醫(yī)院里有很多被病痛折磨到不行的人。當你看到這些人的時候你為什么會覺得心寒，感到惻隱之心，或者你也覺得痛苦？有的人害怕去醫(yī)院，不是因為你同情他，是因為你在這個人身上看到自己。你到醫(yī)院就能在這個人身上看到自己，更何況在一個藝術家的小說里面。
當然這個藝術家本身能寫到如何深邃，這件事情很重要。“總有一天會遇到自己”，這個話講得還有點輕，我覺得應該是“發(fā)現(xiàn)自己”，因為人對于自我是不斷發(fā)現(xiàn)的過程。而這個不斷發(fā)現(xiàn)的過程，一方面是通過我們現(xiàn)實的生活，現(xiàn)實中所積累的經驗。如果你活在一個戰(zhàn)爭年代，一定會快速地發(fā)現(xiàn)自己，發(fā)現(xiàn)這個時代。但有時候你會活在和平的年代，這個年代也沒有太多的事情發(fā)生，是一個好的時代。這個時候你會通過電影，通過小說里面構成的東西，甚至通過歷史，通過新聞，去發(fā)現(xiàn)一些你自己沒有意識到的東西。但這個東西說白了，第一對人來講非常重要，第二對小說來講也非常重要。人和小說、電影之間最終的關系，除了娛樂關系之外，另一個就是這種自我發(fā)現(xiàn)的關系。
張定浩
門羅寫的是每個人都不愿意面對的
所謂的“自己的生活”。
一般的小說有兩種套路，一種是“反轉”，還有一種現(xiàn)在常用的就是“冷敘事”，大家寫日常生活寫得特別冰冷，慢慢也變成一種套路，用一種非常冰冷的態(tài)度談論一些很平庸的事情，仿佛獲得某種很酷的效果。
門羅的小說能夠做到那種侵染力，我覺得最重要的是誠實。我一直說寫作者到最后最重要的特點就是誠實，他不自欺，也不因此去欺騙讀者，他很誠實地面對生活中的每一件事情，他寫的東西不是大眾樂意想象的所謂的“他人的生活”。我們每個人都會想象別人是怎么生活的。我看很多小說里面，他人的生活都是符號化的，所謂商人的生活是什么樣的，導演的生活是什么樣的，演員的生活是什么樣的，是一個符號化的生活。每個人心里想象一下他人是什么樣的生活，如果一個小說家寫出了符合大眾想象的生活，大眾有時候就會認可，說你寫得真好，真符合我想象中的樣子，這些出軌的人就是這樣干的。但是這個往往只是走向了通俗小說，說得不好聽點甚至就是壞的小說。
門羅寫的是每個人都不愿意面對的所謂的“自己的生活”。剛剛路內舉的例子，我印象很深。我們符號化的一個病人的生活，如果她患了絕癥，她可能是值得同情的，或者說所謂“人之將死，其言也善”，這個人可能會變好。但是不是的，在門羅的小說里面你可以感受到一個垂死的人身上的那種殘酷，她愿意把周圍的東西都毀滅掉，甚至最心愛的東西都毀掉，以及她周圍的人；而看護工對她又厭惡，又同情，還要照顧她，兩方面的感情是撞擊在一起的，不是單向的我們想象中的病人的生活。這個病人特別悲慘，讓人同情，同時又非?？蓯?，她用渾身的骯臟和臭烘烘的東西去影響周圍的東西，拼命證明自己的存在。在這里面惡和善是交織的狀況，在同一個人身上。這是門羅非常強大的地方，突破了很多符號化的對人的想象。
5.
門羅一直住在加拿大的小鎮(zhèn)，從波瀾不驚的日常生活中提取創(chuàng)作素材和戲劇性。我們常說現(xiàn)在是個經驗匱乏的時代，在這個層面上門羅對當今的小說創(chuàng)作有哪些啟發(fā)？
路內
他局限在他的時代中間了，
跳不出去的話就會出現(xiàn)各種各樣的問題，
其中一個就是經驗的匱乏。
中國小說家很幸運，我們有廣大的經常被大家詆毀的東北，還有擁有數(shù)千萬人口的經常被大家詆毀的上海，還有經常被大家詆毀的北京，反正詆毀就是素材。我們不說那些外國人，中國已經是一個具有龐大素材的國家。曾經有人說過，中國電影總有一天會拿奧斯卡獎，而且會一個一個拿，只要給我們拍就行了。
往往一個作家到30歲的時候會覺得他經驗匱乏，因為前半段的經驗寫完了，后半段還來不及接上。對作家來講有一件事情是很難的，就是預知。沒有一個作家能像先知一樣預知這個時代的走向，極少。而且即使你能預知，這個預知本身并不能讓你成為文學的大咖。你只是有一個預言的能力，寫作本身是另一種才華。我甚至覺得那些有預言能力的人，因為他們本身的才華已經是天分，已經到他們的直覺上面去了，所以他們寫作的才華會被上帝拿走。所以你看那些先知都不太能寫小說，寫小說的人往往就缺乏這種先知能力。
什么叫缺乏先知能力？就是他局限在他的時代中間了，跳不出去的話就會出現(xiàn)各種各樣的問題，其中一個就是經驗的匱乏。為什么叫經驗匱乏？他不只是談自己個人，說我們沒有經歷太多的事，還不只是這樣；他談的可能是這個世界也沒有發(fā)生啥事，要不來一場戰(zhàn)爭吧，伊拉克有戰(zhàn)爭，他也不去，他還是愿意留在這個環(huán)境中間。我覺得這些都是作家的托詞。
但像門羅這種情況，她不出門，她就待在那個小鎮(zhèn)，這么寫能拿到諾獎還是蠻不容易的，通常作家都是要周游世界的。
張定浩
門羅應該作為讀小說的人、寫小說的人的
一個基本閱讀經驗，不是要模仿她，
而是認識到生活本身的復雜程度，
認識到已經有人這樣寫了。
門羅也應該到大城市生活過很長時間，后來又回去。以前有一句話，說人18歲之前的生活就足夠他寫一輩子，門羅年輕的時候去過大城市，這些啟示也就夠了，從經驗的層面來講。
以前亨利·詹姆斯說伍爾夫還是說誰，說她太厲害了，從一個水兵的窗口往里面看一眼，她就可以寫出一本關于水兵的小說。后來杰夫·戴爾又補充了一句，說可能寫完以后還要跟中間某個士兵上個床，才能驗證一下這個小說的準確度。其實對于作家來講，想象力是基本的才能，這種想象力不是虛構或者胡思亂想，而是想象他人的能力，想象他人此時此刻的情感，心里面的愿望。如果缺乏這種能力，只是一味地依靠外界的現(xiàn)實，或者戰(zhàn)亂、大動蕩、社會矛盾，依靠社會新聞，這樣的寫作是蠻糟糕的，類似于膝跳反射。
我們有些年輕一代的小說家，尤其是男性的小說家有一種輕狂，覺得我們生活在中國，我們中國一天到晚那么多事情，你們加拿大地廣人稀，小國寡民，太困難了。這個話就是一個小說家前一陣子在訪談里面說的，他覺得我們寫微妙的人性有什么了不起，我們作家的天職是反映社會矛盾。
這基本上是一個高度近視的人的想法。一個高度近視者看到的世界跟正常人看到的世界是不一樣的，比如視力表，他只能看到最大的那個“E”，但這個世界不是只由一個大的“E”組成的世界。
在這個層面上，討論經驗匱乏與否其實意思不大，更多的是一個寫作者自己的心智是否匱乏，你的感官是否匱乏，你有沒有能力看到一個更清楚、更準確的世界，看到他人內心里面那些心事，尤其看到自己內心的心事，這一點是特別重要的。我們生活在看似同一個世界，天天看同樣的新聞，但是有些寫小說的人把社會新聞當做真人真事，特別得意地說我寫了一個真人真事，這是特別搞笑的地方，因為社會新聞是經過無數(shù)層過濾、無數(shù)層敘事之后，中間拉出一條條線索而已。你如果還原過去，每個后面都是千頭萬緒。
我覺得門羅應該作為讀小說的人、寫小說的人的一個基本閱讀經驗，不是要模仿她，而是認識到生活本身的復雜程度，認識到已經有人這樣寫了，在這個程度上我們還能夠怎么辦？這應該成為一個基礎性的東西。
閻連科說門羅跟村上春樹都是苦咖啡文學。我覺得所謂的文學和藝術就是一個文明的產物，它不是一個低級的東西，它本身就是高級的東西。如果一個人說我喝豆?jié){就比你喝咖啡高級，在他心里面已經有高低貴賤之分了。當他有一天執(zhí)政的話，他會比他所反對的那些專制者更加殘暴。他心里面沒有一個平等的概念，而是有等級的：我用我的豆?jié){反抗你的咖啡。這是非常糟糕的。文學教給我們什么？所有東西是平等的，可以有些人喝豆?jié){，有些人喝咖啡，喝豆?jié){的人不要嘲笑喝咖啡的，喝咖啡的也不會嘲笑喝豆?jié){的，這是人與人最基本的東西。如果這些基本的東西不解決，他再寫都是歇斯底里的狀況。
路內
門羅是我非常喜歡的一個作家，
因為我覺得她寫到了人性很深的地方去。
如果說她要有對手的話，
可能博爾赫斯有資格評論他。
6.
門羅曾在采訪中說，最初選擇短篇小說這種形式，一個現(xiàn)實因素是全職主婦的家務事太繁雜。作為身兼數(shù)重身份的文藝工作者，如何平衡家庭與創(chuàng)作之間的關系，各位有什么應對方案？
張定浩
所有這些局限都是造成你獨特的地方。
好的作家就是只要給他一支筆、一張紙和時間，
他可以坐在任何地方寫作。
我記得卡佛也說過類似的話。他也是生活比較窘迫，很多小孩纏著他，只有時間寫短篇。其實所有這些局限都是造成你獨特的地方，讓你成為獨特的那個人。很多文學愛好者經常會有一種迷思，覺得當所有條件具備以后我就可以開始寫作了，給我一間好的書房，有很多書架，我就能坐下來寫作了。當他這么想的時候，他一定不會成為一個好的作家。好的作家就是只要給他一支筆、一張紙和時間，他可以坐在任何地方寫作。至于時間的問題，其實都是擠出來的，而且你心里面想著一個東西再寫，每天的時間還是很多的。
我現(xiàn)在覺得，確實過了四十歲以后，時間是最大的敵人，每天很多事情，還要帶孩子。平時她放學，我3點多鐘接她，給她做飯，陪她晚上寫作業(yè)，陪她彈鋼琴，小孩子都是不肯彈鋼琴的，要督促她彈，我也不懂，我五音不全，只能看她手法對不對，屬于外行的指導，但就是一種陪伴。
如果二十歲的時候這樣，我一定會覺得特別焦躁，非常煩躁，覺得自己的時間被另外一個人吞噬掉了，自己做不了任何事情。但是現(xiàn)在我這樣的想法會慢慢消逝掉，我會覺得其實你也陪不了多少年了，這是第一點。第二點，是你自己的寫作也沒有那么重要，你能寫成什么樣子？變成對自己的一種死心塌地。從我自己來講，這可能也是蠻重要的，把自己這顆寫作的心先死掉，死掉以后就不會抱怨別人了，知道自己這段時間寫不出來以后，就不會抱怨別人吞噬你的時間了，你只會說我能有一點時間就寫一點。慢慢你會發(fā)現(xiàn)，時間雖然少，但是一年下來，如果你一天寫一點，積累下來一年還是會有很多字的，這樣一個日積月累的過程是最重要的。
《詩經》里面有一句話叫，“日就月將，學有緝熙于光明”，就是一天一天的積蓄自然的光，慢慢這個人就會變得有光，這是一個點點滴滴的事情。門羅八十多歲依舊在寫，我看她《親愛的生活》寫得像一個年輕人一樣，這一點也是特別值得中國寫作者學習的。我們很多寫作者是年輕的時候一口氣寫，寫到三四十歲成名之后就開始油膩、油滑，寫出來的東西也不是說差，它就是進入了一個熟練的狀態(tài)，然后慢慢的就暮氣沉沉。但這只是我們這幾十年來的一種特殊情況造成的。中國古時候，古典的作家也是越寫越好的，像陸游、杜甫他們都是到了六七十歲越寫越精銳，黃宗羲八十多歲還在寫東西。所以不要把生命已經很短的時間，再分成創(chuàng)作期和非創(chuàng)作期，你有一天的時間你就寫一點點。
李玉瑤
一間自己的房間
在門羅的好幾部作品里面，女主人公同樣也是很渴望寫作的女性。有一個女主人公做了一件事情，就是跟丈夫申請到外面租一間房。她說我會保證你們回來有飯吃，但是你們不在的時候，我自己一個人的時間我要到我租的房間里寫作。我覺得這應該是作者自己內心一個很深的渴望，希望也能夠有一個相對獨立的空間，需要“一間自己的房間”。
路內
你不能每天逗完小孩，
回去寫一個像她那樣的故事，
那樣作家也會精神分裂
不管是我們仨還是門羅，跟J. K.羅琳比起來都是比較差勁的，羅琳家里有仨小孩，單身媽媽帶小孩，人家把《哈利·波特》寫完了。
各種情況都會出現(xiàn)，有很多女作家生完小孩以后文學的曲線就直接掉了，她會被很多日常的很繁瑣的事情牽制住。門羅講得很誠實，就是這樣，沒有辦法寫長篇，只能寫短篇。當然，到后來尤其是90年代之后，她年紀相對比較老了以后為什么不寫長篇？我覺得可能國外并沒有說一定要逼迫一個作家寫長篇。
記得有一個國外的老作家說，一個好的父親是成不了作家的。后來我發(fā)現(xiàn)是這樣的。好父親需要幾個條件，寬容，守時（每天接送小孩，準守時間），還要有趣味，有童趣。所有這些累積起來，最后跟一個男小說家是沖突的，因為一個男小說家犀利、殘忍，男小說家通常都很懶?？赡苷娴倪€不是門羅所說的這個東西，還真不是小孩在時間上、事情上打攪了她，有時候可能真的會在情緒上打攪一個作家。你不能每天逗完小孩，回去寫一個像她那樣的故事，一個女人在歇斯底里，那樣作家也會精神分裂的。
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