共同體——2020年中國(guó)深圳當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展
2020“共同體” | 引擎 · 潘一見(jiàn)
潘一見(jiàn)
籍貫浙江瑞安
2012年 畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，獲博士學(xué)位
現(xiàn)為中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、 碩士生導(dǎo)師
這些年，我已經(jīng)試著將自己對(duì)山水的體驗(yàn)寫下來(lái)，現(xiàn)在則試著去分享它。分享，同時(shí)邀請(qǐng)。因?yàn)槲覀兌荚?jīng)跟隨別人進(jìn)入過(guò)畫面，化作一片樹(shù)葉，一塊溪石，一抹流云，或一陣風(fēng)。所有那些在山水之間被大自然的雙手繪下的形狀和生機(jī)，越過(guò)風(fēng)景，都曾在我的內(nèi)心停佇，并投下了或深或淺的影子。當(dāng)我拿起一管柔毫一遍遍地去捕捉它，其中有多少的迷茫和欣喜，就這樣經(jīng)過(guò)了許多時(shí)日。
我是否已經(jīng)很好地掌握了一種屬于山水的、也屬于我自己的語(yǔ)言來(lái)向人表述我所感受到的一切?我花費(fèi)了許多時(shí)光去研究和練習(xí)這種語(yǔ)言，盡可能地讓它簡(jiǎn)潔，清晰，讓它最好帶著些水份，最好如空氣般不知不覺(jué)地到達(dá)每一個(gè)觀看它的人。
偶爾，我會(huì)想這種傳達(dá)究竟在多大程度上成功或失敗了呢?但這并非我能夠去想象和決定的事情?，F(xiàn)在，我所能夠做的，只是將畫幅如此呈現(xiàn)而已，當(dāng)然也包括那些我無(wú)法用文字描述的種種——或許，我的山水就在此處了。
——潘一見(jiàn)
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“共同體”展覽現(xiàn)場(chǎng)
尋回失落的文心
——讀潘一見(jiàn)的山水畫
文/薛永年
近些年來(lái)，年輕女性藝術(shù)家日增，但書(shū)畫兼長(zhǎng)者不多，造詣深厚又品味純正者尤少，然而在我的視野中，潘一見(jiàn)卻是鳳毛麟角之一。潘一見(jiàn)，又名倚劍，浙江瑞安人，父親是書(shū)畫家，從事文物工作，她童年的住處，即在清代學(xué)者孫詒讓的玉海樓。家學(xué)淵源，鄉(xiāng)賢熏陶，使她走上了書(shū)畫之路。求學(xué)以來(lái)，她的足跡從溫州而杭州，由杭州而北京。學(xué)位由本科而碩士而博士，書(shū)畫兩者始而交替并進(jìn)，繼之同時(shí)并舉。
我認(rèn)識(shí)潘一見(jiàn)，是在她考取中央美院博士研究生之后，那時(shí)我受命主持研究生部，協(xié)調(diào)創(chuàng)作類博士生的教學(xué)，接觸的同學(xué)比較多，也包括潘一見(jiàn)。潘一見(jiàn)的導(dǎo)師是邱振中先生，研究方向是書(shū)法與繪畫比較，可能由于思考書(shū)與畫的關(guān)系，她時(shí)而找我做些討論，開(kāi)始只談讀書(shū)治學(xué)，后來(lái)也出示書(shū)畫作品。她的作品，除去寫生以外，印象最深的是兩個(gè)卷子，一是所臨《富春山居圖卷》，一個(gè)所畫《齊云山居圖卷》。前者可見(jiàn)她對(duì)文人畫傳統(tǒng)的追尋，后者可見(jiàn)其古典而優(yōu)雅的面貌。
當(dāng)代的山水畫，多姿多彩，一種可稱景觀派，多少受20世紀(jì)寫實(shí)觀念的影響，追求形似與現(xiàn)場(chǎng)感，筆墨為景觀的描寫服務(wù)。第二種可稱圖式派，受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，張揚(yáng)自我，筆墨肌理服從于個(gè)性化的圖式。第三種可稱新傳統(tǒng)派，其中又有種種不同，就其繼承一端而言，或尚宋人、或崇石濤，或尊黃賓虹。但總的情況是，求新勝于求好，求變勝于求承，很少有人去根究五四以來(lái)屢受批判的董其昌傳統(tǒng)。潘一見(jiàn)的不同之處，恰恰勇于借鑒董氏，鉆研他梳理的文人畫譜系，并在造境上有所突破。所畫山水，筆墨清潤(rùn)，意境清幽，縈繞著寧?kù)o平和的氣韻。
董其昌的山水，引領(lǐng)了清代的正統(tǒng)派，他的山水畫論，既是美學(xué)思想，也是畫史觀念。幾十年來(lái)，對(duì)董氏南北宗的批判，不乏真知爍見(jiàn)，但大多忽視了其山水畫美學(xué)的建樹(shù)。我曾指出，董氏別辟路徑的山水畫理論與實(shí)踐，在于進(jìn)一步發(fā)揮以書(shū)入畫的精義，憑借讀書(shū)與行路的陶養(yǎng)，依賴簡(jiǎn)化古人丘壑的半抽象圖式，發(fā)揮筆墨，表現(xiàn)境界與格調(diào)。他自己的某些作品，也確實(shí)有所創(chuàng)造。可惜，清代以來(lái)宗法董其昌的末流正統(tǒng)派山水畫家，一味摹古，只學(xué)皮毛，既不讀書(shū)，也不行路，自然窒息了山水畫的生機(jī)。
潘一見(jiàn)對(duì)董其昌的借鑒，既在于以學(xué)書(shū)的方法學(xué)畫，首先通過(guò)臨摹掌握前人觀察方法和表現(xiàn)方法，而后再師法造化，自行創(chuàng)造，又在于追求書(shū)畫同樣的精神表現(xiàn)。她自幼在父親的督導(dǎo)下學(xué)習(xí)書(shū)法，從上世紀(jì)90年代初到90年代中葉，又一直在中國(guó)美院和中央美院主攻書(shū)法，受到金鑒才、王冬齡、朱關(guān)田、王鏞的口傳心授，但不受諸師體貌束縛，很早就由唐碑轉(zhuǎn)入晉人墨跡，多寫行楷，遠(yuǎn)離時(shí)趨，不求視覺(jué)夸張，不求新理異態(tài)，在行書(shū)中融入楷書(shū)，追求運(yùn)筆起落轉(zhuǎn)折的細(xì)微變化，嚴(yán)法度而尚內(nèi)美，那種對(duì)個(gè)人風(fēng)格背后的超時(shí)空的和諧精神的追求，直接影響了她的繪畫。
《絕壑千春一》 紙本墨筆 216×78cm 2009年
她的山水畫，立足于尋回失落的文心，從臨摹四王入手，上追沈周、文征明、元四家，也臨過(guò)五代北宋大家之作，但不是一味模仿，更非純?nèi)沃饔^，向壁虛造，而是致力于兩種功夫。一理論與實(shí)踐互證，認(rèn)真研究某些文人畫家理論與實(shí)踐的矛盾，比如研究倪云林的逸筆草草論與其實(shí)際造詣的矛盾，從而擺脫淺學(xué)者闡釋的迷惑與遮蔽，培養(yǎng)了對(duì)山水的敏銳感受與精微表現(xiàn)的能力。二寫生與臨摹互證，以師造化與師古人互動(dòng)。像許多20世紀(jì)的畫家一樣，她養(yǎng)成了寫生的習(xí)慣，善于在寫生的概括中，參證古人的創(chuàng)作理念與觀察方法，理解畫理，刪撥大要，經(jīng)營(yíng)情境，提煉筆墨。對(duì)細(xì)部關(guān)系的悟入微際，是她的一大優(yōu)點(diǎn)。
《無(wú)名山（六）》 紙本墨筆 25x105cm 2018年
潘一見(jiàn)所畫的山水，除去臨摹而外，無(wú)非兩種，一種是寫生山水，另一種是詩(shī)意山水。寫生山水，多感悟自然，也有取舍加工，詩(shī)意山水則表達(dá)理想，也時(shí)有寫生的記憶出現(xiàn)于筆底。兩種山水都重意象，尚境界。從丘壑而言，她能擺脫寫實(shí)觀念局限，注意提煉，有所美化，寫景在不粘不脫之間，若即若離，由景變境，不求局部景觀的形似，而求整體氛圍的真實(shí)。筆墨則在常理與個(gè)性之間，其常理首先在“一畫”之理，一筆落紙，眾筆隨之，筆筆生發(fā)，在施展筆墨中營(yíng)造境象，其次也在于繪畫用筆部位更多。
董其昌曾說(shuō)：“以境之奇怪論，畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”不少人據(jù)此認(rèn)為筆墨即是山水畫內(nèi)容，從而忽略了造境的重要，在認(rèn)識(shí)上走入極端。其實(shí)追求筆精墨妙，并不意味著忽視平中求奇的境象營(yíng)造。而所謂筆精墨妙，除去恒定的要求之外，也有向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的一面。潘一見(jiàn)試圖尋回失落的文心，以承接歷史上文人畫的脈絡(luò)自許，多年來(lái)把創(chuàng)造新時(shí)代的精英文化作為目標(biāo)，因此她已經(jīng)注意到這些別人忽略的方面，未來(lái)越畫越好是可以預(yù)期的。
《無(wú)名山（一）》 紙本墨筆 25x105cm 2018年
潘一見(jiàn)的山水畫
文/邱振中
敏感是從事藝術(shù)活動(dòng)的前提，但一位藝術(shù)家比常人總要多一點(diǎn)“感覺(jué)”，因此人們對(duì)自己的敏感程度很少去進(jìn)行審察。當(dāng)然，通常也沒(méi)有什么檢測(cè)“感覺(jué)”的手段，大家實(shí)際上是稀里糊涂地把藝術(shù)做下去，直到接近尾聲時(shí)，才發(fā)現(xiàn)——或永遠(yuǎn)不能發(fā)現(xiàn)——在感覺(jué)的敏銳性上出了問(wèn)題。其實(shí)這并不是一個(gè)不可探測(cè)的領(lǐng)域，只要我們對(duì)杰出的藝術(shù)家及其作品進(jìn)行細(xì)致的體察，不難窺測(cè)他們大致所處的狀態(tài)，有了這樣一個(gè)比照的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)自己的狀態(tài)是不難做出判斷的。這些藝術(shù)家對(duì)作品的細(xì)微處，對(duì)所有細(xì)節(jié)之間的關(guān)系的體察能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般作者，而對(duì)于生活、環(huán)境的感覺(jué)狀態(tài)，同樣如此。換句話說(shuō)，他們能感受到視覺(jué)圖景中一般人根本感覺(jué)不到的細(xì)節(jié)和關(guān)系，以及圖景背后漂浮著的某種氛圍。這是才能確鑿無(wú)誤的標(biāo)記。在這一點(diǎn)上，潘一見(jiàn)具有出色的稟賦。
中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)相比，構(gòu)成元素單純，而構(gòu)成之下的精神蘊(yùn)涵卻異常復(fù)雜，因此決定了從事中國(guó)書(shū)法、繪畫者敏感的特質(zhì)與指向。其一，感覺(jué)的精微。簡(jiǎn)單的構(gòu)成元素承擔(dān)著復(fù)雜的蘊(yùn)涵，那么構(gòu)成元素必然要向極為精細(xì)的方向發(fā)展，這對(duì)藝術(shù)家提出了很高的要求。其二，技巧與精神氛圍密切相關(guān)，下筆即見(jiàn)格調(diào)。這至今不是一個(gè)理論能夠解釋的問(wèn)題，但在審美實(shí)踐中卻屢試不爽。其三，僅從技巧來(lái)追求最高水準(zhǔn)的不可能性。一位中國(guó)書(shū)畫家，整個(gè)學(xué)習(xí)、創(chuàng)作的過(guò)程都必須是一個(gè)技術(shù)與“人”同時(shí)錘煉的過(guò)程。
這是從形式、技法開(kāi)始的一種敘述，如果從對(duì)潘一見(jiàn)這個(gè)“人”的認(rèn)識(shí)再回到她的繪畫，不難做出這樣的判斷：一切或許都從她的性格中生長(zhǎng)出來(lái)。她對(duì)這一切的獲取似乎異常輕松，沒(méi)有任何強(qiáng)求的痕跡，因此都很好地融合在她的筆下。在她的作品中，對(duì)筆觸的準(zhǔn)確、精微的控制，以及從圖形深處透出的雅致，都是當(dāng)下中國(guó)繪畫中難得一見(jiàn)的東西。然而，她在前人作品上是下過(guò)工夫的，例如她所臨的黃公望《富春山居圖》，體察入微。
《京城園林寫生-靜心齋》 紙本墨筆 33×49cm 2010年
《層巖疊翠》紙本墨筆 210x300cm 2007年
《太和幽澗》紙本墨筆37.7×46.2cm 2017年
一位畫家對(duì)自然感悟的深淺，是不容易加以判斷的，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)與他的作品融為一體，但從潘一見(jiàn)對(duì)自然的感受的敘述中，特別是她創(chuàng)作時(shí)對(duì)所描述的感受的取舍、想象中，我發(fā)現(xiàn)她對(duì)自然的敏感絲毫不下于對(duì)繪畫的敏感。從她的寫生與習(xí)作中，我們能感受到一位南方女子的靈性與北地山水互相滲化時(shí)的情景。
《龍頭天香》紙本墨筆 37.7×48cm 2017年
潘一見(jiàn)是今天的青年中國(guó)畫家中少數(shù)接受過(guò)專業(yè)書(shū)法訓(xùn)練的一位。她對(duì)書(shū)法的要義有很好的領(lǐng)悟和把握。中國(guó)畫發(fā)展到今天，書(shū)法與繪畫的筆觸已經(jīng)在相當(dāng)程度上分離，但它們之間的聯(lián)系曾經(jīng)是使中國(guó)繪畫獲得偉大成就與豐厚內(nèi)涵的一個(gè)不可或缺的前提。在舉世分離的潮流中，重新把它們緊緊聯(lián)系在一起，或許正通向一條嶄新的道路。在這條路上，有潘一見(jiàn)的靈異，她完全有能力把自己的觀察、想象化成一種富有個(gè)人特征的圖景。
《山水圖》28x118cm 紙本墨筆 2019年
無(wú)塵而居——潘一見(jiàn)的山水棲身之所
文/葛玉君
當(dāng)代藝術(shù)，乃至當(dāng)下水墨生態(tài)。無(wú)疑不表現(xiàn)為多重的時(shí)間線索共時(shí)性的置于一個(gè)時(shí)空?qǐng)鲇蛑?。而其中，不同的語(yǔ)境，不同的遭遇，不同的反思，不同的應(yīng)對(duì)，不同的表達(dá)，呈現(xiàn)出紛繁的、混雜性的藝術(shù)格局，敘述著各自的故事以及自我的困惑與憂思。
而在我個(gè)人看來(lái)，潘一見(jiàn)女史則是其中獨(dú)特的一位。對(duì)她的創(chuàng)作的理解，我們不能簡(jiǎn)單地將其歸為文人畫價(jià)值體系、精神指向、風(fēng)格樣式在當(dāng)下的一種延伸。這是因?yàn)椋膭?chuàng)作在某種意義上屬于對(duì)當(dāng)下生存狀態(tài)深刻思考后所展開(kāi)的遁入山林式的“無(wú)塵而居”的一種生命體驗(yàn)，“無(wú)塵”一方面代表了潘一見(jiàn)對(duì)當(dāng)下藝術(shù)生態(tài)、水墨語(yǔ)境的一種主動(dòng)的反思；另外，更為重要的是反映了她的一種忘我的創(chuàng)作心態(tài)，一種內(nèi)心平靜整潔的“超塵”向往。當(dāng)然，這也是她思想的棲身之所，心靈的安放之處。
《山水圖14》28x118cm 紙本墨筆 2019年
正如楊絳先生所言“無(wú)限渴望有一個(gè)屬于自己的安靜角落，安靜地看云卷云舒，安靜地賞花開(kāi)花謝，不動(dòng)聲色地老成一泓深流靜水?！边M(jìn)而“留時(shí)間給自己，回歸自我，清空欲望，潔凈內(nèi)心，安放靈魂?！薄艘灰?jiàn)的“無(wú)塵”是屬于她自我的一種內(nèi)省，一種“無(wú)爭(zhēng)”的心境，靜而不亂，靜而不爭(zhēng)，少了煩惱，多了溫潤(rùn)……
潘一見(jiàn)向俗而生，厭倦矯飾化的消費(fèi)文化樣式，她的山水之旅，具有一種自我與“山水”之精神的互相翻譯的過(guò)程，在對(duì)山水的心造中，在與山水的互為主體的狀態(tài)中，在遁入山林的過(guò)程中，也賦予山林以新的意義，同時(shí)完成的是兩者相互塑造的“共構(gòu)”過(guò)程，達(dá)到山水與我“相融共生”……
在傳統(tǒng)精深的基礎(chǔ)上，潘一見(jiàn)的山水細(xì)膩、致遠(yuǎn)，通過(guò)更加注入情感式的筆觸，將自己內(nèi)心的感動(dòng)毫無(wú)聲息地與畫面融為一體。每每欣賞她的畫，筆墨之精深恬淡、構(gòu)圖之意幽深遠(yuǎn)、書(shū)法之清秀雋雅，首先從視覺(jué)上讓我們駐足“凝視”；而真正意義上直入心靈的則是畫面?zhèn)鬟f出的內(nèi)在的淡定與從容。
尋幽訪古、峰隠余清、無(wú)塵而居，潘一見(jiàn)一直在追尋著屬于她亦屬于我們這個(gè)時(shí)代的“無(wú)塵”的棲居之所！
《春山凝翠》紙本墨筆 365×145cm 2017年
《山水圖04》75x28cm 紙本墨筆 2019年
《山水圖05》75x28cm 紙本墨筆 2019年
《山水圖07》75x28cm 紙本墨筆 2019年
《山水圖08》75x28cm 紙本墨筆 2019年
《山水圖11》28x118cm 紙本墨筆 2019年
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