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突破看不見的限制

對審美的五大誤解

編：少年X

網(wǎng)上曾流傳著這么一個故事：

一個德國人第一次來中國旅游，在幾天的行程之后，他心中升起了一個巨大的困惑：“為什么中國的城鎮(zhèn)上，需要建這么多廁所？”

他打電話請教當?shù)氐穆糜尉止賳T，得到的答案是，那不是廁所，那是城鎮(zhèn)居民的房子。

德國人感到十分震驚，因為這些居民房上貼的瓷磚，在德國是專門用來貼廁所的。

接著他又問，為什么這些居民房，全都蓋得都一模一樣？

官員驕傲地告訴他：因為統(tǒng)一起來更好看。

這雖是個笑話，卻也從一個側面實實在在地反應出，我們的經(jīng)濟發(fā)展雖然足以讓國際側目，但很多人的審美卻還在水準線以下。

▌看不見的限制：審美的三個敵人

吳冠中先生曾在多年前預言，隨著義務教育的普及，未來中國的文盲會越來越少，取而代之的，是大量的“美盲”。

這一預言，在當下已經(jīng)成為一種現(xiàn)實。

《新周刊》曾寫過一篇《中國審美十大病》的文章，直指當下中國大行其道的“審丑現(xiàn)象”，并概括出“審美匱乏癥”的十大病征：

丑形象、土味家居、奇葩建筑、非人街道、塑料設計、網(wǎng)紅臉、偽古風、有毒廣告、抖式快感、文化霧霾......

今天，有少部分人開始自覺抵制、批評“審丑現(xiàn)象”，但是由于對“丑陋現(xiàn)實”背后的深層原因缺乏認知，這種抵制、批評顯得十分無力。

其實，在“甲方審美”、“網(wǎng)紅審美”、“土味審美”、“直男審美”等一系列惡俗的審美風氣背后，站在三個最危險、最丑陋的敵人。

它們分別是：專制主義、工業(yè)主義、媚俗主義。

◎專制主義：

▲納粹的強制統(tǒng)一美學

“專制”本是政治學術語，指君主獨斷專行、為所欲為。美并無定規(guī)，但在專制主義的語境下，只有統(tǒng)治者擁有定義美的權利，并強迫別人遵從。這在我們生活中非常普遍，“甲方審美”、“領導審美”都是屬于此列。

值得警惕的是，當社會的主流審美，被權力所指揮，并通過城市建筑、街道乃至“閹割后的藝術”，在社會大規(guī)模鋪展開之后，身處其中的我們，便會“久居鮑魚之肆而不聞其臭”，整個社會的審美標準，都會被大大降低。

歷史上，但凡有過輝煌藝術創(chuàng)造的時代，專制者大多對思想、藝術持寬容的態(tài)度，比如歐洲的文藝復興時代，中國的唐宋時代、建國后的80年代。

◎工業(yè)主義：

藝術是創(chuàng)造新事物，也就是從0到1的過程，它追求創(chuàng)意、個性，對藝術家的才能有極高的要求；而“工業(yè)主義審美”，是從1到N的流水線式復制，其特點是千篇一律、缺乏個性、不在乎美感，只追求對新鮮感的消費。

工業(yè)制造的審美產(chǎn)品，試圖以一種工業(yè)標準，馴化千萬種獨特的審美眼光。

當一個人不自覺地，被工業(yè)制造提供的標準，錨定了審美基線，他便會逐漸喪失自己的獨特性，被同一化的品牌、價格、材質(zhì)等等外在物所定義，活成一個內(nèi)在干癟而無趣的人。

◎媚俗主義：

如果說專制主義、工業(yè)主義是來自外在的枷鎖，那么媚俗主義就是源自人內(nèi)在欲望的束縛。

媚俗主義審美，是指通過滿足大眾最膚淺的審美需求、最本能的欲望，刺激大腦分泌多巴胺，讓大眾在片刻的麻痹中，獲得一種短暫的快慰。

它無法激發(fā)審美者對世界、對生命的歡喜和熱忱，反而會像訓狗一樣，把人變成多巴胺的奴隸，一旦停止刺激便會感到空虛、乏味、麻木。

▲某地林黛玉蠟像

這三個審美的敵人，事實上已經(jīng)成為了今天中國“審丑現(xiàn)象”的源頭。

要克服這三種審美的限制，讓自己在一個丑象橫生的世界，獲得一種深刻的審美體驗，便要向前追溯，回到美的源泉里去。

——比如歐洲的文藝復興時期。

作為現(xiàn)代人本主義的發(fā)源地，歐洲文藝復興運動所創(chuàng)造的審美高峰，以及它對真善美、對自我超越、對理想主義的追求，不僅是對專制主義、工業(yè)主義、媚俗主義的徹底反動，更讓它成為了整個現(xiàn)代世界美的源泉。

品讀文藝復興大師的作品，至少可以打破我們對審美的五大誤解。

▌對審美的五大誤解：

◎第一個誤解：審美會隨時代進步，新的總比舊的好

王人博老師曾說，近代以來，中國人真正接納的西方思想只有進化主義。這一思想被國人內(nèi)化于骨髓，最終導致了一種線性的歷史觀：

歷史的發(fā)展，永遠線性向前、不會重復。因此，新出現(xiàn)的現(xiàn)象，一定代表著最先進的歷史方向，今天的審美現(xiàn)象再不堪，至少也比以前先進。

但事實上，藝術創(chuàng)造和知識創(chuàng)造，完全是兩碼事：

——知識的進步遵循線性積累，后人的研究，總是可以站在前人的肩膀上。因此，今天隨便一個人的數(shù)理化知識，都比古代科學家更先進。

——審美的進步，遵循顛覆-創(chuàng)新的模式。一個偉大時代創(chuàng)造的審美范式，無法被超越，后世藝術家只能另起爐灶，創(chuàng)造新的審美范式。

今天，知道再多藝術流派，掌握再多技術工具的藝術家，也很難說他超越了歐洲文藝復興大師們。

因為，文藝復興是一個藝術大創(chuàng)新的時代——一批空前的藝術天才突然橫空出世，在文學、藝術、思想上進行了偉大的開拓。

他們顛覆了中世紀以神為中心的審美范式，開創(chuàng)了一個以人為中心的時代，并在各自的領域奠定了新的審美范式。

藝術家如達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，文學家如莎士比亞、但丁、薄伽丘，至今仍是人類文學、藝術史上難以逾越的幾大高峰，他們的作品，至今仍然對文學、藝術產(chǎn)生著深刻的影響。

即便我們已經(jīng)從工業(yè)時代，進入信息時代、智能時代，但是只要我們還需要了解美、欣賞美，便繞不過文藝復興，繞不過這些大師的作品。

▲拉斐爾《戴面紗的女士》，樸素中略顯奢華，將畫中女性的美恰到好處地展現(xiàn)出來

◎第二個誤解：審美存在標準答案

中國人似乎天生害怕特立獨行，無論做什么都希望站在大多數(shù)人的一邊，哪怕是審美，人們也總想找到正確答案、標準答案。

這一方面是專制主義的遺毒，另一方面又反過來助長了專制主義、工業(yè)主義式的標準化審美。

事實上，審美沒有放之四海皆準的標準，藝術審美乃至藝術創(chuàng)造，都是活生生的個體經(jīng)驗。

標準答案的本質(zhì)，是試圖以一種人格，取代千萬種人格，從而壓抑、囚禁人性，讓人活得不能像人、不敢像人。

而文藝復興就是一場史無前例的，反對標準答案的運動——當時最耀眼的文學家、藝術家、思想家，都對教會“壟斷真理”，提供標準答案的行為十分反感。因此，他們主張獨特的個性、充盈的內(nèi)心，以及真誠的態(tài)度。

從他們開始，文學、藝術不再是用來壓抑、囚禁人性的工具，而是人類用來了解、探索自身的一面鏡子。

在達·芬奇《最后的晚餐》《巖間圣母》等畫作中，神變得更像人，人也變得更像人，我們從畫作中看見了他人，也能從鏡子中更深刻地認識自己。

因此，西方15世紀的文藝復興，看似是繪畫、文學的“文藝復興”，但其背后卻是人性之美的復興、創(chuàng)造之美的復興。

▲達·芬奇《蒙娜麗莎》，她的微笑神秘而深邃，仿佛窺見人的內(nèi)心

◎第三種誤解：審美可以通過知識彌補

國人讀藝術，最容易陷入的誤區(qū)，就是容易迷信知識，輕視對藝術感受力的培育。但審美的本質(zhì)不是知識，而是靈魂的素質(zhì)。

很多人以為，懂得從技術、流派上條分縷析地分析一幅畫，便進入了藝術審美的殿堂了。

但是，藝術的真正本質(zhì)，是對人的靈魂產(chǎn)生直接的感化和升華，而不是僅僅在智力層面上進行知識的堆積。

如果在藝術中看不到真善美的追求，懂得再多的知識，也只是南轅北轍。

而文藝復興的輝煌恰恰在于——藝術家沖破了強權、偽善、虛假的面具，用文字、畫作、雕塑，永久地啟蒙了人類。

從他們的作品中，我們得以看見強權之可怕、偽善之邪惡、虛假之丑陋，并因此堅定了對真理、智慧、人性之善的追求。

拉斐爾所畫的《雅典學園》，典型地表達了這個時代的追求——他讓柏拉圖手指上天，象征著道德、至善的理想國，亞里士多德手指大地，象征著經(jīng)驗、科學和法律的現(xiàn)實世界。

這幅畫向世界表明，知識的、科學的追求，必須處于道德的、真善美的統(tǒng)攝之下，如此人類才不會誤入歧途——這正是文藝復興的核心精神之一。

因此可以說，只要文藝復興之美不死，人性之善便不會昏睡，再黑暗的地方，也永遠會有人堅定地尋找光明。

▲拉斐爾《雅典學園》，中心的兩位偉大學者柏拉圖與亞里士多德

◎第四種誤解：審美是追求純粹的享樂

追求快樂是人的天性，但快樂本身也存在三個層次：動物性的享樂、人性的歡樂，以及神性的喜樂，它們分別對應著本我、自我、超我。

今天，由于偶像劇、快餐文化、網(wǎng)絡小說、綜藝節(jié)目、網(wǎng)絡游戲的野蠻生長，導致大部分人都停留在動物性的享樂層面，在虛擬的世界中，人不僅失去了對真實人性的關心，更是終其一生都看不見，世間還存在一個超越性的境界。

太多的安寧、富足，讓很多人忘記了人是有尊嚴、有靈魂的高貴生靈。

我們的需求不應該止步于物質(zhì)享受，還應該有對超脫和永恒的精神追求。正如文藝復興巨匠米開朗基羅，在藝術中所追求的那樣：

他給了大衛(wèi)一具完美的、神一般的身體，又賦予了大衛(wèi)人性的尊嚴、渴求，使得莊嚴的大衛(wèi)，仿佛隨時可能爆發(fā)出巨大的力量。

于是，大衛(wèi)得以沖破欲肉體的束縛，將被囚禁的理想氣質(zhì)解放出來，在人性中找到了神性的可能。

事實上，文藝復興運動從未否定上帝以及上帝所代表的的超驗世界，它反對的是教會壟斷上帝的權威，把信徒變成了教皇腳底下的奴隸。

因此，文藝復興不僅要解放教會壓迫下的人性，以馬丁路德為首的宗教改革家，還進一步建立了人與上帝“一對一”的關系，即“因信稱義”。

從此每個信徒都可以直接與上帝對話，當他們的人性脆弱、易折，難以抵抗誘惑、阻難時，一個超驗的存在，總會帶給他們前行的勇氣和力量。

可以說，正是因為文藝復興運動，在人性和神性之間，打通了一個橋梁，讓人類得以相信，在人性之上還有一個偉大的力量，所以人類才能在不斷超越自身的同時，對世間萬物保持謙卑。

▲米開朗基羅《大衛(wèi)》，雕塑的立體感讓大衛(wèi)的精神力量顯得豐滿而真實

◎第五種誤解：審美不重要，實用才重要

當今世界，在全球范圍有一個顯而易見的大趨勢：科技主義、實用主義思潮正在壓抑人文主義和理想主義。

中國的“科技至上主義“、功利主義尤急、尤偏、尤甚。人文藝術僅僅是屬裝點門面，這是自五四新文學運動以來，極罕見的局面。

在這個時代，一切都在不可避免的工具化、功利化，人們將理性用到了極致，卻又把感性壓抑到極致。

其實，理性和感性并不沖突，跟理性沖突的是愚昧，跟感性沖突的是麻木。理性和感性應該給人雙重的滋養(yǎng)，此端越深、彼端越深。

因此，越是在一個追求功利、實用的時代，人文藝術的經(jīng)典、美的經(jīng)典，反而顯得越珍貴，越能給人帶來心靈的滋養(yǎng)。

難怪有人說，紙書一定會消失，但宗教典籍、藝術經(jīng)典會永遠留存，因為它們提供的是精神的凈化和撫慰，以及一種關于美的體驗。

直到今天，文藝復興時期的藝術經(jīng)典，仍在不斷煥發(fā)出新的生命力，給后世的藝術家和讀者帶來靈感和啟發(fā)。

因此，今天的我們，每當回溯美的源泉時，都不得不在文藝復興時期停留下來，因為那不僅是人類藝術創(chuàng)造的最高峰，還因為那是一個反對壟斷真理、熱忱地追求真善美、追求自我超越、追求理想主義的時代。

它永久地啟蒙了后世的讀者，為我們展現(xiàn)了一種有關美的高標準，讓我們得以識破專制主義、工業(yè)主義、媚俗主義的審美陷阱，不斷突破強加在我們身上的那些“看不見的限制”。

基于以上諸多理由，先知書店特別推薦這套“致敬古典藝術經(jīng)典”之作：《家庭藝術館：歐洲文藝復興大師系列》。

這套大部頭的書本身就稱得上是一件藝術品：

◎獨家定制皮面包裝：《家庭藝術館：歐洲文藝復興大師》原版由歐洲最知名藝術出版社、意大利Scripta Maneant出版社歷時11年精心打造。據(jù)說在歐洲，這套書本身就被視為藝術品，可以拿去銀行做抵押，其分量由此可見一斑。先知書店聯(lián)合東方出版社特別獨家定制了精美皮面包裝禮盒，讓裝幀更符合其內(nèi)涵，也更適合作為禮物贈予友人，或者收藏打造個人“家庭藝術館”。

◎五位文藝復興大師全紀錄：出版過程中，編輯們拜訪了全球近100家博物館、收藏機構，挖掘整理了達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾、卡拉瓦喬、博斯代表作，包括畫作、手稿、草圖、素描及其他形式的藝術作品2000多幅作品（真品實拍），其中有不少作品還是首次面世，收錄之全，可謂前所未有。

◎國內(nèi)首次手工制作，設計精巧優(yōu)雅：歐洲古典圖書的裝幀工藝非常繁復，本書是國內(nèi)首次嘗試手工竹節(jié)裝，采用最有代表性《圣經(jīng)》裝幀才會采用的六竹節(jié)裝，設計精巧而優(yōu)雅，無疑是家里圖書的顏值擔當。全程手工制作，品質(zhì)保證，也讓這套書更具收藏價值。

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