靳尚誼作品《晚年黃賓虹》
現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變，現(xiàn)代性相對于傳統(tǒng)和未來具有歷時(shí)性、包容性、貫通性、表現(xiàn)性和永恒性，現(xiàn)代性不存在于獨(dú)立語境，它是一個(gè)體系，是傳統(tǒng)與創(chuàng)新關(guān)系的代表性表現(xiàn)。
中國畫中的現(xiàn)代性應(yīng)該是一組關(guān)系的綜合，它包含對傳統(tǒng)繪畫的體會(huì)和對現(xiàn)代性狀的領(lǐng)悟，對傳統(tǒng)繪畫語言的自由運(yùn)用和其在現(xiàn)代語境中的創(chuàng)新，以及繪畫的獨(dú)立品性和主體的創(chuàng)造精神，是現(xiàn)代意識(shí)和個(gè)性品質(zhì)的精神化。
《黃山湯口》作于1955年
4772.5萬元,2011年5月翰海春拍
黃賓虹對傳統(tǒng)山水畫的不斷探索和勇于創(chuàng)新，形成了超越時(shí)代精神的山水，具有對現(xiàn)代品性的暗示作用，賦予現(xiàn)代繪畫精神上的啟示。黃賓虹山水畫的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在畫面空間與結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)和表達(dá)及其充溢著現(xiàn)代理念的筆墨精神上。
《擬董巨二米大意》設(shè)色紙本
立軸 縱173.5cm 橫91.5cm 1944年作
總體上看，黃賓虹山水畫經(jīng)歷了臨摹-寫生-印象-抽象的發(fā)展過程。早期以臨摹古人為主，深得傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)技法和藝術(shù)風(fēng)格的精髓，為他后來改變畫風(fēng)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。寫生是黃賓虹感悟繪畫的最重要途徑，石濤曾有“搜盡奇峰打草稿”的豪言壯行，黃賓虹則有過之而無不及。
《湖山晴靄》
他一生游歷，寫生無數(shù)，留下了很多的寫生畫稿。但黃賓虹的寫生與石濤的寫生不完全一樣，不只是為了寫生而寫生，有些寫生本身就是優(yōu)秀的作品，是一種藝術(shù)的創(chuàng)造。黃賓虹有意識(shí)地放棄臨摹前人所得來的一套方法，真實(shí)地描繪對象的形質(zhì)特征，尋找新畫法，印象山水是黃賓虹對中國山水畫的突出貢獻(xiàn)。
《江行圖》1953年
“印象”來源于西方印象派，莫奈《印象·日出》表現(xiàn)晨曦海上日出時(shí)的印象，流麗的色彩和模糊的印記構(gòu)成朦朧含蓄的畫面，它是印象派繪畫的代表作。黃賓虹山水畫在筆觸運(yùn)用上與印象派有相通之處，在他的作品中點(diǎn)子皴已經(jīng)突破了傳統(tǒng)牢籠，筆觸一排排整齊羅列，或肆意凌亂疊加，這不僅是筆墨自身的藝術(shù)表現(xiàn)，也是對自然山水的印象記述。
《青城山中坐雨》 紙本設(shè)色
縱86.5cm 橫44.4cm
但是這種印象與印象派有著本質(zhì)的區(qū)別，黃賓虹山水畫中的印象有著強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，它是畫家有意識(shí)寫生后所留下的心靈印記，使山水的自然之美和人的內(nèi)在精神渾然一體。而印象派只是視網(wǎng)膜在無意識(shí)狀態(tài)下的物理想象，是客觀自然在相異時(shí)空中的感知轉(zhuǎn)換。
《雨過云猶濕》
印象在藝術(shù)中的進(jìn)一步升華就是抽象，黃賓虹將內(nèi)心對具體物象印象進(jìn)一步加工，使其強(qiáng)化、夸張、變形，形成一種自我的山水樣式。在他晚期的一些山水畫作中，筆墨完全融為一體，筆不盡形，形不盡象，象不盡韻，與傳統(tǒng)決裂，形成了具有現(xiàn)代性的山水畫。
《擬孫雪居筆意》 1949年作
西方格式塔心理學(xué)的建立為黃賓虹山水畫提供了有力的理論支持，并為其向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了理論基礎(chǔ)。格式塔心理學(xué)是西方現(xiàn)代心理學(xué)的主要流派之一，深深地影響著西方現(xiàn)代藝術(shù)。
《霜容點(diǎn)碧嵐》
該學(xué)說認(rèn)為：“對于不完整的對象，人們可以根據(jù)自己的視覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行合理的修復(fù)，這是一個(gè)“完形”的心理過程。因此，事物的性質(zhì)是由整體決定的，整體大于局部之和，而不是各個(gè)部分性質(zhì)的相加?！?/span>
《柳亭高會(huì)》鏡心 設(shè)色紙本
黃賓虹在畫面空間與結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特表達(dá)，來源于他對繪畫精神的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，他的繪畫思想與格式塔心理學(xué)在這一層面上實(shí)現(xiàn)了交匯融合。黃賓虹的山水構(gòu)圖從大處著眼，飽滿嚴(yán)整，氣勢宏大。
《陸游渭南詞意圖》設(shè)色紙本
1933年作 (515.2萬元,2009年西泠秋拍)
他突破了傳統(tǒng)山水講究空間上的“三遠(yuǎn)”表達(dá)，建立了自己的空間體系。在空間處理上，近取其實(shí)，遠(yuǎn)取其質(zhì)，無論遠(yuǎn)近都清晰可見，仿佛望遠(yuǎn)鏡之聚焦鏡頭，不受所謂遠(yuǎn)虛的影響，表現(xiàn)超時(shí)空概念的山水，實(shí)際上是追求一種恒定的山水的內(nèi)美。
《蓬峰倚天圖》鏡心 設(shè)色紙本 癸酉 1933年
他深刻的感悟到自然山水的精神所在，將現(xiàn)實(shí)中的山水解構(gòu)、重構(gòu)，甚至是抽象、夸張，還原了畫的本身結(jié)構(gòu)美和點(diǎn)線的原始自然狀態(tài)，在畫面中不講究結(jié)構(gòu)的外形美，形成了山水的“新結(jié)構(gòu)”；而這種“新結(jié)構(gòu)”山水正是黃賓虹對山水精神的“豁然領(lǐng)悟”。
《富春江圖軸》紙本設(shè)色圖
軸縱60cm橫33.5cm
特別是他晚期作品表現(xiàn)的尤為突出，如《嚴(yán)陵勝景》、《六橋三泖》、《昭潭》等給人的感覺似山水的疊加、重構(gòu)，用靈光般的留白聯(lián)系在一起，遠(yuǎn)近景象似在同一空間層面，山水的自然真實(shí)美表露無遺；又有點(diǎn)像現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)中的連續(xù)式樣，形式美感與傳統(tǒng)相差甚遠(yuǎn)。
《滄浪浩歌》立軸
設(shè)色紙本 1931年
另外，黃賓虹山水畫的空間留白也極具藝術(shù)性和現(xiàn)代性。在畫面的留白處，外光與靈光相融合，這里的“外光”指的是自然光，“靈光”指的是畫家內(nèi)心靈動(dòng)之氣、神異靈感之光?！办`光”可引申為畫家靈感內(nèi)化的山水精神之光。
《仙山樓閣》立軸
設(shè)色紙本 1922年
黑入太陰與白摧朽骨相表里，形成一種新型的明暗關(guān)系，特別是畫面中“三白”的表現(xiàn)，“三白”主要運(yùn)用在工筆侍女畫上，即描繪女性前額一點(diǎn)白，鼻尖一點(diǎn)白，下頜一點(diǎn)白。黃賓虹在畫面中的大膽留白，與此種表現(xiàn)有相似之處，但是這種留白和“三白”有著本質(zhì)區(qū)別，“三白”可能更多是形式上的表現(xiàn)，而黃賓虹畫中的留白則是山水本質(zhì)所在，那是山水的精神靈光，是一種內(nèi)在的美，“一炬之光，如眼有點(diǎn)，通體皆虛”。
《黃山丹臺(tái)圖》
也正是這樣的留白，筆墨才能大膽攢簇，畫面才能層層深厚，“黑密厚重”便無所顧忌。這種光色空白的運(yùn)用類似倫勃朗油畫中對光的處理，通過“背景黑”來反襯出光亮的主題。而中國畫多是將背景留白來襯托主題，這樣更突出了其獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。
《峨眉龍門峽》
《會(huì)稽山水》《鏡湖》《青城山》等作品充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。正如他自己所說的：“作畫如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取勝?！边€有，他用朱砂或赭石勾出山石受光的輪廓，用石青或花青點(diǎn)出背光面的反光效果，從而畫出“朝陽山”和“夕陽山”的光色，最精彩的是把夜光也作為外光引入山水畫中，這些留白和光色的運(yùn)用為現(xiàn)代繪畫提供了豐富的實(shí)踐依據(jù)。
《廬山五老峰》
黃賓虹將繪畫的實(shí)踐與認(rèn)識(shí)總結(jié)成理論綱要，如“不整齊中求整齊”、“不齊弧三角”的思想，闡釋了繪畫的豐富多樣和兼容創(chuàng)新，極具現(xiàn)代性繪畫理念。從李可染現(xiàn)代山水中我們能夠找到黃賓虹山水的痕跡，黃賓虹山水融入現(xiàn)代繪畫的巨大意義可見一斑。
《宿雨初收圖》1952年
筆墨是中國畫的語言載體，是畫家心跡游走于畫面的橋梁。黃賓虹非常注重筆墨的運(yùn)用，他的筆墨觀主要體現(xiàn)在“五筆七墨”中。所謂“五筆”，即 “平、留、圓、重、變五法；所謂“七墨”，即“濃、淡、破、潑、焦、宿、漬”七法。
《桐廬紀(jì)游》
他認(rèn)為“論用筆法，必兼用墨。墨法之妙，全從筆出”，墨法所貴的“淋漓而不臃腫”在用筆，用筆遒勁有力而綿里藏針。他在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出“有青綠色之寶光”效果的宿墨法和“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”的焦墨法，突破前賢矩矱。
黃賓虹山水畫的現(xiàn)代性突出的表現(xiàn)在現(xiàn)代理念的筆墨精神上。他強(qiáng)調(diào)筆墨的獨(dú)立性和藝術(shù)性。在他之前，對筆墨研究深透者代不乏人，從黃公望到董其昌，再到清四王，各個(gè)都是運(yùn)用筆墨的好手。但是他們往往停留在筆墨的表面現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)筆墨的隱性作用，而黃賓虹將筆墨從繪畫中抽出來，強(qiáng)調(diào)筆墨語言的雄強(qiáng)個(gè)性。
如版畫手筆的筆墨運(yùn)用，看似凌亂，但是通過不斷的積染，形成了整齊而又渾厚的輪廓，描繪自然山水如混沌初開。在畫面處理上不拘泥于傳統(tǒng)的“勾、勒、皴、擦、點(diǎn)、染”法，多種技法交互運(yùn)用，似潑墨又屬積墨，又有點(diǎn)像西方素描，極具現(xiàn)代繪畫理念。
強(qiáng)化點(diǎn)畫的處理，所畫重實(shí)處，墨氣濃郁，是陽剛屬性的表現(xiàn)主義。另外，他在山水畫中弱化筆跡，卻處處盡顯用筆的縱橫馳騁，力透紙背，真實(shí)感人；強(qiáng)化用墨，但畫面水墨交融，虛靈之處山水氤氳，自然天真。
正如他所說“曰神品：脫略筆墨之痕跡，超軼理法之程式，無實(shí)而非虛，亦無虛而非實(shí)?！彼麑P墨的運(yùn)用似印象派的點(diǎn)彩畫法，遠(yuǎn)看整個(gè)畫面渾然一體，大氣磅礴；近視筆墨變化萬千，筆墨之精神被表現(xiàn)得酣暢淋漓。文人畫非常注重筆墨，黃賓虹山水畫是文人筆墨的典型代表。他對筆墨的自由運(yùn)用也為現(xiàn)代繪畫的實(shí)驗(yàn)筆墨和抽象理論奠定了依據(jù)。
黃賓虹對筆墨的運(yùn)用達(dá)到了神妙的化境，筆墨本身不斷沖破樊籬，生生不息。他用積墨，意在墨中求層次，表現(xiàn)山水蒼健雄壯、渾樸厚重、沉凝華滋的渾然之氣，產(chǎn)生的是自然天地的深沉、秀美之氣和山水之真精神。
堅(jiān)不可摧的厚度，強(qiáng)不可撼的穩(wěn)固，一掃明清畫壇主流的柔弱萎靡清淡蕭疏之風(fēng)。如石濤所說“黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬”，既展現(xiàn)了山水的宏大氣魄，也暗示了人的正直坦蕩、熱烈奔放和寬容大度，以及民族精神的無窮力量和非凡氣勢。黃賓虹使繪畫藝術(shù)從筆墨技法入手，進(jìn)而融入畫家情感，生發(fā)出無限的生動(dòng)性與創(chuàng)造力，轉(zhuǎn)化為展示人格精神力量的深層內(nèi)涵。
他將筆墨的獨(dú)立品性用藝術(shù)語言轉(zhuǎn)化為特定的形式，筆墨的張力外化為強(qiáng)大的震撼力，感動(dòng)人、號(hào)召人去欣賞美、創(chuàng)造美。他的山水中有“人”在，有人的思索和認(rèn)識(shí)，有人對山水精神的體驗(yàn)與了悟，有仁者之情感深厚，有智者之睿智通脫。自然而然地描繪“我”的意趣、氣質(zhì)、神韻，追求“我”的自然美、畫的“內(nèi)美”和民族審美心理所需要的精神力量，具有鮮明現(xiàn)代性的人格精神。
隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)繪畫的生存空間發(fā)生改變。從物我兩忘、境高意遠(yuǎn)的大自然到鋼筋水泥鑄造的“森林城市”，傳統(tǒng)的審美世界已經(jīng)異化。中西文化的不斷碰撞，異族文化的融入，當(dāng)前中國文化也正處于相異性狀的大交匯時(shí)期。
不同的文化社會(huì)心理和意識(shí)形態(tài)已經(jīng)很難培育出滋生傳統(tǒng)繪畫優(yōu)秀因素的土壤，國畫之民族性和現(xiàn)代性發(fā)展越來越受到人們的重視。而黃賓虹山水畫立足傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)繪畫精神，注意現(xiàn)實(shí)性，流露出的一種自覺的民族心理形態(tài)，加之他對傳統(tǒng)山水精神的深刻體認(rèn)，凝練成一種具有無限進(jìn)取意識(shí)的繪畫精神，開創(chuàng)中國山水畫雄渾蒼茫、大氣磅礴的新時(shí)代，使瀕臨滅絕的中國山水畫獲得新生。
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