《歸云》
談到李乃蔚，避不開(kāi)的話題便是他的工筆畫。邵大箴曾說(shuō)過(guò)：“李乃蔚是一位繪畫多面手，工筆、寫意、素描、白描俱能，尤以工筆人物見(jiàn)長(zhǎng)，以極致寫實(shí)手法在畫壇獨(dú)樹(shù)一幟，并引起廣泛反響，且影響越來(lái)越大?！彼囆g(shù)家的創(chuàng)作在社會(huì)上有不同的評(píng)價(jià)，而不是輕易給予否定，這是正?，F(xiàn)象，更是社會(huì)民主化和藝術(shù)多元化的標(biāo)志之一。每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)都被深深地刻上了時(shí)代的烙印，無(wú)論是在藝術(shù)理念、題材內(nèi)容，還是在表達(dá)語(yǔ)言、技術(shù)處理等方面，藝術(shù)家的成長(zhǎng)經(jīng)歷和作品表達(dá)都有意無(wú)意地反映了所處時(shí)代的特色。李乃蔚也是如此。
連環(huán)畫出工筆情
李乃蔚自小喜愛(ài)畫畫，十幾歲的李乃蔚每天在家里習(xí)畫。17歲那年，老師們現(xiàn)場(chǎng)讓他畫畫，經(jīng)審查后參加了當(dāng)時(shí)在北京中國(guó)美術(shù)館辦的全國(guó)年畫少年兒童美術(shù)作品展覽。李乃蔚創(chuàng)作了連環(huán)畫處女作《烏蘭的歌》，經(jīng)過(guò)層層推薦送到省里時(shí)，專業(yè)畫家們很難相信這組畫居然出自中學(xué)生之手，直到看到李乃蔚現(xiàn)場(chǎng)作畫后，人們才信服。從此，這位中學(xué)生畫家的名字開(kāi)始流傳開(kāi)來(lái)。
1976年，李乃蔚作為知青的優(yōu)秀代表，帶著自己發(fā)表的5部連環(huán)畫冊(cè)，跨進(jìn)了湖北美術(shù)學(xué)院的大門。畢業(yè)后，他被分配到湖北人民出版社擔(dān)任美術(shù)編輯。隨后的8個(gè)年頭里，李乃蔚先后出版了《我的前半生》、《阿基米德的故事》等30多部連環(huán)畫，成為國(guó)內(nèi)頗有名氣的連環(huán)畫家。
1986年10月，李乃蔚調(diào)到武漢畫院上班時(shí)，武漢畫院院長(zhǎng)中流老師問(wèn)其接下來(lái)的創(chuàng)作方向，李乃蔚坦言，西方油畫講求盡力寫實(shí)，想用中國(guó)畫也做些嘗試。
從此，李乃蔚走上了中國(guó)工筆畫的探索道路，這一走就是30年。
《百合》
遵循傳統(tǒng)藝術(shù)
鐘情時(shí)代小人物創(chuàng)作
中國(guó)的工筆畫歷史悠久，從戰(zhàn)國(guó)到兩宋，工筆畫的創(chuàng)作由稚嫩走向了成熟。以“盡其精微”的手段，通過(guò)“取神得形，以線立形，以形達(dá)意”獲取神態(tài)與形體的完美統(tǒng)一。風(fēng)雨飄零的20世紀(jì)，依舊有許多藝術(shù)家推動(dòng)著工筆畫的傳承。這其中，改革開(kāi)放是一個(gè)大的門檻，一大批藝術(shù)家在時(shí)代轉(zhuǎn)型的大背景下，迅速成長(zhǎng)，工筆畫也由冷落衰退重新走向興盛繁榮。
上個(gè)世紀(jì)70年代末到80年代初，正值中國(guó)連環(huán)畫蓬勃發(fā)展的時(shí)期，當(dāng)時(shí)的李乃蔚在湖北省人民出版社做連環(huán)畫美術(shù)編輯。長(zhǎng)年累月的連環(huán)畫繪畫工作，使李乃蔚對(duì)于“線條”這一中國(guó)畫中最基本的手段有很敏感的直覺(jué)。后來(lái)，李乃蔚如愿以償?shù)剡M(jìn)入武漢畫院，開(kāi)始從事專業(yè)創(chuàng)作。
20世紀(jì)80年代的中國(guó)，正是一個(gè)文化復(fù)蘇、百花齊放的年代。思想界與文藝界充滿著猛然放松后的興奮與躁動(dòng)，長(zhǎng)時(shí)間禁錮的釋放正逐漸演變?yōu)橐环N席卷整個(gè)思想文藝界不可遏止的激情爆發(fā)。美術(shù)界“85思潮”正當(dāng)其時(shí)，再次睜開(kāi)雙眼的古老國(guó)度正極力汲取著現(xiàn)代西方藝術(shù)的養(yǎng)分。在重新認(rèn)識(shí)和評(píng)估傳統(tǒng)工筆畫的同時(shí)，一大批工筆畫藝術(shù)家開(kāi)闊了視野、活躍了思想。他們認(rèn)為，是寫意還是寫實(shí)，不應(yīng)因由人的主觀意志而轉(zhuǎn)移，而是由所表達(dá)的題材而定。因而工筆畫的復(fù)興和創(chuàng)新成為當(dāng)代工筆畫家們的歷史使命。
這種創(chuàng)新不是對(duì)傳統(tǒng)審美簡(jiǎn)單的破壞，而是賦予傳統(tǒng)以新的時(shí)代價(jià)值。當(dāng)代工筆畫的重建不僅是一種技法上的重構(gòu)，更是一個(gè)觀察乃至思維方式的修正。工筆畫的創(chuàng)新更應(yīng)該注重其色彩、造型語(yǔ)言及其勾染技巧形式，既具有大眾親和性，也具有文化認(rèn)同感。作為傳統(tǒng)藝術(shù)，這種創(chuàng)新既不能是文人式的清高表現(xiàn)，成為社會(huì)的叛逆或疏離，也不能把“當(dāng)代藝術(shù)”作為一個(gè)被動(dòng)接收的概念，事實(shí)上每個(gè)國(guó)家都有生成于自身歷史文化的“當(dāng)代藝術(shù)”，其反映著時(shí)代精神，體現(xiàn)著時(shí)代氣息，展現(xiàn)著時(shí)代審美，貫注著時(shí)代思維，凝聚著時(shí)代文化力量。
《清音》
當(dāng)下某些毫無(wú)社會(huì)道義感和藝術(shù)良知的人合演的玩偶鬧劇，在玩偶的臺(tái)面上虛造出種種淺浮的所謂精神傷痛，牽著偶線的批評(píng)家則戴著社會(huì)批判的面具向精神圣壇兜售，英國(guó)近代詩(shī)人彭斯痛斥的那種“在街上勸人飲水卻在家飲酒的神父”已成為在當(dāng)今批評(píng)界與畫壇上牟利者的造像。一味地在講壇上宣揚(yáng)精神批判而鄙視人類日常情感狀態(tài)、漠視在溫和的人文關(guān)懷情感狀態(tài)中創(chuàng)作的藝術(shù)家，這種人不是淺薄的近視眼就是虛偽的布道者。而李乃蔚這樣一批成熟畫家，他們營(yíng)造的是一個(gè)可供大眾尋找精神庇護(hù)與安慰的傳統(tǒng)家園。
李乃蔚選擇現(xiàn)實(shí)生活中的小人物作為創(chuàng)作對(duì)象，這種貼近大眾、樸實(shí)自然的風(fēng)格，使他的繪畫帶有濃烈的時(shí)代感。以傳統(tǒng)的力量總結(jié)出民族審美趣味，與當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合，佐以自己的人文關(guān)懷，使得李乃蔚的工筆畫在新的歷史條件下產(chǎn)生了卓然不同的韻味。
1999年的第九屆全國(guó)美展，李乃蔚的工筆人物作品《銀鎖》獲銀獎(jiǎng)。對(duì)此，《美術(shù)》雜志主編尚輝給予了極高評(píng)價(jià)：“上世紀(jì)90年代后，最讓人刮目相看的還在工筆畫領(lǐng)域，這一領(lǐng)域在得到日本的某些啟示后，更加廣泛地吸納歐洲的色彩造型觀念和表現(xiàn)技巧，從李乃蔚的《銀鎖》來(lái)看，就幾乎是不留中國(guó)畫造型痕跡的三維空間色彩造型，皮膚的質(zhì)感與人體的解剖關(guān)系都表現(xiàn)得精工到位。它標(biāo)志著中國(guó)畫寫實(shí)技巧達(dá)到了這個(gè)領(lǐng)域從未達(dá)到的高度?！爱?dāng)時(shí)第九屆美展優(yōu)秀作品赴日本展出，日方選擇了《銀鎖》作為大展招貼，這也是日本美術(shù)界對(duì)李乃蔚藝術(shù)水準(zhǔn)的高度肯定。
《秋語(yǔ)》
感知工筆畫創(chuàng)作敏感
追尋“薄中見(jiàn)厚”
現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)多元化發(fā)展形勢(shì)明顯，如何做到糅合傳統(tǒng)審美趣味和西方當(dāng)代藝術(shù)精髓，成為所有中國(guó)畫家面臨的一個(gè)難題。李乃蔚在這條道路上探索出了自己的風(fēng)格。在工筆畫中，他借鑒西方超寫實(shí)的手法改造中國(guó)人物肖像畫傳統(tǒng)的“寫真”術(shù)，并力圖使之豐富而具有新意;在寫意畫小品中，他即便在情調(diào)上抒寫閑情雅趣，也仍然在畫法上力求精致和細(xì)膩。然而，李乃蔚并非傳統(tǒng)意義上單純地描繪現(xiàn)實(shí)，我們不妨把他的這種探索看作是一種具有個(gè)人理想化色彩的自我“寫真”，這是融匯了西方現(xiàn)代主義的一種理念，通過(guò)畫筆來(lái)描繪穿越日常經(jīng)驗(yàn)的抽象美感，他借用的仍然是傳統(tǒng)的逼真寫實(shí)手法。這使得李乃蔚的作品在描繪現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上增加了一份與真實(shí)的反差，這種反差，便形成了作品美感的來(lái)源。
李乃蔚曾非常關(guān)心油畫肖像的寫實(shí)技巧，他希望將它們?nèi)谟诠すP畫的“寫真”傳統(tǒng)中，使之更加豐富并具有新意。譬如他的代表作《紅蓮》，利用傳統(tǒng)技法營(yíng)造的淡遠(yuǎn)韻味揮散不去，但更加引人注目的是透視法營(yíng)造的空間感，兩者的融合完美無(wú)缺，粗看起來(lái)，鮮艷欲滴的荷花和由近及遠(yuǎn)的霧氣給人以夢(mèng)幻的感覺(jué);細(xì)看之下，每一筆的描繪卻又彰顯出作者老辣的筆法和深厚的寫實(shí)技巧，一個(gè)淡然悠遠(yuǎn)、亦真亦幻的江南夢(mèng)境油然而生。在《紅蓮》中，中國(guó)畫的顏色發(fā)揮到了極致，整個(gè)形象的深入刻畫程度，消除了以往只有油畫才能刻畫的偏見(jiàn)。無(wú)外乎有人嘆道《紅蓮》畫出了油畫的感覺(jué)。
《銀鎖》
明代王繹在《寫像秘訣》中說(shuō)道：“彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)見(jiàn)，我則靜而求之?！崩钅宋嫡J(rèn)為，工筆人物畫的當(dāng)代發(fā)展在某種程度上依然保持著同傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的銜接，工筆人物畫對(duì)靜態(tài)畫面的捕捉，也依然需要日常生活的長(zhǎng)期觀察和積累。這是因?yàn)楣すP畫對(duì)于創(chuàng)作者的感情沖突或情緒波動(dòng)的狀態(tài)記錄是間接而模糊的，它不像當(dāng)代水墨畫那樣，直接在觀念和形式上進(jìn)行與現(xiàn)代心理相適應(yīng)的變化。以此為基礎(chǔ)，李乃蔚關(guān)注的是工筆畫語(yǔ)言在當(dāng)代的可能性，這需要一種熱情，一種長(zhǎng)期專注于一個(gè)事物并尋求繪畫方法的熱情，由此進(jìn)入一種化境，并流露出自己內(nèi)心的審美本性。在這個(gè)層面上，李乃蔚雖然失去了一時(shí)的創(chuàng)作激情，得到的卻是對(duì)于工筆技法異常敏感的感知。眾所周知，相較于其他中國(guó)畫種，工筆畫的創(chuàng)作時(shí)間相對(duì)漫長(zhǎng)。在長(zhǎng)時(shí)間的創(chuàng)作中，畫家要把握鮮活的藝術(shù)感覺(jué)是很不容易的，這取決于畫家執(zhí)著的藝術(shù)追求和良好的創(chuàng)作心態(tài)，以及精到、細(xì)膩的技法水平。誠(chéng)然，李乃蔚的創(chuàng)作是以一種平和的心態(tài)投入的，也正是如此，才支撐著他完成令常人倍感倦怠的長(zhǎng)期制作過(guò)程，這其中難免會(huì)消解或者淡化許多精神因素。正是注意到了這一點(diǎn)，李乃蔚才倍加努力地調(diào)整自己的個(gè)人感情，保持著這一份敏感。這，也未嘗不是一種激情。
這種激情，賦予了李乃蔚作品另外一層韻味。譬如他的近作《百合》。這是一幅標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓すP作品。恬靜的江南女子給人清新安逸的感覺(jué)，仿佛夏日里撲面而來(lái)的清風(fēng)。細(xì)看之下，少女嬌婉的姿態(tài)下隱藏的是一份不為人知，那是情竇初開(kāi)的小秘密嗎?嫩藕玉臂仿佛伸手可觸。這是李乃蔚人物工筆畫的另外一層韻味。那就是他熱衷于描繪人物肌體細(xì)部結(jié)構(gòu)的微妙變化，甚至想傳達(dá)出某種具有厚度的觸摸感。李乃蔚塑造人物的功力在當(dāng)代工筆人物畫界應(yīng)是屈指可數(shù)，其造型手法及風(fēng)格已經(jīng)成熟?！躲y鎖》《清音》等作品中，人物面部手足的塑造精確生動(dòng)，色彩層染溫潤(rùn)如脂，薄中見(jiàn)厚。他的工筆畫創(chuàng)作，方寸之地常常要淺染10多道，以求形到畫質(zhì)到。薄中見(jiàn)厚在中國(guó)畫技法或西方油畫技法中都是一種難以企求的畫面質(zhì)感，沒(méi)有深厚功力支撐，沒(méi)有清寂修煉之心以索求，就算眼到筆也難到。有評(píng)畫者說(shuō)，李乃蔚的人物造型借用了西畫傳統(tǒng)中人物結(jié)構(gòu)素描的方式。因而他的人物畫，在傳統(tǒng)工筆畫拓像的基礎(chǔ)上，延伸到了對(duì)創(chuàng)作對(duì)象精神層面的描述。
《望海圖》
彰顯工筆畫時(shí)代印象
近年來(lái)，隨著改革開(kāi)放的深入，越來(lái)越多的人接觸到了更多的西方油畫作品。有人說(shuō)油畫才是現(xiàn)代繪畫的主流，也有人說(shuō)中國(guó)人應(yīng)該畫國(guó)畫，油畫應(yīng)該被摒棄。這無(wú)疑是兩個(gè)極端，李乃蔚對(duì)于這個(gè)話題有自己的觀點(diǎn)。
國(guó)畫和詩(shī)詞、書法等其他文藝形式都一樣，都是早熟的。李乃蔚認(rèn)為現(xiàn)代人接觸到的西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，是西方藝術(shù)在近千年的發(fā)展歷史中總結(jié)出來(lái)的，本質(zhì)上是批判古典和傳統(tǒng)的。油畫來(lái)自于西方，是西方文化的傳承和精髓。中西文化體系不一樣，盧輔圣認(rèn)為中國(guó)畫也得從源開(kāi)始，絕對(duì)不能學(xué)流。而現(xiàn)在很多油畫，除了國(guó)畫以外版、雕、油畫學(xué)的都是流而不是源。中國(guó)文化在世界歷史上十分特殊，四大文明古國(guó)只有中國(guó)文化傳承下來(lái)，吃透?jìng)鹘y(tǒng)才是進(jìn)步的根基，對(duì)西方一味地學(xué)習(xí)只能是邯鄲學(xué)步。
藝術(shù)的演進(jìn)，需要運(yùn)用藝術(shù)本身去發(fā)揚(yáng)、深化，但若是一味地模仿古人，只能落得抱守殘缺、貽笑大方的下場(chǎng)。古代和現(xiàn)代的創(chuàng)作環(huán)境可謂天壤之別，譬如工筆畫的技法構(gòu)成，一謂線條，一謂渲染。古人用毛筆的習(xí)慣就與今人大不相同，環(huán)境不同，僅僅是模仿古人永遠(yuǎn)達(dá)不到古人的境界。現(xiàn)在許多畫家單攻某一古人或某一時(shí)代的傳統(tǒng)畫作，這樣就是臨摹得再好，也無(wú)法形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)，最終還是表達(dá)感情的手段，在繼承的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，這是李乃蔚給出的答案。
《清心圖》
現(xiàn)代西方美術(shù)，源自中世紀(jì)歐洲宗教畫。受基督教義約束，中世紀(jì)美術(shù)不注重客觀世界的真實(shí)描寫，而強(qiáng)調(diào)所謂宗教的精神世界。這直接引發(fā)了人文主義的文藝復(fù)興，眾多藝術(shù)家堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的手法，將西方美術(shù)從上帝的手中奪了回來(lái)。隨后的浪漫主義、新古典主義以及現(xiàn)實(shí)主義，你方唱罷我登臺(tái)，統(tǒng)治了西方美術(shù)400余年。19世紀(jì)末，在法國(guó)，印象派反對(duì)當(dāng)時(shí)已經(jīng)陳腐的古典學(xué)院派的藝術(shù)觀念和法則，受到現(xiàn)代光學(xué)和色彩學(xué)的啟示，注重在繪畫中表現(xiàn)光的效果。繼印象派之后，新印象派也隨之誕生，新印象派借助于寓意性和幾何性的形體結(jié)構(gòu)，擁有更加旺盛的表達(dá)欲望?；趯?duì)后世的巨大影響，印象派和新印象派可以稱為現(xiàn)代的“文藝復(fù)興”?？傊?，自文藝復(fù)興開(kāi)始，現(xiàn)代西方美術(shù)走過(guò)了一條由繁到簡(jiǎn)、由描繪到表達(dá)的道路。
不同的是，東方藝術(shù)在很早的時(shí)候就確立了盛用線條、注重意境的藝術(shù)風(fēng)格。國(guó)畫起源于古代陶器和青銅器上的裝飾畫。隨后經(jīng)歷了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫、兩漢南北朝時(shí)期的宗教畫，至唐代出現(xiàn)了山水花鳥人物畫。兩宋時(shí)期，山水花鳥人物畫得到巨大發(fā)展，以至元朝，文人畫出現(xiàn)，極大地豐富了國(guó)畫的內(nèi)涵。國(guó)畫開(kāi)始追求學(xué)養(yǎng)深厚、言之有物、格調(diào)高雅的藝術(shù)風(fēng)格。
對(duì)于兩種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格，李乃蔚追求的是吸收中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，結(jié)合西方的特點(diǎn)和審美情趣，創(chuàng)作出有現(xiàn)代感的作品。他的設(shè)色勾線，既有宋代工筆人物畫的精微雅致，也有西方文藝復(fù)興之前宗教濕壁畫人物平潤(rùn)沉著的意味，這種感覺(jué)與通過(guò)光線來(lái)表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)的近現(xiàn)代西方繪畫觀念是有很大差異的。這種風(fēng)格不能簡(jiǎn)單概括為中畫西技，更多的是承接了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中點(diǎn)、染、皴、擦等繪畫技法，應(yīng)是冥冥之中修煉悟道而得的一種異?？少F的個(gè)人風(fēng)格。
《守望》
中國(guó)畫很早就有講求主觀體驗(yàn)的傳統(tǒng)，工筆畫作為其中一個(gè)門類，卻是以寫實(shí)寫真為特點(diǎn)，這其中是否矛盾?其實(shí)并不矛盾，中國(guó)的文藝形式一直追求的是以小見(jiàn)大境界，現(xiàn)代工筆畫正是通過(guò)極致的寫實(shí)來(lái)展現(xiàn)創(chuàng)作者的精神境界。李乃蔚的作品很多都是以溫婉端莊的女性形象為主題。實(shí)際上，這些反復(fù)出現(xiàn)的女性形象，都有中國(guó)文化的象征意味。那些典型的江南女子的民族服飾;那些以彈琴、品茗和采蓮為代表的女性休閑生活;那些清澈的眼神、俊俏的面龐和白皙的皮膚，都在塑造單純、質(zhì)樸、端莊、優(yōu)雅和含蓄的中國(guó)女性形象，而這些女性形象的美，實(shí)際上是對(duì)中國(guó)文化的一種審美觀照和審美升華。李乃蔚試圖通過(guò)表現(xiàn)東方女性的含蓄、內(nèi)斂、溫文爾雅的特性，表達(dá)出中國(guó)文化的厚重與內(nèi)斂，包括傳承千年的儒道兩家的精神內(nèi)涵，都是靜態(tài)的，這其中有一脈相承的關(guān)聯(lián)。這些作品，讓當(dāng)代社會(huì)的人們重新認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美趣味，乃至中國(guó)文化本身的內(nèi)涵。
上升到文化層面的國(guó)畫，是中國(guó)文化的優(yōu)秀代表，它本身就是中國(guó)文化對(duì)外交流的一張名片。在北京舉辦的雙年藝術(shù)展上，李乃蔚的代表作《紅蓮》被掛置在第四位，兩位印度畫家欣賞過(guò)后，連連驚嘆，拉著李乃蔚的手，熱切地詢問(wèn)繪畫的技巧。不同領(lǐng)域、不同國(guó)家、不同文化環(huán)境下的藝術(shù)家，在同一幅作品上，找到了同樣的審美體驗(yàn)。這不能說(shuō)是巧合，而正是藝術(shù)的魅力。
廣義地講，所有的藝術(shù)形式都是人們表達(dá)自己追求美、審視美的感受，而真正做到這種純粹的，已是鳳毛麟角?，F(xiàn)代社會(huì)信息四通八達(dá)，由于文化的多樣性、差異性、獨(dú)特性所帶來(lái)的各種審美領(lǐng)域的矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜，甚至易于激化。藝術(shù)理應(yīng)順應(yīng)歷史發(fā)展的趨勢(shì)，引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)氣。在這樣的環(huán)境里，堅(jiān)持創(chuàng)作，包容創(chuàng)新，來(lái)描繪出時(shí)代的印象。這正是李乃蔚無(wú)愧于畫家二字的真正初心。
《山菊》
《紅蓮》
《生日》
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