中國(guó)古典美學(xué)是指19世紀(jì)中葉以前的中國(guó)美學(xué)。這一時(shí)段中國(guó)美學(xué)的意義在于，它是在中國(guó)本土文化和傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上生長(zhǎng)起來(lái)的，而在此后的近代美學(xué)則是上承古代，又旁納歐美的多重文化范型和思想取向的雜糅體。在今天的文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r和視野下來(lái)重新發(fā)掘古典文學(xué)的美學(xué)蘊(yùn)含，對(duì)于尋求我們文學(xué)的文化根基，從而參與與整個(gè)世界文學(xué)的對(duì)話有著積極的實(shí)現(xiàn)意義。
下面，我們以“氣”作為切入點(diǎn)來(lái)展開(kāi)論析。
一、 “氣”概念包含的哲學(xué)美學(xué)意義
“氣”的概念無(wú)論在其內(nèi)涵還是外延上都是非常豐富的，它同道、仁道等概念構(gòu)成了中國(guó)思想史上最為基本的范疇，在中國(guó)道家學(xué)說(shuō)、宋代程朱理學(xué)、清代戴震等人的學(xué)說(shuō)中都占有非常突出的地位，并且內(nèi)化為一種美學(xué)思想。
“氣”的概念由先秦思想家提出后直到清代的2000余年間綿延不衰，這本身就是一個(gè)十分特殊的現(xiàn)象。我們有必要探討“氣”長(zhǎng)久保持理論魅力的原因，而這正是由其具有的哲學(xué)蘊(yùn)含所賦予。
首先，“氣”的概念作為天地萬(wàn)物生成的基本元素這一認(rèn)識(shí)體現(xiàn)了古人“萬(wàn)物歸一”、“天人合一”的宇宙觀。在這一認(rèn)識(shí)下，天地不過(guò)是氣分離后的生成物，而人也不過(guò)是氣的特殊的聚散方式，這樣，天地之氣與人之氣可以互相轉(zhuǎn)化。孟子在回答別人提問(wèn)時(shí)曾說(shuō)，“我善養(yǎng)吾浩然之氣。敢問(wèn)何為浩然之氣？曰：難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無(wú)害，則塞于天地之間。[1]即那種合乎孟子所理解的正氣可以與天地之氣融通，以至于可“塞于天地之間”。在這一“氣”的溝通下，人與自然萬(wàn)物、主觀與客觀、主體與對(duì)象的兩極對(duì)立的思維法則被消解了，人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)不是以人的實(shí)踐來(lái)探究世界的方方面面，而是人以內(nèi)省的方式來(lái)追詢自我的意識(shí)，因?yàn)樵凇皻狻钡挠^點(diǎn)看來(lái)人與世界是同質(zhì)同性的，不直接問(wèn)諸內(nèi)心而去探求外界就顯得舍近求遠(yuǎn)，舍本逐末了。同時(shí)“氣”作為萬(wàn)物的根本來(lái)說(shuō)，尋成物的根源不過(guò)是回到氣的存在狀態(tài)，所以，以“氣作為哲學(xué)思想核心概念的中國(guó)古代思維是重視整體的綜合而輕視具體的分析的。這種對(duì)分析方法的忽視也導(dǎo)致了哲學(xué)概念與命題上證偽的難以施行，因而“氣”的概念提出后很難發(fā)生某種根本的變化。
其次，“氣”的概念還表明了一種抽象與具象之間的中立狀態(tài)，它是形而上與形而下的交接點(diǎn)，而這個(gè)點(diǎn)的設(shè)定對(duì)于處理一些具體的認(rèn)識(shí)問(wèn)題是有著諸多方便的。對(duì)“氣”的描述可以將一些模糊的現(xiàn)象加以充分的說(shuō)明。按照“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，將抽象出的形而上者稱為“道”或“理”，存在于具象中的形而下者稱為“器”，而“氣”則可兼含兩方面的因素，因?yàn)椤疤酰瑲庵家病?，形之始也”，在“形”尚未形成因而“器”的性質(zhì)，但同時(shí)“氣”又并不是完全不可言說(shuō)、不可湊泊的道。如漢代王符所說(shuō)，“是故道德之用，莫大于氣。道者，氣之根也；氣者，道之使也?！盵2]道與“氣”畢竟又非同一的事物。由此，“氣”處在道和器之間的位置。對(duì)“氣”這一特征的認(rèn)識(shí)在日本學(xué)者大田晴軒對(duì)《老子》第42章“道生一”這一段的詮釋中也可見(jiàn)出。大田晴軒說(shuō)：“道，理也；一，一氣也；莊周所謂‘一之所起，有一而未形’是也。二，陰陽(yáng)也；三，形氣質(zhì)之始也。第十四章曰‘此三者不可致詰，故混而為一’蓋此三者也。意謂道生一氣，一氣分為陰陽(yáng)，氣化流行于天地之間，形氣質(zhì)具，而后萬(wàn)物生焉，故曰‘三生萬(wàn)物’也?！盵3]如果我們將對(duì)“氣”的認(rèn)識(shí)與西方柏拉圖哲學(xué)作一比較，則柏拉圖學(xué)說(shuō)中的理念作為事物的根本與“道”有相通之處，柏拉圖理念論中所說(shuō)的具體事物則相當(dāng)于“器”，而作為中立項(xiàng)的“氣”卻是中國(guó)哲學(xué)思想中獨(dú)有的。它在某些方面看具有“道”的性質(zhì)，《易·系辭上》云：“一陰一陽(yáng)謂之道”，氣是化生萬(wàn)物之源，這使其具有道的抽象性；另一方面“氣”又是“道”的具體化，人們正是通過(guò)對(duì)“氣”的體察來(lái)領(lǐng)悟道的存在的，在這個(gè)意義上可以說(shuō)它是載道之“器”。日本學(xué)者戶部芳郎從訓(xùn)詁學(xué)角度提出：“在小學(xué)上，‘氣’和‘器’有意義上的關(guān)系。比如氣息和息器、氣量和器量等等?！盵4]南宋朱熹更是明確提出：“天地之間，有理有氣。理也者，形而上之道也，生物之本也。氣也者，形而下之器也，生物之具也?！盵5]綜上所述，“氣”應(yīng)被視為形而上的道和形而下一步器之間的一個(gè)概念，它可分享二者的一些性質(zhì)，但又同二者保持著一段距離。
其三，“氣”的概念還表明了運(yùn)動(dòng)的觀點(diǎn)。原始混沌的氣因清濁不同而出現(xiàn)陰陽(yáng)二氣，兩者相互對(duì)立斗爭(zhēng)，造成萬(wàn)物的生衍化育。《淮南子·天文訓(xùn)》曰：“道者，規(guī)始于一。一而不生，故分而為陰陽(yáng)，陰陽(yáng)合而萬(wàn)物生?！边@一認(rèn)識(shí)體現(xiàn)了古人辯證的思維，更進(jìn)一步，氣作為萬(wàn)物化生之本源，氣的運(yùn)動(dòng)使人們也持發(fā)展的觀點(diǎn)來(lái)看等事物，如宋人張載認(rèn)為“太虛無(wú)形，氣之本體；其聚其散，變化之客形爾?！薄疤摬荒軣o(wú)氣，氣不能不聚而為萬(wàn)物，萬(wàn)物不能不散而為太虛?！盵6]這就把由氣衍生的萬(wàn)物歸結(jié)為氣，即氣不僅化生萬(wàn)物，而且萬(wàn)物也因此體現(xiàn)出氣的運(yùn)動(dòng)變化的屬性。再進(jìn)一步說(shuō)，人也是由氣的聚散所致，人的生死、善惡、榮辱等都可用“氣”來(lái)說(shuō)明終級(jí)原因，因此在氣的運(yùn)動(dòng)中，人一方面必須順其自然，另一方面也可適度調(diào)養(yǎng)，孟子的“養(yǎng)氣”說(shuō)，黃老思想中的調(diào)氣等學(xué)說(shuō)除了具有我們現(xiàn)在所說(shuō)的調(diào)整精神、身體的意思外，還包括將已之一身與天地萬(wàn)物溝通，以天地四時(shí)調(diào)順來(lái)養(yǎng)育已之一身的意思。這樣，人生活在運(yùn)動(dòng)著的世界，并且可以通過(guò)得“道”來(lái)參與運(yùn)動(dòng)著的世界。“氣”的運(yùn)動(dòng)這一觀點(diǎn)使中國(guó)古代思想對(duì)于事物的相對(duì)性有所認(rèn)識(shí)，由于運(yùn)動(dòng)，事物會(huì)發(fā)生由此向彼的轉(zhuǎn)化，彼和此并不是不能逾越的鴻溝，同時(shí)在評(píng)判事物時(shí)，由于人這一評(píng)判相位變化運(yùn)動(dòng)之中的，萬(wàn)物以人為尺度的評(píng)判前提因人的評(píng)判相位變化而發(fā)生變化，因此，“氣”的運(yùn)動(dòng)這一觀點(diǎn)還有著認(rèn)識(shí)論上的哲學(xué)意義。
由以上對(duì)“氣”的哲學(xué)意義的闡釋我們又可順理推及其美學(xué)意義，因?yàn)橐欢ǖ恼軐W(xué)思想必然要對(duì)美學(xué)有所影響。
由“氣”所闡明的“天地一氣耳”、“天人合一”的思想表達(dá)了一種認(rèn)識(shí)上、實(shí)踐上主體客體交融的思想，孟子曾說(shuō)，“萬(wàn)物皆備于我”，[7]這種物和我二者的交接狀態(tài)很自然地為審美活動(dòng)中物我交融乃至物我兩記忘的境界提供了理論上的依據(jù)。中國(guó)美學(xué)中所追求的并不是藝術(shù)品客體的如何精致，而是作品客體能夠激發(fā)人的感應(yīng)的強(qiáng)度，因此它追求的是傳神而非象形，傳神在本質(zhì)上講就是作品所表達(dá)的精神與感受作品者的精神達(dá)到契合的強(qiáng)度，它是作品與人、人與作品間的一種對(duì)話溝通。
“氣”所表明的形而與形而下的中間狀態(tài)使中國(guó)文論始終保持著對(duì)于文學(xué)自身的興趣。在西方，柏拉圖“理想國(guó)”中的反文藝觀晃要驅(qū)逐詩(shī)歌，認(rèn)為詩(shī)足以惑人，即使要有少量詩(shī)作，也要限定在頌神的范圍內(nèi)，這樣，文學(xué)作為祭祀活動(dòng)的犧牲才有部分價(jià)值。亞理斯多德反拔了柏拉圖的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩(shī)歌通過(guò)典型化的描寫可以超越具體事物真實(shí)性的束縛，達(dá)到比一般歷史敘述更為深刻的真實(shí)，在這里文學(xué)又是被作為具有哲學(xué)洞見(jiàn)之物來(lái)獲得認(rèn)可的?？傊瑹o(wú)論反對(duì)或贊同文學(xué)存在的理由都將文學(xué)自身作為一個(gè)工具、手段來(lái)理解，文學(xué)的本體價(jià)值是不存在的，而在中國(guó)，與正道的研討四書五經(jīng)之類學(xué)問(wèn)的工作或經(jīng)邦濟(jì)世的政治活動(dòng)相比，文章只是小道，所謂“雕蟲(chóng)小技、壯夫不為”（揚(yáng)雄），但它與具體的生活瑣事及一般人們的職業(yè)活動(dòng)相比，它又可以達(dá)到“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”（曹丕）、“文章千古事”（杜甫）的高度。文學(xué)活動(dòng)本身并不等于“道”，因此要求“文以載道”、“文以明道”，但并不是要求文學(xué)達(dá)到道的高度和地位，只是說(shuō)文學(xué)中要闡明“道”，文學(xué)本體的存在仍是被承認(rèn)的。歐洲中世紀(jì)的文學(xué)則不是“載道”的問(wèn)題，它是整個(gè)被納入一教會(huì)的精神統(tǒng)治中，文學(xué)只劃從屬于“道”。歐洲的文學(xué)觀念認(rèn)為文學(xué)本身是形而下的，它必須以形而上的追求來(lái)獲得價(jià)值，中國(guó)文學(xué)的觀念則是說(shuō)文學(xué)相對(duì)于具體事物已有形而上的部分性質(zhì)，因此它已有了自身價(jià)值，只是相對(duì)于道則又有形而下特征，需以“道”來(lái)燭照。歐洲文學(xué)史上對(duì)形而上理想的追尋導(dǎo)致了各種激進(jìn)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它或者以嚴(yán)格的文學(xué)律條來(lái)作規(guī)范，如古典主義的“三一律”之類，或者是以反對(duì)既有的文藝觀念來(lái)標(biāo)舉新的美學(xué)理想，如浪漫主義的現(xiàn)代派藝術(shù)。而在中國(guó)一般而言相對(duì)平和一些，各個(gè)作家可以有自己的不同愛(ài)好的和情趣，并不一定采取排他的方式來(lái)對(duì)待其他人的美學(xué)主張，原因就在于中國(guó)文學(xué)均視為“氣”的表現(xiàn)，不同的文學(xué)在“氣”這個(gè)角度都是可以溝通的。
二、 一“氣”貫通的中國(guó)古典美學(xué)
由于“氣”所概念所具有的哲學(xué)思想涵義使得中國(guó)的古典文藝美學(xué)理想具有特殊的美學(xué)品格，這種品格不僅是作為一個(gè)“點(diǎn)”或理論的發(fā)生起點(diǎn)來(lái)影響中國(guó)的文藝思想的，而且它也作為一條“線”貫穿中國(guó)的整個(gè)文藝美學(xué)思想體系，使之成為“一‘氣’呵成”的文藝美不學(xué)。當(dāng)然，由于東方思維并不十分注重理論的體系化，而不象西方往往某一思想家就可獨(dú)自構(gòu)建出一個(gè)邏輯上統(tǒng)一的理論系統(tǒng)，所以這種以“氣”貫通的中國(guó)古典文藝美學(xué)體系是經(jīng)過(guò)了許多代人的努力才得以完成的，并且對(duì)它的清晰認(rèn)識(shí)還得經(jīng)由一定的勾勒、梳理。它主要由以下線索構(gòu)成。
1．氣之動(dòng)物，物之感人——文學(xué)本質(zhì)論厘定
中國(guó)古典文藝美學(xué)在文藝的反映說(shuō)和表現(xiàn)說(shuō)二者上偏重（不是偏執(zhí)）于表現(xiàn)說(shuō)的一方。在文學(xué)本質(zhì)論上，那種“言為心聲，書為心畫”的表現(xiàn)說(shuō)的主張是世所公認(rèn)的，不過(guò)也得承認(rèn)表現(xiàn)的根源還在于人對(duì)世界的“感應(yīng)”。南朝鐘嶸在《詩(shī)品·序》中開(kāi)章明義地提出：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”由這一論述來(lái)看，藝術(shù)的表現(xiàn)在根本上是藝術(shù)家的物感。而物感之所以發(fā)生，又在于人與物都是“氣”的運(yùn)行所造成的，這就使得中國(guó)古典文藝美學(xué)中的文學(xué)本南論兼含了反映與表現(xiàn)說(shuō)兩重因素而又不發(fā)生內(nèi)在沖突。
將“氣”的概念用于文學(xué)以說(shuō)明文學(xué)反映性質(zhì)的較為典型的例子是清代廖燕，他指出，“故吾以為山水者，天地之憤氣所結(jié)撰而成者也。天地未辟，此氣嘗蘊(yùn)于中，迨蘊(yùn)蓄既久，一旦奮迅而發(fā)，似非尋常小器可以當(dāng)之，必極天下之岳峙潮回海涵地負(fù)之觀，而后得以盡其怪奇焉。其氣見(jiàn)于山水者如是，雖歷經(jīng)千百萬(wàn)年，充塞宇宙，猶未知其所底止。故知憤氣者，又天地之才也。無(wú)才無(wú)以泄其憤，非憤無(wú)以成其才；則山水者，豈非吾人所當(dāng)收羅于胸中而為怪奇之文章者哉？”[8]在這一段文字中，廖燕的將山水收羅于胸中之說(shuō)即與我們今天講的搜集生活素材，觀察生活細(xì)節(jié)的意思有相通或相近之處，同時(shí)它又將山水形貌視為先山水而有的天地之氣所成，這就是超越個(gè)人甚至超越人類的主觀性的”擬人化“，山水不復(fù)只是山水，更是一種天地之氣的表現(xiàn)，這樣，對(duì)山水世界的感受就只在其形貌上追尋，更有一種對(duì)其“人化”境界的揣摸、求索，它涉及到調(diào)動(dòng)創(chuàng)作主體想象、聯(lián)想、移情等主理功能，因此，它比起一般的文學(xué)反映說(shuō)來(lái)說(shuō)更具有美學(xué)上的意義，而不只是在認(rèn)識(shí)論上指明文學(xué)的產(chǎn)生源泉。
2、文以氣為主——文學(xué)創(chuàng)作論的描摹
將“氣”視為天地萬(wàn)物及人的內(nèi)在構(gòu)成要素或內(nèi)在依據(jù)，文學(xué)表現(xiàn)人的情志就不能不同“氣”發(fā)生關(guān)系，在孟子提出“養(yǎng)吾浩然之氣”的主張之后，率先將“氣”概念應(yīng)用于文論上的當(dāng)推魏文帝曹丕，他在《典論·論文》中，以“氣”來(lái)品評(píng)了同時(shí)代的詩(shī)人王粲、徐干等人，爾后又提出一個(gè)重要命題“文以氣為主”，這個(gè)“主”，不是一般分清主、次的“主”，而是指“氣”主導(dǎo)著作文呤詩(shī)，作者要根據(jù)自己的才性、氣質(zhì)來(lái)創(chuàng)作，“不可力強(qiáng)而致”。有論者認(rèn)為，曹丕這里的“氣”是指作者的氣質(zhì)、才氣，這在一定程度上是可作此理解的，天地與人都自稟其氣，在人來(lái)說(shuō)是才氣、血?dú)?，在于地?lái)說(shuō)則是陰陽(yáng)、明晦，其實(shí)南上是相通通。但也是盡然，原因在于，中國(guó)古代思想中人的主體特質(zhì)與對(duì)象，環(huán)境的客體特質(zhì)并不是截然分開(kāi)來(lái)理解的，上述廖燕談及山川得天地憤氣，而這一“憤氣”也即“天地之才也”，所以，身為人主的曹丕并不以作文為雕蟲(chóng)小質(zhì)，而提出“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事，”將作文提到與事功并立的地位。為文有如此大用，是因它依持著人的才氣和天地之氣的緣故。
宋代蘇轍則在孟子養(yǎng)氣說(shuō)基礎(chǔ)上進(jìn)一步加以發(fā)揮，他說(shuō)，“以為文者，氣之所形，然文不可以學(xué)而能，氣可以養(yǎng)而致。孟子曰：‘我善養(yǎng)吾浩然之氣。’今觀其文章，寬厚宏博，充乎天地之間，稱其氣之大小。太史公行天下，周覽四海名山大川，與燕越間豪俟俊交游，故其文疏蕩，頗有奇氣。此二子者，豈嘗執(zhí)筆學(xué)為如上之文哉？其氣充乎其中，而溢乎其貌，動(dòng)乎其言，而見(jiàn)乎其文，而不自知也?！盵9]在蘇轍看來(lái)，為文不過(guò)是“氣”的表現(xiàn)，因此作文應(yīng)貴乎自然，竟至于不自知的程度，而“學(xué)”反而難以成功。他舉出孟子和司馬遷二人的為文之道，都是“以氣為主”，只是孟子主要靠?jī)?nèi)省的方式提高品性修養(yǎng)，司馬遷主是靠外游的方式充實(shí)人生閱歷，途有殊而歸所同。雖然文者都是氣之所形，但并不是說(shuō)創(chuàng)作就是千篇一律，沒(méi)有作者個(gè)性的，實(shí)質(zhì)上不同的人都稟同樣的天地之氣，卻因養(yǎng)氣不一而呈現(xiàn)為千差萬(wàn)變的狀貌。曹丕在《典論》中品評(píng)“建安七子”就指出了他們的“氣”有不同的調(diào)養(yǎng)。唐代白居易則指出，“天地間有粹靈氣焉，萬(wàn)類皆得之，而人居多；就人中，文人得之又居多，美蓋是氣，凝為性，發(fā)為志，散為文。粹勝靈者，其文沖以恬；靈勝粹者，其文宣以秀；粹靈均者，其文蔚溫雅淵，疏朗麗則，檢不扼，達(dá)不放，古淡而不鄙，新奇而不怪。[10]從這里一理論表述看來(lái)，作家的氣性之異先在于內(nèi)，然后有作文的格調(diào)差異現(xiàn)于外，如此不同作家方可以找到最適合于自己的創(chuàng)作表達(dá)方式，作文的立足點(diǎn)首先是作者的養(yǎng)氣問(wèn)題。
3．氣韻生動(dòng)——文學(xué)批評(píng)論的標(biāo)準(zhǔn)
從文學(xué)的本質(zhì)即“氣”的理論出發(fā)，再結(jié)合文學(xué)創(chuàng)作是“氣”之所形的認(rèn)識(shí)，自然地在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域也會(huì)把“氣”作為批評(píng)的重要衡量標(biāo)準(zhǔn)。在這方面，謝赫所提的“氣韻生動(dòng)”堪稱其中代表。
對(duì)“氣韻生動(dòng)”一語(yǔ)由于謝赫本人未多加說(shuō)明，因此后人在理解上存有歧見(jiàn)，有將氣韻折為二字來(lái)解的，也有將氣韻作為一個(gè)整體來(lái)認(rèn)識(shí)的，至于將之分為二詞的則還有“氣之韻”、“氣和韻”等不同解法，不一而足。[13]其中元代書法家楊維楨所釋的“傳神者，氣韻生動(dòng)是也”大體能成為諸家論者的共識(shí)，即氣韻生動(dòng)主要指在圖畫景物人物形貌之余更應(yīng)有對(duì)其精神狀態(tài)的揭示，謝赫自己也曾將“氣韻”說(shuō)為“神韻”，大抵表達(dá)了這樣的意思。從理論淵源來(lái)說(shuō)，謝赫的“氣韻生動(dòng)”是對(duì)前人尤其是對(duì)顧愷之“以形寫神”論進(jìn)一步拓展，而從理論創(chuàng)意來(lái)說(shuō)，它從之于形神論更推衍到充溢天地萬(wàn)物的氣的節(jié)奏韻律，即天地萬(wàn)物的氣是比具體的物之形更為根本的，寫形關(guān)鍵是要寫出氣的流動(dòng)、變化。這樣，它就比形神之辯邁進(jìn)到一個(gè)更具有實(shí)證性、操作性的地步。宗白華先生指出，“氣韻，就是宇宙中鼓動(dòng)萬(wàn)物的‘氣’的節(jié)奏、和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂(lè)感?！盵14]在具體談?wù)撝袊?guó)畫的特征時(shí)他將繪畫的這種氣韻作了一段描摹：
……中國(guó)畫的光是動(dòng)蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實(shí)的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復(fù)上下，古絹的暗然而光尤能傳達(dá)這種神秘的意味。西洋傳統(tǒng)的油畫填沒(méi)畫底，不留空白，畫面上動(dòng)蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實(shí)質(zhì)，而中國(guó)畫上畫家用心所在，正是無(wú)筆墨處，無(wú)筆墨處卻是飄渺天倪、化工的境界。（即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行）這種畫面的構(gòu)造是植根于中國(guó)心靈里蔥籠纟因缊蓬勃生發(fā)的宇宙意識(shí)。[15]
同樣中國(guó)園林建筑等藝術(shù)形式中也有類似的情形，如建筑物上挑的“飛檐“，仿佛屋宇振翅欲飛，一窗一牖也是將有限推及無(wú)限的畫框，所謂“川俯繡戶，日月近雕梁”、“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船”（杜甫）。上述中國(guó)畫的空白也好，建筑上的“飛檐”、窗牖設(shè)置也好，它都表現(xiàn)了一種“氣”的運(yùn)動(dòng)感，如屋檐本給人一種壓抑感，但上挑后的“飛檐”又有一種向上的動(dòng)感，仿佛是一種“氣”將屋檐向托舉。
氣韻體現(xiàn)在文學(xué)中也有相當(dāng)奧妙，在其實(shí)質(zhì)上來(lái)說(shuō)，文學(xué)與給畫、建筑中的氣韻實(shí)際上都是體現(xiàn)了一種整體的綜合的審美意識(shí)，即努力使藝術(shù)形象具有超越形象之外的含義，但由于文學(xué)形象由語(yǔ)言媒介來(lái)塑造，因此安的體現(xiàn)就更依賴于創(chuàng)作與接受作品的人的想象活動(dòng)，更具有氣韻的魅力源于對(duì)形象的深層意義的直覺(jué)感受，鄧形象背后的含義不是通過(guò)分析來(lái)理解，而是通過(guò)直覺(jué)式的感受來(lái)品味的，它可以達(dá)到對(duì)深層意義的某種程度的體驗(yàn)，體驗(yàn)后的美感賦予作品魅力。從葉燮對(duì)杜詩(shī)下列詩(shī)句的剖析就可見(jiàn)出中國(guó)古典詩(shī)歌“氣韻”的體現(xiàn)，他說(shuō)：
又《夔州雨濕不得上岸作》“晨鐘云外濕”句：以濕鐘為物而濕乎？云外之物，何啻以萬(wàn)萬(wàn)千計(jì)！且鐘必于寺觀，即寺觀中，鐘之外，物亦無(wú)算，何獨(dú)濕鐘乎？然為此語(yǔ)者，因聞鐘聲有觸而云然也。聲無(wú)形，安能濕？鐘聲入耳而有聞，聞在耳，只能辨其聲，安能辨其濕？曰云外，是又以目始見(jiàn)云，不見(jiàn)鐘，故云云外。然此詩(shī)為雨濕而作，有云然后有雨，鐘為雨濕，則鐘在云內(nèi)，不應(yīng)云外也。斯語(yǔ)也，吾不知其為耳聞耶？為目見(jiàn)耶？為意揣也……聲中聞濕，妙悟天開(kāi)，從至理實(shí)事中領(lǐng)悟，乃得此境界也。[16]
鐘聲作用于聽(tīng)覺(jué)，而“濕”作用于觸覺(jué)，言鐘聲“濕”，于字面似有不妥但它將晨鐘初發(fā)時(shí)其聲透過(guò)霧靄而來(lái)的清越，冷寂之感表現(xiàn)得淋漓盡致，這其實(shí)就是“氣韻生動(dòng)”的佳句。
4、文辭氣力，通變則久——文學(xué)發(fā)展的勾勒
“氣”的概念本身就包含了運(yùn)動(dòng)，變化的意思，大則天地由陰陽(yáng)二氣驅(qū)動(dòng)生出四時(shí)五行，小則人的呼吸吐納，氣血盛衰，都莫不是“氣”的運(yùn)動(dòng)作用使然，由“氣”的觀點(diǎn)來(lái)論文，理所當(dāng)然地在文學(xué)史觀上體現(xiàn)為文學(xué)的發(fā)展論，但另一方面，氣又是萬(wàn)物本原，是形而下事物在經(jīng)驗(yàn)層次上的最高抽象，事物的變化是由于“氣”所作用，并且它也是“氣”的體現(xiàn)，因此這種文學(xué)發(fā)展觀認(rèn)為變化推移的終究只是文學(xué)的具體形貌，而統(tǒng)攝古今文學(xué)的“氣”的本體則是不變?nèi)缫坏摹?br>葉燮指出，“蓋自有天地以來(lái)，古今世運(yùn)氣數(shù)，遞變遷以相禪……今就《三百篇》言之，風(fēng)有正風(fēng)，有變風(fēng)；雅有正雅，有變雅。風(fēng)雅已不能不由此而變，吾夫子亦不能存在而刪變也?！盵17]基這里變化是以“遞變”來(lái)表述的，而不變?nèi)缫坏姆矫媸且浴跋喽U”來(lái)表述的，《三百篇》中雖有正變之分，但“一言以蔽之，曰：思無(wú)邪”的概括則是周全的，反過(guò)來(lái)說(shuō)，編收《詩(shī)經(jīng)》的孔子也不能存在刪變，也得正視創(chuàng)作時(shí)間上的差異可能達(dá)數(shù)百年之久的詩(shī)篇中的不同狀況。
從明代舉人胡應(yīng)麟對(duì)唐詩(shī)幾個(gè)佳句的例析中也可見(jiàn)出古人的這種與“氣”相關(guān)的文學(xué)發(fā)展觀，他說(shuō)：“盛唐句，如‘海日生殘夜，江春入舊年?！刑凭洌纭L(fēng)兼殘雪起，河帶斷水流。’晚唐句，如‘雞聲茅店月，人跡板橋霜?！孕稳菀孜?，妙絕千古，而盛、中、晚唐界限斬然。故知文章關(guān)氣運(yùn)，非人力?！盵18]在詩(shī)例中，幾個(gè)句子都有一種凄清、惆悵的氣氛，但盛唐句的“海日”、“江春”表達(dá)出一種博大宏曠的胸襟，一種向外進(jìn)取、開(kāi)拓的精神，它的惆悵是一種青年人對(duì)未來(lái)感到迷惘的惆悵；中唐的“殘雪”、“斷冰”則境界已變，它是對(duì)人生坎坷，世事艱難的切身痛悟而生發(fā)的類于中年人飽經(jīng)摧折的惆悵；晚唐句的“雞聲”、“人跡”、“茅店”、“權(quán)橋”貼近于生活中的細(xì)微未節(jié)，是一種老年人式的世事不堪回首的落寞惆悵。用我們今天的觀點(diǎn)來(lái)講，文學(xué)是一定社會(huì)情緒的寫照，唐代詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了國(guó)熱變化對(duì)唐人心理模式的鑄冶，這在古人言之為“氣運(yùn)”。在此變化中，幾個(gè)詩(shī)句在形容景物上都堪稱“妙絕千古”，又體現(xiàn)了文學(xué)在變化中的同一性，以古代文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，它們都是“氣韻生動(dòng)”的佳句。
以“氣”來(lái)貫通的文學(xué)發(fā)展既講文之變，又講文之通，認(rèn)為變是外在的、不變是本質(zhì)的。劉勰在《文心雕龍·通變》中講“文辭氣力，通變則久”，通指古今之通、之同，講的是繼承，變是古今之變、之別，講的是革新，而這兩方面并非等價(jià)的，“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無(wú)方”，體是本體，是根本性的，文即“紋”，是外在表現(xiàn)，屬相對(duì)次要的層次。而不管文的外在表現(xiàn)如何，其“序志述時(shí)，其揆一也?！逼涓拘缘姆矫媸遣豢勺兏?，實(shí)際上，今人的發(fā)展觀是在進(jìn)化論影響下形成的，其發(fā)展被理解為一個(gè)線性的過(guò)程，如果它仍會(huì)回到與以前同一的性質(zhì)特征上，那也被理解為螺旋式的上升和回復(fù)。古人的發(fā)展觀則是建立在陰陽(yáng)互反的理論背景下，發(fā)展更象是拉鋸式的回復(fù)或推磨式的回旋?，F(xiàn)在有些論者在引述古人對(duì)文學(xué)發(fā)展問(wèn)題上的“通變”觀時(shí)，動(dòng)輒貫之以辯證的繼承革新發(fā)展觀來(lái)評(píng)之，好象幾百年、上千年前的古人就比今人認(rèn)識(shí)得更為合理，其實(shí)，古人之“文學(xué)”與今人的理解有著根本性不同，而其發(fā)展也是在不同的理論背景下進(jìn)行的，今天對(duì)它們的整理、學(xué)習(xí)，也只能持以“通變”的態(tài)度。
三、以“氣”為核心的中國(guó)古典美學(xué)的兩種品格
魯迅曾說(shuō)：“曹丕的一個(gè)時(shí)代可說(shuō)是文學(xué)界的自覺(jué)時(shí)代?！盵19]這種自覺(jué)主要體現(xiàn)在兩方面，一是在認(rèn)識(shí)上的，此前多是談文學(xué)的“用”，即文學(xué)有何功有，而文學(xué)的“體”即文學(xué)的本體位置，它所應(yīng)別于一般文章的特性則未曾談得充分；二是在實(shí)踐上的，此前的文學(xué)是一個(gè)兼括文史的龐大體系，文學(xué)的自覺(jué)的藝術(shù)追求未被重視，僅僅是“辭達(dá)而已”，以表達(dá)思想作為核心，曹丕的時(shí)代就是在這兩方面較之前人有了進(jìn)步，表現(xiàn)出了文學(xué)的自覺(jué)意識(shí)。
曹丕在理論上提出的“文以氣為主”可以說(shuō)是認(rèn)識(shí)上對(duì)文學(xué)的自覺(jué)，即文學(xué)并非只是受制于寫作題旨的“達(dá)意”和寫作對(duì)象上的“稱物”，更是作家主動(dòng)脈體氣質(zhì)的投射，而魏晉以后的文學(xué)創(chuàng)作追求“滋味”、“神韻”、“傳神”、“意境”等則是從實(shí)踐上對(duì)文學(xué)產(chǎn)生自覺(jué)的表現(xiàn)。
我們?cè)谇懊嬲撌觥皻狻钡恼軐W(xué)意義時(shí)曾指明了該詞有形而上和形而下的雙重含義，而魏晉六朝時(shí)它基本上以形而上的意義出現(xiàn)在文論中。宋人王柏曾說(shuō)：“夫道者，形而上者也；氣者，形而下者也，形而上者不可見(jiàn)了，必有形而下者炎之體焉，故氣亦道也?！盵20]這一解釋基本體現(xiàn)了魏晉之際以氣論文者的傾向。這種強(qiáng)調(diào)以形而上的“氣”來(lái)論文、作文的狀況與當(dāng)時(shí)莊禪的興盛密切關(guān)聯(lián)，此岸世界形、體被彼岸世界的神、道逐到一個(gè)不重要且基本處于被否定的地位上，士大夫追求放浪形骸、不拘禮俗的風(fēng)貌，以一言取人，以氣韻評(píng)人的風(fēng)氣相當(dāng)普遍，在《世說(shuō)新語(yǔ)》中對(duì)此有相當(dāng)細(xì)膩的寫照。以“氣”論文在當(dāng)時(shí)的核心意義在于，它把文學(xué)的形、言作為我在的表象，認(rèn)為沒(méi)有本體的意義，文學(xué)在語(yǔ)言的外表下是以文學(xué)形象的“氣”為主，形象又是以作者的“氣”為主，作者又是以天地陰陽(yáng)之氣為主，再極而言之，中央電視臺(tái)天地又是以太極一氣為主，這就把文學(xué)推以了一個(gè)形而上的永恒性的彼岸世界，或者說(shuō)給文學(xué)賦予了超越具體經(jīng)驗(yàn)之外的形而上的意義。
魏晉以降的中國(guó)古代文藝美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)“超以象外，得其環(huán)中”，“不著一字，盡得風(fēng)流”，“生氣遠(yuǎn)出，不著死灰”，“離形得似，庶幾斯人”（司空?qǐng)D語(yǔ)），詩(shī)的藝術(shù)特色應(yīng)是“惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求”，“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”（嚴(yán)羽語(yǔ)），這些認(rèn)識(shí)都是在以“氣論文氛圍下產(chǎn)生的。唐詩(shī)的意境，宋詞的韻味，元曲的雋永，都與此前尤其是魏晉之前的詩(shī)賦那種難以句摘的整體之美有著判然之別，唐詩(shī)宋詞元曲之美往往是整個(gè)作品中以一二句體現(xiàn)出全詩(shī)精華，進(jìn)一步說(shuō)在一二佳句中又可能是以某一字來(lái)作為詩(shī)眼盡傳精神的”王國(guó)維在評(píng)詞時(shí)曾說(shuō)：“‘紅杏枝頭春鬧’，著一‘鬧’字而境界全出。‘云破月來(lái)花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣?！盵21]這種以局部來(lái)代表整體，以個(gè)別來(lái)統(tǒng)率一般的做法在作文與評(píng)文中都成為一種相當(dāng)普遍的風(fēng)習(xí)，推究起來(lái)，它實(shí)則是標(biāo)舉“氣”的形而上的一面，是以文之“氣”來(lái)觀文的必然結(jié)果。
與之相反，“氣”畢竟屬于形而下的事物，在形而上的“道”面前，它是對(duì)“道”的一種施行、運(yùn)用，因此，在莊禪之學(xué)興盛的魏晉六朝，由于重神輕形，重彼岸輕此岸，重一世輕今生的文化氛圍，“氣”的形而上一面被充分強(qiáng)調(diào)，隨著后來(lái)儒家思想在中國(guó)文化中的正宗地位不斷鞏固，儒家的現(xiàn)實(shí)理性又必然地會(huì)將“氣”作為與“言”相對(duì)概念已具有一般的作者主觀意圖的意思，說(shuō)“氣”相當(dāng)于水，“言”相當(dāng)于水之浮物，在這一比喻中“氣”的形而下的一面得到了體現(xiàn)，進(jìn)一步看，隨著中國(guó)古典文學(xué)的發(fā)展，元代的戲曲，明清的小說(shuō)、散文，已經(jīng)各自在當(dāng)時(shí)成為比詩(shī)歌更基本的文學(xué)體裁。它們?cè)谄线h(yuǎn)大于一般詩(shī)詞，在創(chuàng)作角度上它們也由以抒情寫景為主轉(zhuǎn)為敘事寫人為主，在這種氛圍下，那種由一二詩(shī)眼、一二佳句就可提挈全文篇的“氣”就是易發(fā)揮作用了，而且敘事的魅力只能在敘事的“過(guò)程”中來(lái)體現(xiàn)，只由某一句子作為敘事作品的提示或敘事的結(jié)果的作法都與敘事之價(jià)值毫不相干，這與抒情之作適成鮮明對(duì)照，這樣，以“氣”論文中的“氣”就演變?yōu)閷?duì)作品氣勢(shì)——作品篇章結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言運(yùn)用方式——的評(píng)說(shuō)，在這里體現(xiàn)了一種雙向思維的流變，即以“氣”來(lái)論文時(shí)，由于將“氣”視為比文更為根本的存在，因此，層層推衍，最終將“氣”推到了不可湊泊、難以言傳的形而上的境地；另一方面，由于文在根本表現(xiàn)形態(tài)上是相當(dāng)具體的，所以在論文時(shí)僅以飄渺虛空的“氣”來(lái)評(píng)說(shuō)又確乎顯得大而無(wú)當(dāng)，過(guò)于空泛，于是又作逆向推衍，將“氣”落實(shí)到可以眼見(jiàn)口誦的形而下的方面，有清一代的桐城派文論可以說(shuō)就是這樣一個(gè)代表。
桐城文論如只作純粹的文論來(lái)看，由于論者的思想保守，乃至反動(dòng)，一般地說(shuō)它的負(fù)面價(jià)值是大于正面價(jià)值的，但每種理論都有其產(chǎn)生的時(shí)代背景，都在某一些回答了時(shí)代的要求，那么以此來(lái)認(rèn)識(shí)，桐城派文論也是有積極作用的。
桐城派的劉大魁在以“氣”論文時(shí)一反將“氣”推到形而上境界的思路，認(rèn)為“氣”應(yīng)在形而正氣詞句音節(jié)中尋求，所謂“神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍精處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見(jiàn)，于音節(jié)見(jiàn)之，音節(jié)無(wú)可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn)之?！薄敖苏撐?，不知有所謂音節(jié)者；至語(yǔ)以字句，則必笑以為末事。此論似高實(shí)謬。[22]桐城派另一干將姚鼐也說(shuō)“文字者，猶人之言語(yǔ)也。有氣則充之，則觀其文也，雖百世而后，如立其人而與言如此，無(wú)氣則積字焉而已。[23]在這里“氣”被視為是使文學(xué)作品字句、音節(jié)體現(xiàn)出魅力的實(shí)體，“氣”不是一種作品之外的神韻，而就是作品，就是作品字里行間的生氣所在。我們說(shuō)，桐城派文論回答了時(shí)代的要求，應(yīng)從它將“氣”的形而下的一面加以強(qiáng)調(diào)的時(shí)代背景來(lái)看，明清兩朝以“八股”取土后，文人們以“義理、考據(jù)、文章”并重，光憑一時(shí)的才氣作文就可象唐宋之時(shí)那樣中舉及第已不太可能，在這一趨勢(shì)下有影響的文人要求除了有生花妙筆之能以外，不要成為經(jīng)綸滿腹的飽學(xué)之士，因而以“氣”的形而上的一面來(lái)論文對(duì)他們來(lái)說(shuō)就有些空泛，“義理”要求作文中須體現(xiàn)學(xué)識(shí)、邏輯，考據(jù)“則要求作文中用詞要知曉其出處、音韻，這樣，形而下一面的“氣”就派上了用場(chǎng)。盡管清代時(shí)也有其它反對(duì)桐城派的文論，但基影響都無(wú)出其右，并不能動(dòng)搖桐城派的地位，其原因就在于這一背景因素在起作用。再?gòu)奈膶W(xué)發(fā)展的自身邏輯來(lái)看，清代以來(lái)小說(shuō)文體已不光是創(chuàng)作上成就突出，而且它也開(kāi)始登上大雅之堂，尤其后來(lái)西主文化影響滲入后，小說(shuō)更成為文學(xué)中最重要的文體。對(duì)這一新的文全光憑“超以象外，得其環(huán)中”、“氣韻生動(dòng)”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量就顯得不太合適，小說(shuō)文體的特性在于它的不可濃縮性，詩(shī)可用某一詩(shī)眼、佳句來(lái)代表，小說(shuō)則是以全文來(lái)展示整體的魅力，它的價(jià)值主要是描寫之中，“氣”的形而上的一面有些不著邊際。區(qū)別小說(shuō)文體與一般非文學(xué)作品的差異就在于小說(shuō)語(yǔ)言的審美性，這樣，字句、音節(jié)的重要性就突出了。姚鼐曾把神、理、氣、味、格、律、聲、色八字視為作文的要求，而神、理、氣味需在格、律、聲、以上具體體現(xiàn)，他雖是就一般散文創(chuàng)作角度來(lái)提的要求，但也反映了小說(shuō)登上文壇盟主地位的過(guò)渡時(shí)期的理論需要，由此也可見(jiàn)出由“氣”評(píng)文的側(cè)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移。
如果說(shuō)魏晉以降對(duì)文學(xué)的自覺(jué)體現(xiàn)在文藝?yán)碚撋鲜且浴皻狻闭撐?，揭示出文學(xué)的超越具體字句的形而上的意義的話，那么清代以來(lái)對(duì)“氣”的形而下的一面的強(qiáng)調(diào)，突出文學(xué)詞語(yǔ)審美的功能則可說(shuō)是對(duì)文學(xué)的第二次自覺(jué)，這樣來(lái)認(rèn)識(shí)可以使我們對(duì)問(wèn)題有一種總攬全局的整體的眼光。
注：
《孟子·公孫丑上》。
王符：《潛夫論·本篇訓(xùn)》。
轉(zhuǎn)引自沙少海、徐子宏譯注《老子全譯》第42章校注[1]釋文，貴州人民出版社1989年版，85頁(yè)。
參見(jiàn)[日]小野譯精一等編《氣的思想》，上海人民出版社1990年版，219頁(yè)。
《朱文公文集·答黃道夫書》。
張載：《正蒙·太和》。
《孟子·盡心上》。
廖燕：《二十七松堂集》卷四《劉五原詩(shī)集序》。
蘇轍：《上樞密韓太尉書》。
白居易：《白香山文集》卷五十九《故京兆元少尹文集序》。
謝赫：《古畫品錄序》。
北京大學(xué)哲學(xué)系編《中國(guó)美學(xué)史資料選編》上卷，編者附言，中華書局1980年版，1990頁(yè)。
可見(jiàn)見(jiàn)高楠《道教與美學(xué)》第三章中《道教思維與“氣韻生動(dòng)” 》一節(jié)，遼寧人民出版社1989年版。
宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，44頁(yè)，71-72頁(yè)。
同上
葉燮：《原詩(shī)·內(nèi)篇》。
同上
胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪·內(nèi)編》卷四。
魯迅：《而已集·魏晉風(fēng)度及藥與酒的關(guān)系》。
引自郭紹虞等主編《中國(guó)歷史文論選》第二冊(cè)，287頁(yè)。
王國(guó)維：《人間詞話》。
劉大魁：《論文偶寄》。
姚鼐：《惜包軒文集·答翁學(xué)士書》。
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