【書(shū)理畫(huà)論】
論李叔同書(shū)法藝術(shù)的含蓄美
□馮天奇
一、李叔同書(shū)法的風(fēng)格特色
李叔同多才多藝，出家后“以書(shū)弘法”，所有藝術(shù)中唯獨(dú)書(shū)法相伴他一生。他的書(shū)法真正形成自己獨(dú)特的風(fēng)格是在出家以后，即“弘一體”。他的這種書(shū)體摒棄了所有外在形式上的姿態(tài)和筆觸上的變化以及張揚(yáng)的個(gè)性，從而形成簡(jiǎn)練、空靈、內(nèi)斂、含蓄的書(shū)法風(fēng)格。
李叔同書(shū)法的含蓄美是大家公認(rèn)的，葉圣陶就曾說(shuō)自己喜歡弘一的書(shū)法就是因?yàn)樗疤N(yùn)藉有味”。原話(huà)是這樣說(shuō)的：“弘一法師近幾年的書(shū)法，有人說(shuō)近于晉人。但是，摹仿的哪一家實(shí)在說(shuō)不出。我不懂書(shū)法，然而極喜歡他的字。若問(wèn)他的字為什么使我喜歡，我只能直覺(jué)地回答，因?yàn)樗N(yùn)藉有味。就全幅看，好比一位溫良謙恭的君子，不亢不卑，和顏悅色，在那里從容論道?！痹?huà)語(yǔ)中“溫良謙恭”“不亢不卑”“和顏悅色”等都是書(shū)法上含蓄美的表現(xiàn)。這里從欣賞者的角度可見(jiàn)含蓄美的重要性。
李叔同的書(shū)法用筆上也很含蓄，從他的作品可以看出他的用筆圓融，藏起藏收，全然不見(jiàn)棱角。妙華法師在《弘一法師手書(shū)嘉言集聯(lián)》序中評(píng)價(jià)：“弘一大師的作品沒(méi)有‘火’氣，沒(méi)有刀斧痕跡，字如其人，不顯山，不露水，以‘平民’‘布衣’泯跡于叢林之中。字‘平?！?，人‘平常’，但平常中所蘊(yùn)含的深刻理法和人格力量，如果不悉心品賞，實(shí)在難以領(lǐng)略其中風(fēng)韻?！睆倪@里我們可以得出，含蓄美增加了；李叔同書(shū)法的韻味，使得他的字需要細(xì)細(xì)品賞。
當(dāng)然含蓄美還表現(xiàn)為“溫和”“圓融”“沖和”“中庸”等風(fēng)格特點(diǎn)。李叔同也直接說(shuō)自己的字具有含蓄美：“朽人之字所示者，平淡、恬靜，沖逸之致也?！濒斞冈u(píng)價(jià)他的書(shū)法風(fēng)格為“樸拙圓滿(mǎn)，渾若天成”。由此可知，李叔同的書(shū)法沒(méi)有刻意去雕飾，沒(méi)有過(guò)多鋒芒，藝術(shù)表達(dá)形式十分含蓄。
總之，“弘一體”的書(shū)法線(xiàn)條干凈、溫潤(rùn)，筆鋒藏而不露，結(jié)構(gòu)狹長(zhǎng)，章法空靈，是含蓄美的典型代表。
二、李叔同書(shū)法含蓄美的演變過(guò)程
李叔同的書(shū)法并不是天生含蓄，而是由鋒芒畢露、個(gè)性張揚(yáng)并且?guī)в袧庥舻奈罕L(fēng)格，逐漸變?yōu)楸Y(jié)合，再慢慢地變?yōu)楹畹娘L(fēng)格。
柯文輝在《弘一法師書(shū)法集序》中對(duì)李叔同書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格的變化進(jìn)行了詳細(xì)的分析，并且分成三個(gè)階段：1、前期即出家之前；2、中期即出家至50歲左右；3、后期即50歲后至暮年。我們?cè)谶@個(gè)基礎(chǔ)上結(jié)合李叔同各個(gè)時(shí)期的書(shū)法作品以及后人的評(píng)論來(lái)分析，得出李叔同的書(shū)法越往后走越趨于淡雅、寧?kù)o，他把外在的鋒芒、個(gè)性都內(nèi)化為含蓄美。很多人都認(rèn)為這是受禪學(xué)、佛法的影響，其實(shí)在禪學(xué)、佛法的背后含蓄的哲學(xué)思想起了重要作用。
（一）出家前個(gè)性張揚(yáng)
正如柯文輝說(shuō)：“前期書(shū)法，結(jié)體稍扁，章法緊湊，筆鋒銳利……”我們從早年弘一的書(shū)法上面并沒(méi)有看到含蓄的影子。相反，才華出眾的他在書(shū)法風(fēng)格上帶有咄咄逼人的銳氣。1896年16歲的李叔同投師唐靜巖，主要學(xué)篆書(shū)和隸書(shū)。由于秉持由篆隸入楷草的書(shū)學(xué)思想，又加上當(dāng)時(shí)碑學(xué)興盛，于是先后臨摹了《石鼓文》《嶧山刻石》《張猛龍碑》《天發(fā)神讖碑》《龍門(mén)十二品》以及黃庭堅(jiān)的楷書(shū)等。早期他不僅遍臨古帖，并且著重在篆書(shū)、魏碑以及黃庭堅(jiān)的楷書(shū)上下功夫，在他的創(chuàng)作中體現(xiàn)出來(lái)。所以，這個(gè)時(shí)期的書(shū)法風(fēng)格必然也像他的取法對(duì)象，個(gè)性十分突出，這在《李息翁臨古帖》中可以找到依據(jù)。
例如，1912年7月所寫(xiě)的《楷書(shū)高陽(yáng)臺(tái)詞頁(yè)》，是李叔同初到浙師任教時(shí)書(shū)予初識(shí)之交夏丏尊的作品，內(nèi)容是李叔同1906年?yáng)|渡回國(guó)時(shí)，為津門(mén)名妓金娃娃所填的一首詞。這幅作品取法《張猛龍碑》的結(jié)構(gòu)和向右上傾斜的筆“勢(shì)”，有黃庭堅(jiān)那似長(zhǎng)槍大戟的線(xiàn)條以及《爨寶子》《瘞鶴銘》中的用筆，它是集魏碑之大成和對(duì)黃庭堅(jiān)書(shū)法的繼承。劉一聞評(píng)價(jià)這幅作品：“但見(jiàn)鋒穎方楞斬釘截鐵的用筆，全從北魏中來(lái)?！?/p>
1913年（出家前五年）所作的《篆書(shū)長(zhǎng)壽鉤銘軸》大篆線(xiàn)條渾厚有力，風(fēng)格古樸。左邊落款的楷字書(shū)風(fēng)跟《楷書(shū)高陽(yáng)臺(tái)詞頁(yè)》的風(fēng)格十分接近，用筆方圓結(jié)合，但以方筆為主；筆畫(huà)棱角分明，厚重古拙；氣勢(shì)往右上方伸展，結(jié)構(gòu)取法《張猛龍碑》。
（二）出家后書(shū)風(fēng)開(kāi)始向含蓄內(nèi)斂變化
出家后李叔同的書(shū)法還在不斷變化，總的來(lái)說(shuō)可以分成兩種大的風(fēng)格：1、碑與帖的結(jié)合；2、“弘體”的形成。劃分的根據(jù)就是書(shū)法中含蓄美的程度。
李叔同是1918年正式出家。此年七月十三日他寫(xiě)的手札《致夏丏尊信札十通》：“銀表、古研敬受。判教宜先看五教，再閱四教；選佛譜宜每日擲數(shù)次，名位繁瑣，非如是不易記憶也。卒復(fù)。丐尊居士，小額附奉?！边@個(gè)手札的書(shū)寫(xiě)日期剛好是他在虎跑寺正式出家的那天。這在他的手札中屬于對(duì)比較為強(qiáng)烈的作品，充分證明弘一的書(shū)法具有深厚的傳統(tǒng)功夫。行筆非常流暢，“選佛”二字相連，“憶也”兩字相連，其中“憶”字十分飄逸，“也”字十分瀟灑，從字形到用筆都可以用豪爽、率性來(lái)形容。它是魏碑和“二王”一路的巧妙融合，并且“二王”的筆意居多?？梢哉f(shuō)這個(gè)時(shí)候弘一的書(shū)法有意偏向魏晉的行書(shū)。
1919年，即李叔同40歲時(shí)為夏丏尊做小楷《楞嚴(yán)經(jīng)偈頁(yè)》，這幅作品以方筆、露鋒為主，筆畫(huà)銳利，結(jié)構(gòu)較扁，相對(duì)以前向右上方挺拔的筆“勢(shì)”來(lái)說(shuō)，這幅作品較為平緩。它既有魏碑的遺韻，又有鐘繇小楷的影子，還吸收了一般寫(xiě)經(jīng)體的技法，章法較為舒朗，總體來(lái)說(shuō)以前那種氣勢(shì)壓人的感覺(jué)褪去了，書(shū)法的表達(dá)方式已經(jīng)有了“含蓄”的苗頭。
李叔同書(shū)法出家之前以魏碑為主，出家之后的五六年里書(shū)法風(fēng)格都是碑帖結(jié)合。1923年在他給堵申甫的信中這樣寫(xiě)道：“拙書(shū)爾來(lái)意在晉書(shū)，無(wú)復(fù)六朝習(xí)氣?！笨梢?jiàn)，這個(gè)時(shí)候他的書(shū)法已經(jīng)在慢慢脫離鋒芒畢露的魏碑書(shū)風(fēng)，并向魏晉帖學(xué)取法。
其實(shí)，他出家后書(shū)法風(fēng)格的轉(zhuǎn)變受印光大師的影響很大，有記載，一日印光大師看了他的書(shū)作后說(shuō)道：“寫(xiě)經(jīng)不同寫(xiě)字屏，取其神趣，不必工整。若寫(xiě)經(jīng)，宜如進(jìn)士寫(xiě)策，一筆不容茍簡(jiǎn)。其體必須依正式體，若座下書(shū)札體格斷不可用。古今人多有以行草體寫(xiě)經(jīng)者，光絕不贊成?！彼裕胍缓髞?lái)的書(shū)法簡(jiǎn)潔、工穩(wěn)，雖然看上去十分瀟灑，其實(shí)都是一絲不茍寫(xiě)出來(lái)的。而那些字形、姿態(tài)看上去可愛(ài)得像小孩，其實(shí)他在用筆上是十分老辣，只是把鋒芒都藏起來(lái)了。
1924年寫(xiě)的《佛說(shuō)八種長(zhǎng)養(yǎng)功德經(jīng)》冊(cè)頁(yè)作品，雖是小楷但是力量?jī)?nèi)斂，圓融、渾厚的外形下隱藏著剛勁、洞達(dá)的筆力和雄強(qiáng)的氣魄。這個(gè)時(shí)候是他書(shū)法走向通脫的蛻變階段了，藏鋒的運(yùn)用將所有灑脫、豪邁的風(fēng)神融入每個(gè)字的血液之中，而表現(xiàn)在外面的是安靜、和諧、含蓄。
1926年（出家后八年）寫(xiě)在《篆書(shū)佛號(hào)并蓮池語(yǔ)錄軸》中的“南無(wú)阿彌陀佛”六字小篆線(xiàn)條清爽秀麗，但是筆力驚人，筆畫(huà)如“折釵股”，似鐵線(xiàn)，是典型的中鋒行筆。特別是后面的題跋，技法風(fēng)格已經(jīng)有“弘體”的味道。筆畫(huà)圓潤(rùn)，筆意連貫，字字清爽獨(dú)立，章法空靈，氣息中透露出可愛(ài)、明朗之感。它的橫畫(huà)用筆與寫(xiě)經(jīng)體很像，一般是露起藏收，并且內(nèi)容也是佛法偈語(yǔ)一類(lèi)。但是，字形還是偏扁，一些用筆還有魏晉六朝小楷的遺韻。
1927年所書(shū)《行書(shū)佛眼遠(yuǎn)禪師句橫披》是顏體與行書(shū)的結(jié)合，但是用筆已經(jīng)簡(jiǎn)練化，形成了自己的風(fēng)格。它以藏鋒為主，橫輕豎重，行筆渾厚中顯流暢、靈動(dòng)，結(jié)構(gòu)上還不算修長(zhǎng)。
1930年書(shū)的《行書(shū)華嚴(yán)經(jīng)偈橫披》雖然是行書(shū)但是字字獨(dú)立，每個(gè)字中帶有行書(shū)筆意，偶有連筆，已經(jīng)有碑帖結(jié)合的風(fēng)格特點(diǎn)了。這幅作品與《行書(shū)佛眼遠(yuǎn)禪師句橫披》不同的是它的橫畫(huà)和豎畫(huà)一樣的重。用筆露鋒起筆藏鋒收筆，筆畫(huà)厚重并且稍微帶點(diǎn)銳氣。這一年李叔同基本上所有的作品都是這種風(fēng)格，比如，《行書(shū)五言聯(lián)》“常飲法甘露，安住寶蓮花”，《楷書(shū)五言聯(lián)》“智慧海成滿(mǎn)，功德華莊嚴(yán)”等都是厚重、銳利的魏碑與靈動(dòng)、圓潤(rùn)的行書(shū)相融合。這看上去是往含蓄演變路途中的一次回頭，但實(shí)際上是為了更好地轉(zhuǎn)為含蓄。因?yàn)樗诤裰嘏c力量上有了一定的突破，后面的書(shū)法風(fēng)格能夠縱向清秀、挺拔而又不缺乏力量與勁道，是離不開(kāi)當(dāng)初在厚重銳利方面的積累與碑帖結(jié)合的過(guò)渡。
1936年的《行書(shū)華嚴(yán)經(jīng)偈軸》是在《行書(shū)華嚴(yán)經(jīng)偈橫披》后6年所寫(xiě)，用筆上明顯圓起圓收、力量?jī)?nèi)斂，筆畫(huà)簡(jiǎn)練，字形縱向舒展，章法疏朗，氣息溫文爾雅。從這幅作品可見(jiàn)，此時(shí)個(gè)人風(fēng)格已經(jīng)穩(wěn)定，真正能給人以平淡、恬靜、沖逸之感。再如，1938年的《行書(shū)五言聯(lián)》“普勸諸仁者，同發(fā)慈悲意”，它與《行書(shū)華嚴(yán)經(jīng)偈軸》書(shū)風(fēng)大體相同，但是它有一種類(lèi)似水泛起波瀾時(shí)的抖動(dòng)的線(xiàn)條。在這種線(xiàn)條中我們看到了弘一在用筆上如行云流水，游刃有余。
總結(jié)李叔同晚期的字，發(fā)現(xiàn)含蓄是他書(shū)法的最大特點(diǎn)，包含“靜”“圓”“簡(jiǎn)”“淡”“拙”等范疇。他的用筆藏頭護(hù)尾、筆筆中鋒、筆筆藏鋒，情感含而不露，氣勢(shì)內(nèi)斂。所以，它的線(xiàn)條質(zhì)感、結(jié)構(gòu)、章法和氣息相應(yīng)地都透露出含蓄美?？梢哉f(shuō)李叔同將含蓄美在書(shū)法中發(fā)揮到了極致，他的書(shū)法能讓人感受到東方獨(dú)有的意境美。這也成為了他獨(dú)有的書(shū)法風(fēng)格“弘體”。例如“天意憐幽草，人間重晩晴”這幅作品就是李叔同書(shū)法含蓄美的典型代表。它是李叔同1929年在上虞白馬湖的晚晴山房所寫(xiě)，這個(gè)時(shí)候他49-50歲屬于書(shū)法創(chuàng)作的中晚期，也是他書(shū)法創(chuàng)作的巔峰時(shí)期。它的用墨潤(rùn)澤、豐腴，用筆藏起藏收，有篆書(shū)厚重中帶有靈動(dòng)俏皮的筆意，整體溫雅、圓融，給人以寧?kù)o的感覺(jué)。
總之，李叔同的書(shū)法可以借用陳祥耀先生對(duì)他的評(píng)價(jià)：“其初由碑學(xué)脫化而來(lái)，體勢(shì)較矮，肉較多，其后肉漸減，氣漸收，力漸凝，變?yōu)檩^方較楷的一派，數(shù)年后乃由方楷而變?yōu)樾揲L(zhǎng)，骨肉由飽滿(mǎn)而變得瘦硬，氣韻由沉雄而變?yōu)榍灏巍Ｆ洳豢杉疤?，乃在筆筆氣舒、鋒藏、神斂。寫(xiě)這種字，必先把全部精神集于心中，然后運(yùn)之于腕，貫之于筆，傳之于紙。心正筆正，此之謂歟?！标愊橐壬莱隽死钍逋瑫?shū)法的精髓在于“其不可及處，乃在筆筆氣舒、鋒藏、神斂”，即含蓄。
三、李叔同書(shū)法含蓄美的形成原因
（一）深厚的傳統(tǒng)文學(xué)功底和豐厚的藝術(shù)基礎(chǔ)
查閱李叔同的年譜，可以知道他博學(xué)多才，有著深厚的傳統(tǒng)文學(xué)功底和西洋美術(shù)、音樂(lè)基礎(chǔ)。李叔同出生于1880年，其5—10歲時(shí)重點(diǎn)學(xué)習(xí)文學(xué)知識(shí)，在9歲時(shí)受母親影響能背誦《大悲咒》《往生咒》等。從13歲開(kāi)始臨摹篆書(shū)字帖，17歲學(xué)填詞并跟隨唐靜巖學(xué)篆書(shū)石刻。18到23歲這個(gè)階段可以說(shuō)一直在學(xué)習(xí)，尤其在文學(xué)方面有了深厚積累，并且造詣很高。18歲結(jié)婚并入天津縣學(xué)習(xí)，隨后攜眷遷居上海，加入“城南文社”；又因才華出眾，受許幻園仰慕，遷入許家城南草堂，于是結(jié)天涯五友；接著與書(shū)畫(huà)家組織海上書(shū)畫(huà)公會(huì)，出《書(shū)畫(huà)公會(huì)報(bào)》，作《二十自述詩(shī)》并出版《李廬印譜》《李廬詩(shī)叢》。22歲，入上海南洋公學(xué)特班，受業(yè)于蔡元培。
24歲到31歲這段時(shí)間主要是在各類(lèi)藝術(shù)方面的學(xué)習(xí)和實(shí)踐。首先任上海圣約翰大學(xué)國(guó)文教授，然后在上海實(shí)踐戲劇，演出京劇《黃天霸》《叭臘廟》《白水灘》等。次年為滬學(xué)會(huì)作《祖國(guó)歌》《文野婚姻新戲冊(cè)》，之后東渡日本留學(xué)，在日本編撰《圖畫(huà)修得法》《水彩畫(huà)法說(shuō)略》。27歲，獨(dú)立創(chuàng)辦中國(guó)第一份音樂(lè)雜志《音樂(lè)小雜志》；是年9月，入東京美術(shù)學(xué)校，創(chuàng)辦中國(guó)第一個(gè)話(huà)劇團(tuán)體“春柳社”；接著，“春柳社”演出《茶花女遺事》，叔同自扮茶花女。31歲畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校。
32到33歲，先后任教于天津直隸高等工業(yè)學(xué)堂、城東女學(xué)、浙江省兩級(jí)師范學(xué)校，教授文學(xué)、圖畫(huà)、音樂(lè)課；任《太平洋報(bào)》主筆，負(fù)責(zé)畫(huà)報(bào)副刊，并首創(chuàng)中國(guó)報(bào)紙廣告畫(huà)。34歲編《白陽(yáng)》雜志。35歲加入西泠印社。36歲兼任南京高等師范學(xué)校圖畫(huà)、音樂(lè)課，歌作頗多，代表作《送別》《早秋》《憶兒時(shí)》等，是年作《摹魏造像四種》書(shū)冊(cè)等。37歲入虎跑寺斷食17天，此時(shí)正式易名“弘一”。38歲是年下半年起，發(fā)心素食，并研讀《普賢行愿品》《華嚴(yán)經(jīng)》及《大乘期言論》等多種佛經(jīng)，與馬一浮居士往來(lái)。
綜上所述，李叔同的文學(xué)造詣和其他藝術(shù)方面的積累都非常深厚，求學(xué)經(jīng)歷豐富，實(shí)踐和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)充足，這為李叔同在以后的書(shū)法和佛學(xué)上的成就打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也是李叔同書(shū)法能具有很強(qiáng)的包容性和后來(lái)能形成含蓄美的重要前提。
（二）受佛教的影響
其實(shí)，書(shū)法與佛法有相通之處。清代姚孟起在《字學(xué)臆參》中曾有過(guò)論述，認(rèn)為佛法與書(shū)法是相通的。第一，佛教教人不要執(zhí)著于外物有形的“相”上面，同樣的，學(xué)習(xí)古人的書(shū)法，也不要老是停留在具體的點(diǎn)畫(huà)形態(tài)上，要懂得其妙處，并以自己的性靈去會(huì)通它。第二，佛教講“非有非無(wú)”赴“雙遣”。書(shū)法也是如此，因?yàn)闀?shū)法的最高境界應(yīng)是忘了法則的“非法”，但這“非法”又不是絕對(duì)沒(méi)有法，法還是有的，所以又是“非非法”。對(duì)佛法的理解有助于對(duì)書(shū)法本質(zhì)的理解，也是由于李叔同以書(shū)法傳播佛法，把佛法和書(shū)法打通，才產(chǎn)生了獨(dú)具一格的含蓄美的書(shū)法。
弘一書(shū)法含蓄美的形成離不開(kāi)他對(duì)佛法的理解。弘一法師曾在其《臨古法書(shū)》的序中說(shuō)：“夫耽樂(lè)書(shū)術(shù)，增長(zhǎng)放逸，佛所深誡。然研習(xí)之者，能盡其美，以是書(shū)寫(xiě)佛典，流傳于世，令諸眾生歡喜受持，自利利他，同趣佛道，非無(wú)益矣?！笨梢?jiàn)他出家后秉持“以字傳法”的宗旨，所以，拋棄了其他所有的藝術(shù)獨(dú)留書(shū)法。佛教對(duì)李叔同書(shū)法的影響表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：
1、首先，直接影響他書(shū)法創(chuàng)作的內(nèi)容。出家后他的書(shū)法創(chuàng)作基本上都是與佛法有關(guān)的。例如《晉釋放大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)偈頌集句百聯(lián)》《楞嚴(yán)經(jīng)偈頁(yè)》《佛說(shuō)八種長(zhǎng)養(yǎng)功德經(jīng)》等，前面也已經(jīng)列舉了很多這類(lèi)作品。從這些書(shū)法內(nèi)容的境界可以知道弘一的修行境界。
2、其次，佛學(xué)的哲學(xué)思想影響他的書(shū)學(xué)思想。出家后他潛心于著事之中，他著有很多有關(guān)佛學(xué)的文篇，題跋、疏銘傳記及各類(lèi)專(zhuān)論著作，如《贊頌輯弁言》《佛說(shuō)無(wú)常經(jīng)序》《點(diǎn)校南山鈔記跋》《地藏菩薩本愿經(jīng)說(shuō)要稿》《佛學(xué)叢刊序》等共計(jì)150多項(xiàng)。受佛學(xué)思想的熏陶，李叔同的書(shū)法更加超脫、含蓄，具禪意。
當(dāng)然，這種超脫與含蓄并不是完全能被人理解。張光興先生在《書(shū)法藝術(shù)論綱——傳統(tǒng)美學(xué)視角下的書(shū)法藝術(shù)》中說(shuō)：“出家后的李叔同已經(jīng)完全脫胎成了弘一法師，作為佛門(mén)弟子的他，心中除了‘佛’一切都變得平淡如水，書(shū)法只是他的一種生存形式，并不表達(dá)什么愛(ài)與恨、哀與樂(lè)、喜與憂(yōu)等。試想，沒(méi)了激情，沒(méi)了追求和寄托，他寫(xiě)出的還能叫書(shū)法嗎？還能叫藝術(shù)嗎？”作者的觀(guān)點(diǎn)我并不贊成，其實(shí)李叔同的書(shū)法中褪去了大喜大悲的情感表現(xiàn)，正是他對(duì)書(shū)法含蓄美的運(yùn)用。不表現(xiàn)不代表他就是一個(gè)麻木不仁的人，而是他將所有的喜怒哀樂(lè)內(nèi)化，融合為一種“氣”，使它在筆端表現(xiàn)為古拙淡雅的獨(dú)特書(shū)體。我們不能說(shuō)只有激情狂放才叫藝術(shù)，其實(shí)平淡本身就是藝術(shù)，并且平淡是更高層次的藝術(shù)。古人在書(shū)法理論中十分強(qiáng)調(diào)“心平氣和”對(duì)書(shū)法創(chuàng)作的重要性，例如“欲書(shū)先散其懷抱”“凝神靜氣”“如對(duì)至尊”這些觀(guān)點(diǎn)指出平靜創(chuàng)作出優(yōu)秀書(shū)法作品的重要前提。
弘一法師的書(shū)法雖然外在表現(xiàn)為靜若止水，并不是說(shuō)他就沒(méi)有感情。恰恰相反，他是一個(gè)感情極其豐富的人，李叔同在出家之前琴、棋、書(shū)、畫(huà)、戲曲、話(huà)劇樣樣精通，并且造詣很高。所以他的才情和藝術(shù)修養(yǎng)是很高的。同時(shí)，在劉質(zhì)平《弘一大須遺墨的保存及其生活回憶》中記載，弘一曾經(jīng)感嘆道：“為對(duì)而寫(xiě)對(duì)，對(duì)字常難寫(xiě)好；有興時(shí)而對(duì)，那作者的精神、藝術(shù)、品格，會(huì)流露在字里行間。此次寫(xiě)對(duì)，不知為何，愈寫(xiě)愈有興趣，想是與這批對(duì)聯(lián)有緣，故有如此情境。從來(lái)藝術(shù)家有名的作品，每于興趣橫溢時(shí)，在無(wú)意中作成。凡文詞、詩(shī)歌、字畫(huà)、樂(lè)曲、劇本，都是如此。”這足以證明，李叔同的書(shū)法并不是無(wú)情，只是表露得含蓄。
馬一浮曾說(shuō)：“大師書(shū)法，得力于《張猛龍碑》，晚歲離塵，刊落鋒穎，乃一味恬靜，在書(shū)家當(dāng)為逸品。嘗謂華亭于書(shū)頗得禪悅，如讀王右丞詩(shī)。今觀(guān)大師書(shū)，精嚴(yán)凈妙，乃似宣律師文字。蓋大師深究律學(xué)于南山靈芝，撰述皆有闡明。內(nèi)熏之力自然流露，非具眼者未足以知之也?！边@里是指弘一的書(shū)法像道宣律師的文字，深受佛理律師的熏陶，并且是“內(nèi)熏之力”也就是指出了他書(shū)法的含蓄。
李叔同“以書(shū)傳法”不僅僅是書(shū)法和佛法之間的依賴(lài)，而是二者相互促進(jìn)，它們二者合一使得它們已經(jīng)高于單獨(dú)的書(shū)法與單獨(dú)的佛法。趙樸初居士就曾經(jīng)評(píng)價(jià)他是以書(shū)畫(huà)名家而為出家高僧，復(fù)以翰墨因緣為弘法接引資糧，成熟有情，嚴(yán)凈佛土，功鉅利薄，澤潤(rùn)無(wú)疆，已經(jīng)不僅僅是藝術(shù)超絕，筆精墨妙而已了。
結(jié)合李叔同正式出家后的年譜，也可以知道是環(huán)境造就了他的書(shū)法風(fēng)格。長(zhǎng)期待在寺廟這樣清凈的佛門(mén)之地，書(shū)法風(fēng)格自然清爽雅致令人心靜。1918年，39歲的他在正月15日受三皈依，法名演音，號(hào)弘一。農(nóng)歷7月13日，在虎跑寺正式出家，因范古農(nóng)之請(qǐng)，開(kāi)始寫(xiě)經(jīng)偈與人結(jié)緣。1919年，40歲，為夏丏尊做小楷《楞嚴(yán)經(jīng)偈頁(yè)》等。此后，不斷在各地寺廟居住，著佛教類(lèi)的書(shū)籍，創(chuàng)作經(jīng)偈類(lèi)的佛教書(shū)法作品。例如1923年，他與尤惜隱居士，合撰《印造經(jīng)像之功德》，為杭州西泠印社書(shū)《阿彌陀經(jīng)》一卷。1924年，整理《四分律比丘戒相表記》。1926年夏初，與弘傘法師同赴廬山參加金光明法會(huì)，在廬山寫(xiě)《華嚴(yán)經(jīng)十回向品初回文章》，被太虛大師推為近數(shù)十年來(lái)僧人寫(xiě)經(jīng)之冠，等等。
弘一書(shū)法的含蓄美形成的另一個(gè)重要的原因，就是對(duì)于心性的修煉，致使其書(shū)法在情感的表達(dá)上從奔放到含蓄。在《弘一大師文集——講演卷》的《改習(xí)慣》一文中曾這樣記述：“余于三十歲時(shí)，即覺(jué)知自己惡習(xí)慣太重，頗思盡力對(duì)治。出家以來(lái)，恒顫顫兢兢，不敢任情適意。但自愧惡習(xí)太重。二十年來(lái)，所矯正者百無(wú)一二。自今以后，愿努力痛改?！睆闹锌梢灾溃钍逋诔黾液笤谇楦械谋磉_(dá)上已經(jīng)變得含蓄了，他變得“恒顫顫兢兢，不敢任情適意”。而這種情感的表達(dá)也影響了他書(shū)法的表達(dá)方式，即書(shū)法也變得越來(lái)越含蓄、內(nèi)斂。
總之，要想領(lǐng)會(huì)李叔同的書(shū)法含蓄美的真諦需先修心。就像馬一浮的解說(shuō)，他的筆墨，瓣除兵劫，毫無(wú)塵世之氣。李叔同就像“文人畫(huà)”的最先提倡者王維，王維是詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)；李叔同是書(shū)中有佛，佛中有書(shū)。他也像董其昌，將山水與禪宗結(jié)合起來(lái)，充分利用留白和煙霧等，用朦朧、含蓄、內(nèi)斂的方式表達(dá)畫(huà)家性情；李叔同在中、后期的字中力量和情感向內(nèi)聚集，處處表現(xiàn)出去繁存簡(jiǎn)，用空靈、淡雅來(lái)表露內(nèi)心的真我。通過(guò)李叔同的書(shū)法我們仿佛看到了一個(gè)人心性的修煉過(guò)程。以如此淡然的心態(tài)、恬淡的形式表達(dá)強(qiáng)烈的情感。這既是受含蓄美學(xué)思想的熏陶，也是含蓄美的表現(xiàn)。
李叔同作李義山詩(shī)句墨跡
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