曾經(jīng)一度幾年里，祖賓·梅塔、馬里斯·楊松斯和克里斯蒂安·蒂勒曼共事于同一座城市，無(wú)形中讓這座城市成為了僅次于維也納和柏林的又一座“音樂(lè)之都”。這座城市就是德國(guó)的慕尼黑。2006年德國(guó)世界杯的開(kāi)幕式上，梅塔率領(lǐng)巴伐利亞國(guó)立歌劇院，楊松斯率領(lǐng)巴伐利亞廣播交響樂(lè)團(tuán)，蒂勒曼率領(lǐng)慕尼黑愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)聚首在慕尼黑安聯(lián)球場(chǎng)上，三位大師聯(lián)袂指揮，三支樂(lè)團(tuán)共同演奏，為世界展現(xiàn)了慕尼黑的藝術(shù)基因。彼時(shí)，梅塔已經(jīng)執(zhí)棒過(guò)三次維也納新年音樂(lè)會(huì)，楊松斯也剛剛完成他在維也納新年音樂(lè)會(huì)上的首秀。
那個(gè)歲月屬實(shí)是慕尼黑的古典音樂(lè)藝術(shù)最輝煌的時(shí)刻。梅塔的實(shí)力有目共睹，他在歌劇藝術(shù)上的造詣在巴伐利亞國(guó)立歌劇院中發(fā)揮得淋漓盡致；楊松斯與巴伐利亞廣播交響樂(lè)團(tuán)也是如膠似漆，二者的合作即使在今天看來(lái)都是一種共贏的局面。而蒂勒曼作為曾經(jīng)慕尼黑三巨頭中最年輕的一位，卻也帶領(lǐng)著慕尼黑愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)登上了新的高度，使得這支德國(guó)老牌交響樂(lè)團(tuán)一度成為了演繹德奧系音樂(lè)作品的權(quán)威。
十年后，梅塔和楊松斯先后于2015年和2016年完成了各自與維也納新年音樂(lè)會(huì)的第五次和第三次合作（很有可能也是謝幕演出），而蒂勒曼的登場(chǎng)，則還要再等待三年。直到2019年，我們終于迎來(lái)了他在維也納新年音樂(lè)會(huì)上的首秀。
蒂勒曼是當(dāng)代中青代指揮中當(dāng)之無(wú)愧的翹楚。之所以我冠之以“中青代”這個(gè)定語(yǔ)，不僅是由于指揮家往往是一個(gè)大器晚成的工種，更是因?yàn)榈倮章缭谑畮啄昵埃鸵呀?jīng)成為了一名藝術(shù)造詣相當(dāng)成熟的指揮家。我們還記得他與維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)在2011年錄制的那一套貝多芬交響曲全集，我們不得不承認(rèn)，在52歲的年紀(jì)能夠受到維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的青睞并共同完成貝多芬的交響曲全集的錄制，足以證明蒂勒曼的實(shí)力。而那時(shí)，蒂勒曼與慕尼黑愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)也已錄制了大量具有說(shuō)服力的唱片，他的勃拉姆斯、瓦格納、舒曼等德國(guó)作曲家的作品，既展現(xiàn)了他指揮風(fēng)格的穩(wěn)健和細(xì)膩，又展示了他對(duì)作品內(nèi)涵的豐富的理解力。作為一名德國(guó)指揮家，蒂勒曼指揮棒下的作品，總是帶有他個(gè)人鮮明的特點(diǎn)——嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)斂中有著豐富的邏輯感，并且通過(guò)嚴(yán)密的邏輯感支撐了作品情感的釋放。正是這種特點(diǎn)，讓蒂勒曼指揮棒下的音樂(lè)總是有著獨(dú)樹(shù)一幟的說(shuō)服力，并且與作品本身的氣質(zhì)非常契合。
作為一名如今已逾六旬的指揮家來(lái)說(shuō)，蒂勒曼也有著自身的局限性。恰如他的血統(tǒng)，他的曲目單也總是以德奧系作品為主，偶爾指揮柴可夫斯基，也是他晚期最具德國(guó)色彩的幾部交響曲，并且指揮效果稍顯差強(qiáng)人意。今天翻開(kāi)德累斯頓國(guó)立交響樂(lè)團(tuán)的曲目單，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，蒂勒曼還挖掘了大量當(dāng)代作曲家的作品?；蛟S，對(duì)于正在步入指揮大師境界的蒂勒曼來(lái)說(shuō)，他總要去找到一條更適合自己的發(fā)展路線，在將德奧系作品作為自己的保留曲目的同時(shí)，盡可能多地展現(xiàn)自己多元化的另一面。
提及蒂勒曼，我總是喜歡將他與梅塔和楊松斯相對(duì)比。這不僅是因?yàn)檫@三位指揮家曾經(jīng)共同撐起了慕尼黑音樂(lè)藝術(shù)殿堂的穹頂，更是因?yàn)?，在我看?lái)，蒂勒曼兼具了梅塔敏銳的節(jié)奏感和楊松斯豐富的情感。并且，與梅塔比起來(lái)，蒂勒曼的節(jié)奏感要更加自然；與楊松斯比起來(lái)，蒂勒曼的情感要更加內(nèi)斂。他的這些特點(diǎn)，在今年的維也納新年音樂(lè)會(huì)上展現(xiàn)得尤為充分。
今年的維也納新年音樂(lè)會(huì)，可以說(shuō)是一屆整體藝術(shù)水準(zhǔn)極高的音樂(lè)會(huì)，幾乎每一首重演的作品，都達(dá)到了新的高度。比如，在第一首圓舞曲：《交易》圓舞曲中，蒂勒曼細(xì)膩的處理與它上一次出現(xiàn)——穆蒂的1993年新年音樂(lè)會(huì)——比起來(lái)，毫不遜色。而且，蒂勒曼以其順暢的呼吸感，巧妙地將每一段小圓舞曲銜接起來(lái)，使得這首風(fēng)格細(xì)膩，情緒委婉的圓舞曲毫無(wú)瑣碎繁雜之感。
而上半場(chǎng)的第二首圓舞曲：小約翰的《北海風(fēng)光》圓舞曲，則是一首十分考驗(yàn)指揮家和樂(lè)團(tuán)技巧的作品。這是一首寫(xiě)景的作品，有著靈巧跳躍的氣氛，音符中隱藏著不竭的動(dòng)力感。尤其是作品的高潮部分，暴風(fēng)雨的場(chǎng)面與之前平靜的北海畫(huà)卷形成了極具戲劇性的對(duì)比。這對(duì)指揮家和樂(lè)團(tuán)來(lái)說(shuō)，是一個(gè)不小的考驗(yàn)。能夠與今年形成對(duì)比的，是1998年梅塔和2005年馬澤爾的演繹。在1998年的版本中，梅塔以其穩(wěn)健的節(jié)奏感將作品處理得井井有條，但作品內(nèi)在的情感卻被壓制了起來(lái)；而2005年馬澤爾的版本，情感的對(duì)比十分鮮明，但在節(jié)奏上卻顯得非常“趕”，尤其在第一小圓舞曲的再現(xiàn)部中，整個(gè)樂(lè)團(tuán)方寸大亂，很多音符被一帶而過(guò)。在今年的版本中，蒂勒曼巧妙地兼顧了圓舞曲節(jié)奏的平穩(wěn)和高潮中情感的變化。我們既能感受到作品高潮中風(fēng)雨迫近的緊張感，又能感受到雨過(guò)天晴，海面波光粼粼的絕美畫(huà)面。蒂勒曼將每個(gè)音符交代得非常清晰，配合音樂(lè)輕盈的節(jié)奏，更顯作品本身的晶瑩剔透。
下半場(chǎng)的第一首，小約翰的輕歌劇《吉普賽男爵》的序曲，讓很多人都回想起了卡拉揚(yáng)1987年的版本。與卡拉揚(yáng)頗有淵源的蒂勒曼，在指揮風(fēng)格上的確與卡拉揚(yáng)有著很多相似之處。從這首序曲中，我們可以明顯感受到蒂勒曼指揮風(fēng)格中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊幻?。在?yán)謹(jǐn)中，蒂勒曼又兼顧了作品每一段落的特色，輔之以不同的音樂(lè)性，在強(qiáng)弱和速度的對(duì)比上做到了恰如其分的處理。
其實(shí)，我更愿意讓大家將眼光放在蒂勒曼細(xì)小的速度和強(qiáng)弱的變化中，這是最能體現(xiàn)指揮家指揮經(jīng)驗(yàn)的地方。在不少作品中，我們都能發(fā)現(xiàn)蒂勒曼的這種處理——哪怕是單一一個(gè)樂(lè)句，蒂勒曼都會(huì)對(duì)其進(jìn)行節(jié)奏的變化，這種微調(diào)不僅讓音樂(lè)情感更加靈動(dòng)，而且很好地銜接了之后的音樂(lè)。能夠在樂(lè)譜中發(fā)現(xiàn)這些樂(lè)句并加以微調(diào)，需要指揮家有著一雙慧眼。而蒂勒曼的音樂(lè)，如果我們靜下心來(lái)聆聽(tīng)的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)大量這種處理，這尤其在下半場(chǎng)氣勢(shì)宏大的《藝術(shù)家的生涯》圓舞曲中隨處可見(jiàn)。
蒂勒曼指揮棒下的《藝術(shù)家的生涯》圓舞曲，氣象萬(wàn)千，大氣磅礴。蒂勒曼的處理已經(jīng)讓這部作品不再是一首圓舞曲，而是將格局提升到了交響詩(shī)的境界。通過(guò)樂(lè)句中速度和強(qiáng)弱的變化，蒂勒曼將這部作品的內(nèi)在邏輯解析得尤為透徹，配合著音樂(lè)的起伏，整部圓舞曲一唱三嘆，氣質(zhì)迷人。同樣的，在音樂(lè)會(huì)正式曲目的尾聲，約瑟夫的《天體樂(lè)聲》圓舞曲，再一次讓我們回味了蒂勒曼的個(gè)人魅力。
下半場(chǎng)的選自小約翰的輕歌劇《騎士帕斯曼》的圓舞曲《艾娃》并不是典型的施特勞斯家族風(fēng)格的圓舞曲。它的結(jié)構(gòu)更為松散，由于缺少必要的過(guò)渡段，樂(lè)段之間的銜接也并不那么緊密，因而圓舞曲聽(tīng)起來(lái)并不那么完整。此外，這首圓舞曲節(jié)奏也十分自由，聽(tīng)起來(lái)不像是一首維也納華爾茲，更像是一段芭蕾音樂(lè)。在維也納新年音樂(lè)會(huì)上選擇這樣一首圓舞曲，需要很大的勇氣，因?yàn)樗茈y出彩，需要指揮家付出更大的努力才會(huì)有更好的呈現(xiàn)。蒂勒曼的演繹更注重細(xì)節(jié)，讓自由速度支配了大量樂(lè)段，如果不去注意作品完整性的缺陷，便會(huì)給人留下音樂(lè)風(fēng)格輕盈靈動(dòng)的印象。好在，緊接著演繹的是大家耳熟能詳?shù)耐瑯舆x自輕歌劇《騎士帕斯曼》的《查爾達(dá)什舞曲》，情緒對(duì)比鮮明的《查爾達(dá)什舞曲》適時(shí)釋放了音樂(lè)會(huì)的激情，為下半場(chǎng)奠定的色彩的基調(diào)。
蒂勒曼并不像楊松斯那般熱情奔放，這在音樂(lè)會(huì)的曲目單中也有所體現(xiàn)。曲目單中，并沒(méi)有過(guò)多節(jié)奏歡快的快速波爾卡或加洛普，更多的是速度中庸的作品。這與蒂勒曼的風(fēng)格也更加契合。開(kāi)場(chǎng)的齊萊爾的《勛菲爾德男爵》進(jìn)行曲可以說(shuō)是近幾年維也納新年音樂(lè)會(huì)中，氣息最穩(wěn)重的開(kāi)場(chǎng)。在以宮廷舞曲創(chuàng)作見(jiàn)長(zhǎng)的作曲家的筆下，也誕生了大量進(jìn)行曲，這些進(jìn)行曲，也有著舞曲一般的舞蹈性。蒂勒曼指揮的這首《勛菲爾德男爵》進(jìn)行曲，就充斥著大量跳躍性的節(jié)奏處理，在跳躍性的同時(shí)，節(jié)奏卻保持著平穩(wěn)，使得音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)更有著宮廷舞會(huì)的畫(huà)面感。
同樣的，下半場(chǎng)的《女舞蹈家》法蘭西波爾卡、《歌劇院晚會(huì)》法蘭西波爾卡、《埃及》進(jìn)行曲、《幕間》圓舞曲和《婦女頌》瑪祖卡波爾卡也有著類似的特點(diǎn)。法蘭西波爾卡尤為注重節(jié)奏的柔美和舞蹈的躍動(dòng)，對(duì)指揮家來(lái)說(shuō)，拿捏起來(lái)要尤為小心。赫爾梅斯伯格的《幕間》圓舞曲則被蒂勒曼演繹得行云流水、風(fēng)輕云淡，自由速度的運(yùn)用凸顯出指揮家大道至簡(jiǎn)、舉重若輕的氣質(zhì)。而那首《婦女頌》瑪祖卡波爾卡，在兼具波爾卡的節(jié)奏特點(diǎn)的同時(shí)，又有著圓舞曲的細(xì)膩情感，聽(tīng)起來(lái)更是回味無(wú)窮?！栋＜啊愤M(jìn)行曲一掃2014年巴倫博伊姆的草率，在節(jié)奏上更為統(tǒng)一，從而使作品在呈現(xiàn)上又找回了1993年穆蒂一般的異域性和神秘感。
總的來(lái)說(shuō)，如果將2019年的維也納新年音樂(lè)會(huì)與往屆相比，可以說(shuō)，它是一屆藝術(shù)造詣極高的音樂(lè)會(huì)，幾乎每一首作品都有著精湛的處理，即使不是歷年來(lái)最令人信服的演繹，也是極具蒂勒曼個(gè)人色彩的藝術(shù)品。因而，這也使得這一年的音樂(lè)會(huì)上即使毫無(wú)幽默噱頭，也足以令人十分難忘。
縱觀近年來(lái)的維也納新年音樂(lè)會(huì)，維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)更加注重挖掘年輕一代的指揮家，2017年的杜達(dá)梅爾就是其中之一。不過(guò)，很難說(shuō)杜達(dá)梅爾的首度亮相為廣大樂(lè)迷們提交了一份圓滿的答案。指揮經(jīng)驗(yàn)欠缺、指揮技術(shù)生疏的杜達(dá)梅爾在那一屆維也納新年音樂(lè)會(huì)上，甚至連很多作品的基調(diào)都模糊不清。全場(chǎng)手足無(wú)措的杜達(dá)梅爾甚至讓很多樂(lè)評(píng)家們準(zhǔn)備好的“極具拉美奔放熱情”的說(shuō)辭都難以說(shuō)得出口，讓裝飾金色大廳的檸檬和菠蘿也顯得十分尷尬。而2019年蒂勒曼的維也納新年音樂(lè)會(huì)，則讓我們看到了新一代指揮家中也不乏具有大師氣質(zhì)的人。蒂勒曼的橫空出世，必將會(huì)引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代。
在2020年的維也納新年音樂(lè)會(huì)上，還將出現(xiàn)一位新指揮家，他就是拉脫維亞指揮家安德里斯·尼爾松斯。作為楊松斯的高徒，尼爾松斯在指揮風(fēng)格上頗似他的老師。他是否會(huì)在維也納新年音樂(lè)會(huì)上再現(xiàn)楊松斯的輝煌，我們還將拭目以待。
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