摘要：本文以《世說新語》中“清”、“神”兩個魏晉時期人物品藻中的常用范疇為例，說明說明它如何由一種社會道德和官員楷模的標準變?yōu)轶w現(xiàn)純粹個人人格氣質的標準，又變化形成為審美的價值取向，并進而說明這一轉變對于中國傳統(tǒng)審美意識的重大貢獻。
關鍵詞：《世說新語》；人物品藻；范疇；“清”；“神”
隨著人物品題由社會選拔人才的政治需要變而為士人自我鑒賞的審美需求，它所使用的一些范疇也就隨之發(fā)生了變化。其基本走向與其總體精神的變異基本同步，即由社會道德倫理和政治才干的衡量標準，變而為體現(xiàn)人物精神境界的鑒賞范疇。這一轉變不僅表現(xiàn)出士人在社會政治領域的獨立人格精神，而且也為中國的文學藝術走向獨立，中國的藝術精神走向獨立，拉開了沉重的帷幕?，F(xiàn)僅以“清”、“神”二例，以見一斑。
一、“清”
“清”是有關漢魏六朝的文史典籍使用頻率很高的概念范疇。據(jù)日本學者葭森健介統(tǒng)計，《三國志》、《世說新語》諸書中士人人物品藻活動使用“清”的熟語例文超過200多處[[1]]（p.91）。這些熟語例文分別由“清”和有關的字搭配，用來作為人物品藻的用語。但對于這些概念術語出現(xiàn)的意義的理解，學者們并沒有注意到可能產生的差別。有些學者將其理解為這一現(xiàn)象意味著“清”這一審美概念含有豐富的詞匯和蘊義[[2]](第三章《世說新語與魏晉風流》)。也有的學者將這些熟語例文視為一個整體――它們從不同的角度表現(xiàn)和反映了門閥貴族的各種特征[①]。這些意見對于認識“清”的涵義與六朝士族的社會屬性及其審美概念，自然有其應有的意義。但筆者以為不能忽略的是，“清”的概念的涵義（包括它的所有例文），并不是完全共時同步的。隨著士族階層的社會地位和價值取向的變化，它自身的涵義也隨之發(fā)生或微妙，或顯著的變化。所以本文的主旨就是要通過“清”的概念內涵的演變疏理，說明它如何由一種社會道德和官員楷模的標準變?yōu)轶w現(xiàn)純粹個人人格氣質的標準的，又變化形成為審美的價值取向，并進而說明這一轉變對于中國傳統(tǒng)審美意識的重大貢獻。
“清”的本義是指水的純凈透明?！墩f文·水部》：“清，朖也，澂水之貌?！倍斡癫米ⅲ骸皷J者，明也。澂而后明，故云澂水之貌?！薄队衿に俊罚骸扒?，澄也，潔也。”后來的引申義很多，其中使用頻率較多，影響較大的主要有兩種，一是高潔和純凈之意?！对姟ぶ茼灐で鍙R》：“於穆清廟。”鄭玄箋：“清廟者，祭有清明之德者之宮也?！鼻^“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”，即為此意[②]。《論語·公冶長》：“崔子弒齊君，陳文子有馬十乘，棄而違之，至于他邦……子曰：‘清矣?！倍枪疂嵵狻！吨芤住ぴァ罚骸笆ト艘皂槃樱瑒t刑罰清而民服?！薄俄n非子·奸劫殺臣》：“我以清廉事上而求安，若無規(guī)矩而欲為方圓也。”又《韓非子·外儲說下》：“西門豹為鄴令，清克潔愨，秋毫之端無私利也?！睆南惹氐浼氖褂们闆r來看，“清”字這兩個意思的內涵各自有所側重，前者主要是用于個人的精神品格，后者則主要用于人的社會活動，尤其是為官政績。兩漢魏晉時期上層社會在人物品藻時使用的“清”字包括了這兩種意思。但其中明顯的變化是，漢魏時期人們用“清”字來進行人物品藻，主要取其道德品行和為官政績方面的意思；而兩晉時期人物品藻中“清”的涵義則主要是指個體人格的高潔和超邁。這一轉變在《世說新語》中表現(xiàn)得十分清楚。
東漢時期人物品鑒所使用的“清”字大約是從“清議”運動的鋒芒目標借用而來。世人所知，清議運動的初衷是士人打出廉潔清正的旗號來抨擊宦官的結黨營私和黑暗弊政，即所謂“激濁揚清”。九品中正制的創(chuàng)立者陳群在推薦管寧的時候，就稱其“清儉足以激濁，貞正足以矯時”[[3]](《魏書·管寧傳》裴注引)。著名的清流派領袖人物李膺被流放到鄉(xiāng)里后，“天下士大夫皆高尚其道，而污穢朝廷”（《后漢書·李膺傳》）。從史籍的記載看，東漢所謂“濁流”，是與“污”、“穢”、“濁”連在一起的地方豪強及與他們相勾結的中央宦官勢力。所以開始在人物品鑒活動中“清”的概念就被用來作為清貧廉潔的象征。如謝承《后漢書》載：“徐稚字孺子，豫章南昌人也。少為諸生，隱處篤行，常身躬耕，非其衣不服，非其食不食，糠秕不厭。所居閭里服其德化?！?/span>[[4]](卷四二五引)同書又載：“（稚）……清妙高跱，超世絕俗。前后為諸公所辟，雖不就，及其死，萬里赴吊。常豫炙雞一只，以綿漬灑中，曝干以裹雞，徑到所赴冢隧外，以水漬綿，斗米飯，白茅為藉，以雞置前，酹灑畢，留謁即去，不見喪主?！?/span>[[5]]（《德行》“陳仲舉言為士則”條劉孝標注引）故事后半部徐稚以雞赴吊的情節(jié)大約就是前文“清妙”的涵義。這種清正廉潔的品格對于為官者來說就尤為顯得重要。如《續(xù)漢書》載：“第五倫字伯魚，京兆長陵人。倫修行清白，嘗召見，上曰：‘聞卿為吏，不過從弟兄飯，寧有之耶？’倫對曰：‘臣生遭饑饉，米石萬錢，不敢妄過人飯?！?/span>[4](卷四二五引)這樣的記載在諸家《后漢書》中比比可見[③]。可以想見，這些廉潔清正的官員形象正是清流士人用來抨擊和指斥閹人賊子污齪行徑的有力武器。直到魏晉時期，士流中自甘清貧，并引以為樂的人仍不乏其人：
阮仲容、步兵居道南，諸阮居道北；北阮皆富，南阮貧。七月七日，北阮盛曬衣，皆紗羅錦綺。仲容以竿掛大布犢鼻裈于中庭。人或怪之，答曰：“未能免俗，聊復爾耳?！保ā妒勒f新語·任誕》）
當然，從這條故事中可以看出，正始士人自甘清貧的目的，已經不是針對閹人之污齪，而是門閥世族中的夸富擺闊者。而且似乎他們對這種自甘清貧的現(xiàn)象好像不大喜歡使用“清”的概念來加以形容。這也從側面說明“清”的內涵已經有了一定程度的變異。不僅如此，“清”在為官者的條件中的位置也發(fā)生了微妙的變化：
昔嘗侍坐于先帝，時有三長史俱見。臨辭出，上曰：“為官長，當清、當慎、當勤。修此三者，何患不治乎?”并受詔。上顧謂吾等曰：“必不得已而去，于斯三者何先？”或對曰：“清固為本。”復問吾，吾對曰：“清慎之道，相須而成，必不得已，慎乃為大?！鄙显唬骸扒溲缘弥?。可舉近世能慎者誰乎?”吾乃舉故太尉荀景倩、尚書董仲達、仆射王公仲。上曰：“此諸人者，溫恭朝夕，執(zhí)事有恪，亦各其慎也。然天下之至慎者，其唯阮嗣宗乎！每與之言，言及玄遠，而未嘗評論時事、臧否人物，可謂至慎乎?”[④]
這里所講的“清”當然還是傳統(tǒng)的為官者“清正廉潔”的意思。不過司馬昭雖然將“清”列為為官者的三個重要條件之一，但在強調為官者當以“慎”為上這一點上，他與李秉的看法顯然是一致的。因為對于司馬式強力政權來說，唯唯諾諾地小心聽話應當比什么都重要。而既然表示清正廉潔的“清”對于為官者已經并非至關重要，那么人們便開始以它形容人格高潔的意思用于人物品藻活動當中。所以盡管表示“清正廉潔”意思的“清”字在兩晉時期的人物品藻中還偶爾有之，如《世說新語·賞譽》：“庾公猶憶劉、裴之才雋，元甫之清中。”《世說新語·品藻》：“卞望之云：‘郗公體中有三反：方于事上，好下佞己，一反；治身清貞，大修計校，二反；自好讀書，憎人學問，三反?！薄妒勒f新語·棲逸》：“李廞是茂曾第五子，清貞有遠操?！钡@些“清”字的涵義主要是指個人品德修養(yǎng)的廉正，或是用來形容人的優(yōu)秀才能，如“太傅府有三才：劉慶孫長才，潘陽仲大才，裴景聲清才”（《世說新語·賞譽》），大體與為政無關。另外西晉詩人陸機在推薦人才時也往往以“清”稱譽。如《薦張暢表》：“暢才思清敏，志節(jié)貞厲，秉心立操，早有名譽。”（《全晉文》卷九七）《薦賀循郭納表》：“（循）才鑒清遠，服膺道素，風操凝峻?！保ā度珪x文》卷九七）。二者均指個人的才思和能力，與清正廉潔基本無關。所以從總體上看，更多的“清”字是被用來形容人格精神的氣質：
嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。見者嘆曰：“蕭蕭肅肅，爽朗清舉?！保ā妒勒f新語·容止》）
很顯然，這里的“爽朗清舉”的“清”與以往為官者所應具備的“清正廉潔”的“清”的涵義已經迥然有別。它是清高俊逸的意思，實際上是嵇康“風姿特秀”神采的另一表述。也就是說，“爽朗清舉”是論者對于嵇康的風姿和氣質的一種審美性贊美和評價。這種轉變一旦完成，便如同錢塘江潮，一發(fā)而不可收?！扒濉弊志钩蔀槿宋锲吩暹^程中形容士人名流美好精神境界的有效詞語。有的表示氣質高雅通暢：
世目謝尚為“令達”。阮遙集云：“清暢似達。”或云：“尚自然令上?！保ā妒勒f新語·賞譽》）
有的表示人格清高特立：
王令詣謝公，值習鑿齒已在坐，當與并榻。王徙倚不坐，公引之與對榻。去后，語胡兒曰：“子敬實自清立，但人為爾，多矜咳，殊足損其自然?！保ā妒勒f新語·忿狷》）
王戎目阮文業(yè)：“清倫有鑒識，漢元以來未有此人?！保ā妒勒f新語·賞譽》）
有的形容人格清純恬適：
山公舉阮咸為吏部郎，目曰：“清真寡欲，萬物不能移也?！保ā妒勒f新語·賞譽》）
宣武與簡文、太宰共載，密令在人輿前后鳴鼓大叫，鹵簿中驚擾。太宰惶怖，求下輿。顧看簡文，穆然清恬。宣武語人曰：“朝廷間故復有此賢?！保ā妒勒f新語·雅量》）
襟情之詠，偏是許之所長，辭寄清婉，有逾平日。（《世說新語·賞譽》）
撫軍問孫興公：“劉真長何如?”曰：“清蔚簡令?！保ā妒勒f新語·品藻》）
王子敬問謝公：“嘉賓何如道季?“答曰：”道季誠復鈔撮清悟，嘉賓故自上?！保ā妒勒f新語·品藻》）
庾公造周伯仁，伯仁曰：“君何所欣說而忽肥?”庾曰：“君復何所憂慘而忽瘦?”伯仁曰：“吾無所憂，直是清虛日來，滓穢日去耳！”（《世說新語·言語》）
正因為“清”字有了如此美好的含義，所以人們開始用它來形容最美好和喜愛的人和現(xiàn)象。如美好的歌聲被稱為“清歌”：
桓子野每聞清歌，輒喚“奈何”，!謝公聞之，曰：“子野可謂一往有深情。”（《世說新語·任誕》）
明鑒的評論被稱為“清論”：
中間夷甫、澄見語：“卿知處明、茂弘，茂弘已有令名，真副卿清論?！保ā妒勒f新語·賞譽》）
高明的見識被稱為“清識”：
李元禮嘗嘆荀淑、鐘皓曰：“荀君清識難尚，鐘君至德可師?！保ā妒勒f新語·德行》）
清爽的言辭被稱為“清辭”：
王恭有清辭簡旨，能敘說而讀書少，頗有重出。有人道孝伯常有新意，不覺為煩。（《世說新語·賞譽》）
美好的名譽被稱為“清譽”、“清稱”：
時李元禮有盛名，為司隸校尉。詣門者，皆俊才清稱及中表親戚乃通。（《世說新語·言語》）
諸葛厷在西朝，少有清譽，為王夷甫所重，時論亦以擬王。（《世說新語·黜免》）
高潔的人士被稱為“清士”：
庾公為護軍，屬桓廷尉覓一佳吏，乃經年?；负笥鲆娦鞂幎熘掠阝坠?，曰：“人所應有，其不必有，人所應無，己不必無，真海岱清士?！保ā妒勒f新語·賞譽》）
把對自然界中水的清澄引申為道德品行的清廉和為政的清正無私，再轉而為用來形容評價人的精神氣質，這可以說是漢魏以來士人對個人、社會乃至人生參悟的一個側面的全過程。當“清”的涵義上升到美學和哲學高度的時候，它對于這個民族的審美層次和精神人格建構的意義，也就難以估量了。
從文學方面看，無論是詩歌、散文，還是詞曲，都不乏以“清”為上的創(chuàng)作傾向和評價標準。詩歌領域可以陶淵明為代表。陶淵明在其詩中就多次以“清”抒情狀物，而尤以田野“清風”為最：
藹藹堂前林，中夏貯清陰。（《和郭主簿二首》）
清氣澄余滓，杳然天界高。（《己酉歲九月九日》）
日夕氣清，悠然其懷。（《歸鳥》）
延目中流，悠想清沂。（《時運》其三）
卉木繁榮，和風清穆。（《勸農》其二）
晨風清興，好音時交。（《歸鳥》其四）
幽蘭生前庭，含熏待清風；清風脫然至，見別蕭艾中。（《飲酒》其十七）
在陶淵明的詩中，可以看出他是由對于官場污濁的厭惡而對自然山水產生親密的感情。在他對于“清”的境界和人格的向往中，體現(xiàn)出人格之“清”與藝術上以“清”為上的完美統(tǒng)一。
“清”被宋代詞人認為是詞與詩在美感上的主要區(qū)別所在。所以“清空”是宋代以來詞家奉行的主要美學標準之一。張炎首先強調：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩?！逼渚唧w表現(xiàn)就是：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧?！保ā对~源·清空》）張炎又進一步將“清空”的美感解釋為“所詠暸然在目，且不留滯于物”（《詞源·詠物》），“情景交煉，得言外意”（《詞源·離情》），“有有余不盡之意始佳”（《詞源·會曲》）。清人沈祥龍將其內涵概括為：“詞宜清空。……清者不染塵埃之謂，空者不染色相之謂。清則麗，空則靈?！硎テ吩姡梢浦~?！保ā墩撛~隨筆》）今人侯敏澤又具體總結出“清空”的涵義“是指風格和表現(xiàn)上的一種不黏不脫，不即不離，而風流蘊藉的境界，求空靈而取神韻，與詩中司空圖、嚴羽的‘神韻’論頗為相近”[[6]](第二卷p.323)。這“清空”之美不僅是張炎本人“一生受用不盡”（陸輔之《詞旨》引）的靈丹妙藥，而且也被清代詞壇，尤其是浙派詞論奉為金科玉律。而細品所謂“清空”的內涵，實與晉人所謂“清婉”、“清恬”、“清蔚”等人物品藻術語的涵義極為吻合。則二者雖未必是直接的淵源關系，但耳濡目染，潛移默化的熏染作用當不能排除。
在藝術方面，可以趙孟頫（松雪）的畫風為例。徐復觀認為：“趙松雪在藝術史上的重要地位，是表現(xiàn)在狂風暴雨之后，人們又漸漸浮上在客觀世界中生存的希望，因而人的主觀重新展向自然，使主客之間，恢復了比較均衡的狀態(tài)。他是以‘清遠’代替了南宋末期的‘幽玄’，重辟藝術的新生命。元代繪畫所以能得到很高的發(fā)展，實在是立足于此一主客觀均衡之上?！倍摆w松雪之所以有上述的成就，在他的心靈上，是得力于一個‘清’字；由心靈之清，而把握到自然世界的清，這便形成他作品之清；清便遠，所以他的作品，可以用清遠兩字加以概括。在清遠中，主客恢復了均衡。”[[7]](p.383-384)
趙孟頫這心靈上的“清”，一方面與他身為富貴而心在江湖，身為宋朝宗室而又為元代貳臣的特殊經歷身份性格有關，另一方面又明顯地受到晉人尚“清”的審美取向的影響。結合自己的切身感受，他把“清”作為自己一生為之追求的美學目標。這一點，在他的詩文中表現(xiàn)得十分清楚：
清氣焉鐘，沖和攸集。（《松雪齋文集》卷一《吳興賦》）
何當移四松，伴汝成清幽。（《松雪齋文集》卷二《贈道隆道人》）
歷歷山水郡，行行襟抱清。（《松雪齋文集》卷二《桐廬道中》）
圖書左右列，花竹自清新。（《松雪齋文集》卷三《寄鮮于伯幾》）
高情自清真。（《松雪齋文集》卷三《送姚子敬教授紹興》）
梅柳亦清新。（《松雪齋文集》卷三《述懷》）
天清去雁高。（《松雪齋文集》卷三《清河道中》）
坐對山水娛清輝。（《松雪齋文集》卷三《題雨溪圖贈鮮于伯幾》）
信手落筆筆清妍。（《松雪齋文集》卷三《題也先帖木兒開府完壁畫山水歌》）
吳興山水況清絕。（《松雪齋文集》卷三《贈張彥古》）
露寒沙水清。（《松雪齋文集》卷四《次韻馮伯田秋興》其二）
只因清淑氣，不受瘴溪煙。（《松雪齋文集》卷四《送翟伯玉云南省都事》）
山深草木自幽清。（《松雪齋文集》卷五《彰南道中》）
昔有人言，吳興山水清遠。非夫悠然獨往，有會于心者，不以為知言。（《松雪齋文集》卷七《吳興山水圖記》）
元人歐陽玄曾以“清”字概括趙孟頫的藝術精神和人格精神：“嗟乾之資，唯一清氣。人稟至清，乃精道氣。天朗日晶，一清所為。……清氣所萃，乃臻瑰奇。允矣魏公，玉壺秋冰?！?/span>[[8]](卷九《魏國公趙文敏公神道碑》)可謂恰如其分。而這種藝術精神和人格精神的源頭，趙孟頫自己在《論書》詩中說：“右軍瀟灑更清真?！?/span>[[9]](卷五)明確表示自己受到王羲之清真瀟灑之風的影響。而王羲之的確良有“清”譽?！妒勒f新語·賞譽》：“殷中軍道右軍‘清鑒貴要’?！北緱l劉注引《晉安帝紀》：“羲之風骨清舉也?！笨梢娢簳x人物品藻活動中“清”字被賦予審美化的涵義后對于中國藝術精神和人格精神的發(fā)展所產生的巨大推動力量。徐復觀先生有云：“由莊學而來的魏晉玄學，可以說是‘清的人生’，‘清的哲學’，這只要把《世說新語》打開一看，便立刻可以承認?！?/span>[7] (p.384-385)可謂中的之論。
創(chuàng)作的傾向在文學自覺年代的評論當中得到了及時而精彩的回應?！扒濉弊鳛樵u價作家文學風格的重要范疇概念，廣泛地應用于文學批評領域。鐘嶸《詩品》評論兩漢古詩“文溫以麗，意悲中遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金”，然后不無感慨地說：“人代冥滅，而清音獨遠，悲夫！”他評論班婕妤的詩為“辭旨清捷，怨深文綺”；評論嵇康的作品“托諭清遠，良有鑒裁，亦未失高流矣”；評劉琨為“仗清剛之氣，贊成厥美”，“善為凄戾之詞，自有清拔之氣”；評鮑照為“貴尚似巧，不避危仄，頗傷清雅之調”；評沈約為“不閑于經綸，而長于清怨”；評謝莊為“氣候清雅”；評鮑令暉“往往斷絕清巧，擬古尤勝”；評江祐為“猗猗清潤”；評虞羲為“奇句清拔”?？梢婄妿V是把“清”作為評價作家藝術水準的重要標尺的。
與鐘嶸相承，劉勰則在《文心雕龍》中或以“清”來總結探討文學規(guī)律，或用來品騭作家作品。他認為：“文能宗經，體有六義?！倍傲x”之一就是“風清而不雜”（《文心雕龍·宗經》）。又說：“意氣駿爽，則文風清焉”，“確乎正式，使文明以健，則風清骨峻，篇體光華”（《文心雕龍·風骨》）在論及作家作品時，他也頻繁地以“清”字為評：如“張衡《怨》篇，清典可昧”，“嵇清峻，阮遙深”，“茂先凝其清，景陽振其麗”（《文心雕龍·明詩》）?！百Z誼才穎，陵軼飛兔，議愜而賦清”，“魏文之才，洋洋清綺”，“溫太真之筆記，循理而清通”，“曹攄清靡于長篇”（《文心雕龍·才略》），“簡文勃興，淵乎清峻”（《文心雕龍·時序》）。由于這些學者的努力，“清”成為文學批評的重要概念范疇。司空圖《二十四詩品》中即有“清奇”之目。齊巳《風騷旨格·詩有十體》中也有“清奇”、“清潔”二體。此正如宗白華先生所說：“中國美學竟是出發(fā)于‘人物品藻’之美學，美的概念、范疇、形容詞，發(fā)源于人格美的評賞?！?/span>[[10]](p.178)
二、“神”
中國傳統(tǒng)審美意識的一大特征就是注重神韻的魅力。而這一審美意識的形成和成熟就是在《世說新語》司反映的人物品藻活動過程之中，尤其是人物品藻活動由注重對外在形體的評價轉而為注重內在神韻的品鑒。
自先秦開始就有了關于形神關系的討論，主要內容是集中在精神與肉體關系方面。魏晉南北朝時期形神問題的討論大致分為三個階段，同時也是三個方面。一是人物品藻，二是玄學，三是佛學。玄學家在研討形神關系時角度各有側重。何晏、王弼把“神”規(guī)定為超越有限的“形”的一種無限自由的境界。也就是說，形神是有限和無限的關系，是如何用有限表現(xiàn)無限的問題。解決的辦法是忘“形”以得“神”[⑤]。嵇康主要從養(yǎng)生論的角度談論這個問題。其觀點的核心就是使“形”從自然肉體的存在，上升到與無限自由的“神”相契合的高度。亦即如何使肉體與精神的疏遠和分裂達到相親和統(tǒng)一的問題。解決的辦法是養(yǎng)“神”以親“形”[⑥]。佛學家則主要強調“形”與“神”的分離，而神之載體的靈魂不滅。其代表觀點為支遁的《神無形論》和慧遠的《形盡神不滅》等[[11]](卷一五七、一六一)。而玄學家和佛學家之所以對形神問題產生興趣并給以極大的關注，其基本前提就是人物品藻活動由重形向重神的轉變。
出于維護儒家道德倫理思想和現(xiàn)實政治人才選拔的需要，漢代的人物品鑒多以相術之法，從外在形態(tài)和現(xiàn)象入手分析和評價人物。如王充說：“相或在內，或在外，或在形體，或在聲氣?！保ā墩摵狻す窍嗥罚┩醴舱f：“人之相法，或在面部，或在手足，或在行步，或在聲響。”（《潛夫論·相列第二十七》）在此基礎上，劉邵將漢代以來所流行的陰陽五行學說與相術之法糅為一體，提出一套完整的人物品評理論。其主要之點就是將人的品行性情對應為五行，即所謂“五德”。人物品評的任務就是用相術的方法去認識評價其五德所在。他說：“凡有血氣者，莫不含元一以為質，稟陰陽以立性，體五行而著形。茍有形質，猶可即而求之?！保ā度宋镏尽ぞ耪鞯谝弧罚┎⑦M一步解釋道：
若量其材，稽諸五物。五物之征，亦各著于厥體也。其在體也，木骨、金筋、火氣、土肌、水血，五物之象也。五物之實，各有所濟。是故骨植而柔者，謂之弘毅。弘毅也者，仁之質也。氣清而朗者，謂之文理。文理也者，禮之本也。體端而實者，謂之貞固。貞固也者，信之基也。筋勁而精者，謂之勇敢。勇敢也者，義之決也。色平而畼者，謂之通微。通微也者，智之原也。五質恒性，故謂之五常矣。五常之別，列為五德。是故溫直而擾毅，木之德也。剛塞而弘毅，金之德也。愿慕而理微，水之德也。寬栗而柔立，土之德也。簡畼而明砭，火之德也。雖體變而無窮，猶依乎五質。（《人物志·九征第一》）
劉邵是用五行與人體的骨、筋、氣、肌、血的對應關系引申出體現(xiàn)人的品行性情的五種品質，稱之為“五?！薄Ｓ钟伞拔宄！币雠c水、金、水、土、火相對應的“五德”。他的初衷，是要以此作為了解人物內在智慧和精神的途徑。但因他無法擺脫漢代人物品鑒多以形體和現(xiàn)象為根據(jù)的強大慣性，所以盡管他認識人物智慧和精神的愿望是魏晉人重神略形風氣的先聲，但在總體上仍然還是把對“形”的認識放在十分重要的位置上。此正如湯用彤說講：“漢人樸茂，晉人超脫。樸茂者尚實際。故漢代觀人之方，根本為相法，由外貌差別推知其體內五行之不同。漢末魏初猶有此風（如劉劭《人物志》），其后識鑒乃漸重神氣，而入于虛無難言之域?！奔此^：“漢代相人以筋骨，魏晉識鑒在神明?！?/span>[[12]](p.226)
品評人物重神不重形，確乎是魏晉以來發(fā)展流行的新觀念。這在《世說新語》中表現(xiàn)得極為充分。
首先，魏晉士人在人物品評活動中對于外在的“形”與內在的“神”的界限區(qū)分得十分清楚：
王朗每以識度推華歆。歆蠟日嘗集子侄燕飲，王亦學之。有人向張華說此事，張曰：“王之學華，皆是形骸之外，去之所以更遠?！保ā妒勒f新語·德行》）
王朗學人不學內在之神，卻只在形式皮相上下功夫，因此遭到西晉張華的嘲笑和指責，正說明人們對此認識之明確。又如：
王戎、和嶠同時遭大喪，俱以孝稱。王雞骨支床，和哭泣備禮。武帝謂劉仲雄曰：“卿數(shù)省王、和不?聞和哀苦過禮，使人憂之?！敝傩墼唬骸昂蛵m備禮，神氣不損；王戎雖不備禮，而哀毀骨立。臣以和嶠生孝，王戎死孝。陛下不應憂嶠，而應憂戎。”（《世說新語·德行》）
司馬昭是從外形著眼，所以為和嶠的孝子表演所迷惑，故而為其擔憂；而劉毅則是直入神髓，看出“和嶠雖備禮，神氣不損；王戎雖不備禮，而哀毀骨立”，所以“不應憂嶠，而應憂戎”。這正是重“神”而輕“形”的觀念的清楚表現(xiàn)。正是因為這種觀念的興起，才引起人物品評活動中對于人的內在神韻的極大關注：
王尚書惠嘗看王右軍夫人，問：“眼耳未覺惡不?”答曰：“發(fā)白齒落，屬乎形??；至于眼耳，關于神明，那可便與人隔！”（《世說新語·賢媛》）
一位年近耄耋的老年婦女，竟然能夠對于體現(xiàn)年齡特征變化的形體部位作出如此精彩的解釋，實在令人驚訝。故事反映出至東晉時人們重“神”輕“形”的取向已經相當自覺。我們從《世說新語》中可以看出這種取向導致人物品藻活動已經將內在神韻置于極高的地位。人們用“神”與各種美好的字眼搭配，表示對于精神灑脫，氣質高雅的人的各種贊美。
“神姿”被用來表示美好高雅的風度姿態(tài)：
王戎云：“太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物?！保▌⒆ⅲ骸睹總鳌吩唬骸耙母μ煨纹嫣?，明秀若神?！保ā妒勒f新語·賞譽》）
庾長仁與諸弟入?yún)牵⊥ぶ兴?。諸弟先上，見群小滿屋，都無相避意。長仁曰：“我試觀之?！蹦瞬哒葘⒁恍海既腴T，諸客望其神姿，一時退匿。（《世說新語·容止》）
“神駿”被用來表示神采和俊邁：
支道林常養(yǎng)數(shù)匹馬?；蜓裕骸暗廊诵篑R不韻。”支曰：“貧道重其神駿?！保ā妒勒f新語·言語》）
《名士傳》曰：“楷病困，詔遣黃門郎王夷甫省之?？仨鴮僖母υ疲骸刮聪嘧R?！母€，亦嘆其神俊?！保ā妒勒f新語·容止》“裴令公有俊容姿”條劉注引）
“神情”則指神采風度：
王夫人神情散朗，故有林下風氣；顧家婦清心玉映，自是閨房之秀。（《世說新語·賢媛》）
潘岳妙有姿容，好神情。（《世說新語·容止》）
“神意”指神情意態(tài)，尤指靈秀之氣：
長史云：“謝掾能作異舞?！敝x便起舞，神意甚暇。（《世說新語·任誕》）
庾園客詣孫監(jiān)，值行，見齊莊在外，尚幼，而有神意。（《世說新語·排調》）
此外，還有些與“神”搭配的詞專門用來表示兒童穎異風采：
王大將軍稱其兒云：“其神候似欲可?！保ā妒勒f新語·賞譽》）
衛(wèi)玠年五歲，神衿可愛。（《世說新語·識鑒》）
（任育長）童少時，神明可愛，時人謂育長影亦好。（《世說新語·紕漏》）
“神”字在人物品藻活動中的廣泛使用，充分說明漢代人物品鑒那種關注人物外在形體現(xiàn)象的取向已經被徹底揚棄；注重人物內在神韻和精神世界的取向已經渙然成風。與這種風氣的影響和滲透密切相關，不僅玄學領域提出了無限超越有限、“得意忘言”的命題，佛學領域提出了“形滅神不滅”的觀點，而且尤為重要的是，文學藝術領域由于有了這種思想的積累和支配，形成了注重藝術內在神韻的美學思想，并逐漸成為中國古代傳統(tǒng)審美意識的核心范疇之一。其中產生較早，影響最大的當屬顧愷之的“以形寫神”論。
顧愷之的“以形寫神”論一方面受到何晏王弼以有限表現(xiàn)無限觀點的影響，同時又糅進并改造加工了慧遠《形盡神不滅論》的思想[⑦]，把“神”作為一種審美標準加以追求，在一定程度上具有了佛學所追求的解脫的意味。并把這一思想，出色地運用于繪畫領域，注重以有限的線條筆墨所勾畫的人物形體，去表現(xiàn)人物無限的內心世界和精神風貌。西方人也有與此相同的認識。錢鐘書說：“蘇格拉底論畫人物像，早言傳神理、示品性全在雙瞳，正同《世說》所記顧愷之語。李伐洛曰：‘目為心與物締合之所，可謂肉體與靈魂在此交代，(C’est dans les yeux que se fait I’alliance de la matiere et de I’esprit. On peut parodier un vers de la henriade: Lieux o- u finit le corps et commence I’esprit)。黑格爾以盼睞為靈魂交盈之極、內心依注之尤(Der Blick ist das Seeienvoilste, die Konzentration der Innigkeit und empfindenden Subjektivita-t)。列奧巴迪亦謂目為人面上最能表達情性之官，相貌由斯定格(la parte più espressiva del volto e della persona; come la fisionomia sia determinata dagli occhi)”。[[13]](第二冊p.714)關于“傳神寫照”，有兩種解釋，這里采用港臺學者徐復觀的說法，“寫照”即系描寫作者所觀昭到的對象之形相。“傳被”即系將此對象所蘊藏之神，通過其形相而把它表現(xiàn)(傳)出來。寫照是為了傳神。寫照的價值，是由所傳之神來決定。[⑧]顧愷之本人的繪畫，是這種理論的最好實踐：
顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：“裴楷俊朗有識具，正此是其識具。看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時?！保ā妒勒f新語·巧藝》）
顧愷之加上三毛，并非為寫形計，而是以此三毛畫出裴楷清通簡要，富于清談家的性格，即以形寫神的需要。但人物畫以形寫神的要綮，還在于對眼睛的處理，故云在“阿堵”中。無論政治性或審美性的人物品評，都已十分重視眼神眸子。如：“裴令公目王安豐眼燦爛如巖下電。”（《世說新語·容止》）王右軍見杜弘治，嘆曰：“面如凝脂，眼如點漆。此神仙中人。”（《世說新語·容止》）謝安見支遁，覺其雙眼“黯黯明黑”（《世說新語·容止》）。這些對于繪畫藝術無疑是一個強有力的促進。顧愷之畫人物數(shù)年不點目睛，恰是他巧奪天工之處。因他對眼睛傳神的把握，已達到出神入化的境界：
顧長康好寫起人形，欲圖殷荊州，殷曰：“我形惡，不煩耳?！鳖櫾唬骸懊鞲秊檠蹱?。但明點童子，飛白拂其上，使如輕云之蔽日?！?（《世說新語·巧藝》）
劉孝標注：“仲堪眇目”。這本是殷浩的忌諱。但對于顧愷之這樣的大藝術家來說，這種外形的缺陷絲毫不能影響畫面人物的神氣。他采用避實就虛的辦法，以飛白掩蓋了眇目，而且還造成了輕云蔽日的絕妙藝術效果。沒有深堪的藝術修養(yǎng)和高超的造型表現(xiàn)能力，是無法駕馭這種高難而復雜的藝術工作的。不僅如此，顧愷之還借助山水畫的效果，來為表現(xiàn)人物內心世界服務：
顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：“謝云：‘一丘一壑，自謂過之?！俗右酥们疔种??！保ā妒勒f新語·巧藝》）
據(jù)《世說新語·品藻》篇載：“明帝問謝鯤：‘君自謂何如庚亮？’答曰：‘端委高堂，使百僚準則，臣不如亮。一丘一壑，自謂過之?！敝x鯤所謂“一丘一壑”是指縱情山水，借老莊遁跡丘壑以命清高。顧愷之深悟比意，將謝鯤置身丘壑之中，以人物與山水的結合，恰如其分地表現(xiàn)謝鯤崇尚老莊的情懷，此尤非局外人所能領悟者。
對人物神情的重視發(fā)展到對畫中人物神韻的追求，這似乎已經成了當時人物畫評價的一個標準，如：
戴安道中年畫行像甚精妙。庾道季看之，語戴云：“神明太俗，由卿世情未盡?！贝髟疲骸拔▌展猱斆馇浯苏Z耳。”（劉注：《列仙傳》曰：“務光，夏時人也。耳長七寸，好鼓琴，服菖蒲韭根。湯將伐桀，謀于光，光曰：‘非吾事也?！瘻唬骸烈稳?/span>?’務光曰：‘強力忍詬，不知其它。’湯克天下，讓于光。光曰：‘吾聞無道之世，不踐其土，況讓我乎?’負石自沈于盧水?！保ā妒勒f新語·巧藝》）
由于人們過于追求畫中人物神情，所以連戴逵這樣的大手筆，也被譏諷筆下人物俗而無神。戴逵的牢騷話，正反映出他對人們對畫中人物神明的苛刻要求的意見，卻也從反面說明神明對人物畫的重要。
（本文原載《文藝理論研究》2005年第六期）
[①]葭森健介將有關“清”的用例分為四個部分，一為關于個人性格和生活態(tài)度的（1，寡欲，抑制私欲而過清貧生活，2，不顧欲望而持瀟灑大方的性格和態(tài)度，3，超越世俗的高尚性格、態(tài)度，4，在倫理上形成嚴格性格、態(tài)度，5，清凈爽快的性格），二為有涉“貴族”學術文化活動的（1，對“貴族“學術的形容，2，表現(xiàn)通曉學術之事），三為有關“貴族”身份、地位、社會行為的（1，關于“貴族”的輿論，2，有關官僚制度，3，表現(xiàn)“貴族”社會地位），四為有關政治姿態(tài)的（1，表現(xiàn)廉潔政治，2，指平定反亂、盜賊等“不純”勢力并從事善政）。在此基礎上，他又綜合認為：“如果綜合考察這些‘清’的用法，就會發(fā)現(xiàn)：因否定私欲私利的清廉潔白、超越世俗的大方、高尚及為去私欲而嚴以律己的峻嚴之事被表述為‘清’，并以之作為‘貴族’應該具有的品質被記錄下來。這種‘貴族’的形而上學的談論、學問將因之表現(xiàn)的優(yōu)秀才能全都用‘清’的語詞予以表達。此外，東漢末期的反宦官、外戚運動開始以后，與以‘貴族’為中心的輿論稱‘清議’相類似，對‘清’的人物評價、得到‘清官’之類‘清’的評價的官職、對‘清貫’（疑為‘清官’之誤，引者）之類的‘貴族’家庭成員及社會地位也附加‘清’的詞語。而且，對其政治姿態(tài)及行為所致的結果也用‘清’的言辭評價。此即以‘清’的人格為根底，掌握‘清’的學問，得到‘清’的評判而成為官僚，從事‘清’的評價的政治，進而構筑世襲的地位。所述這些，即六朝‘貴族’的概貌?！薄段氖氛堋?/span>1993年第三期第91頁。
[②]王逸《楚辭章句·漁父》：“舉世皆濁，眾貪鄙也；我獨清，志潔己也?！敝腥A書局1983年洪興祖《楚辭補注》本。
[③]參見《太平御覽》卷四二五《人事部·清廉上》，中華書局1960年版。
[④]《世說新語·德行》“晉文王稱阮嗣宗至慎”條劉注引李康《家誡》。按“李康”當作“李秉”，參見嚴可均《全晉文》卷五三李秉《家誡》下注及王利器輯《越縵堂讀書簡端記》第225頁，天津人民出版社1980年版。
[⑤]參見《三國志·魏書·曹爽傳》裴注引《魏氏春秋》，《王弼集校釋》（中華書局1980年樓宇烈校釋本）等。
[⑥]參見《養(yǎng)生論》、《答難養(yǎng)生論》，人民文學出版社1962年戴名揚《嵇康集校注》卷三、卷四。
[⑦]見《養(yǎng)生論》、《難向子期養(yǎng)生論》，載《嵇康集》。
[⑧]參見徐復觀《中國藝術精神》第三章第四節(jié)。
[[1]] [日]葭森健介《門閥“貴族”支配及“清”的理念》，《文史哲》1993年第三期。
[[2]] 王能憲《世說新語研究》，江蘇古籍出版社1992年版。
[[3]] 《三國志》，中華書局1997年縮印標點本。
[[4]] 《太平御覽》，中華書局1960年版。
[[5]] 《世說新語》，中華書局1983年余嘉錫箋疏本。
[[6]] 敏澤《中國美學思想史》，齊魯書社1989年版。
[[7]] 徐復觀《中國藝術精神》，春風文藝出版社1987年版。
[[8]] 歐陽玄《圭齋文集》，《四部叢刊》本。
[[9]] 《松雪齋文集》，《四部叢刊》本。
[[10]] 《美學散步》，上海人民出版社1980年版。
[[11]] 《全晉文》，中華書局1958年版。
[[12]] 《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版。
[[13]] 《管錐編》，中華書局1979年版。
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