唐志契字敷五，又字元生，明萬歷至清初間廣陵人，一說海陵人。躭于繪事，自謂得趣很深。著有《繪事微言》一書凡四卷，其后三卷皆錄前人畫論，惟第一卷屬自己所撰，共五十－則，各有標題。主要論畫理、畫法，其所論臨摹、枯樹、點苔和用筆、用墨、氣韻等，多有獨到之處，頗為精當。如說：“佛道人物牛馬，則今不如古；山水林木花石，則古不如今?！庇终f：“作畫以氣韻為本，讀書力先?！钡鹊?，皆為精當之論。
今只錄第一冊，其馀三卷因皆錄前人論述，且有刪節(jié)而又不著撰者姓氏，故舍去。有《四庫全書》本、《海陵叢刻》本等，今據(jù)《四庫全書》本標點，校以他本。
畫尊山水
畫中惟山水最高，雖人物、花鳥、草蟲未始不可稱絕，然不及山水之氣味風流瀟灑。昔元章題摩詰畫云：“云峰石跡，迥出天成，筆意縱橫，參于造化?！敝令}韓干畫則曰：“肖象而己，無大物色。”東坡一時見吳道子佛像、摩詰《輞川圖》，謂然嘆曰：“于維也無間?！比黄溆兴卦眨?/span>
畫名
畫名膾炙一時，流傳千古，甚不易得。得之縉紳宗室一流，猶覺為易，如晉之顧長康，唐之王摩詰，梁之張僧繇，隋之董伯仁，宋之李龍眠、文與可、米元章及李成父子等，品雖不一，誰非先縉紳而后采翰墨者乎？至若畫果遠邁時流，不愧前哲，縱橫變化，見者失色，未有不謄滿海內(nèi)，傳及千古者也。特出名時，較拖青衣紫者不絕耳。不然，吳道子一貧士，荊、關(guān)兩寒生，巨然一頭陀，松年一黃門，子久、倪元鎮(zhèn)俱逸士，何以價重千金，聲稱不朽哉！是在豪杰之士，法今傳后，雖無階梯，日久評論自定。
傳授
凡畫入門必須名家指點，令理路大通，然后不妨各成－家，甚而青出于藍未可知者。若非名家指點，須不惜重資，大積古今名畫，朝夕探求，下筆乃能精妙過人。茍僅師庸流筆法，筆下定是庸俗，終不能超邁矣。昔關(guān)仝從荊浩而仝勝之，李龍眠集顧、陸、張、吳而自辟戶庭，巨然師董源，子瞻師與可，衡山師石田，道復師衡山。又如思訓之子昭道，元章之子友仁，文進之子宗淵，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孫，皆精品，信畫之淵源有自哉！
畫以地異
寫畫多有因地而分者，不獨師法也。如李思訓、黃筌便多山峽氣象者，生于成都也。宋二水、范中立有秣陵氣象者，家于建康也。米海岳曾作宦京口，便多鎮(zhèn)江山色。黃公望隱于虞山，落筆便是常熟山色。信高人筆底往往為山川所囿乎？
山水寫趣
山水原是風流滯灑之事，與寫草書、行書相同，不是拘攣用工之物。如畫山水者與畫工人物（闕）花鳥一樣，描勒界畫粉色，那得有一毫趣致？是以虎頭之滿壁滄州，北苑之若有若無，河陽之山蔚云起，南宮之點墨成煙云，子久、無鎮(zhèn)之樹枯山瘦，迥出人表，皆毫下著象，真足千古。若使寫畫盡如郭忠恕、趙松雪、趙千里，亦何樂而為之？昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影，然則影可工致描畫乎？夫工山水始于畫院俗子，故作細畫，思以悅?cè)酥慷鵀橹?，及一幅工畫雖成，而自已之興已索然矣。是以有山林逸趣者，多取寫意山水，不取工致山水也。
畫要讀書
昔人評大年畫謂胸中必有千卷書，非真有千卷書也。蓋大年以宋宗室不得遠游，每集四方遠客山人，縱談名山大川，以為古今至快，能動筆者便令其想像而出之。故其胸中富于聞見，便富于丘壑，然則不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖其可得乎？此在士夫勉之，無望于庸史矣。
畫不可茍
宋元人畫，愈玩愈佳，豈今人遂不及宋元哉？正以宋元人雖解衣盤礡，任意揮灑為之，然下筆一筆不茍。若今人多以畫餬口，朝寫即欲暮完，雖規(guī)格似之，然而蘊藉非矣。即或丘壑過之，然而豐韻非矣。又常見有為俗子催逼，而率意應(yīng)酬者，那得有好筆出來？始信“十日一水，五日一石”，良有以也。
要看真山水
凡學畫山水者，看真山水，極長學問，便脫時人筆下套子，便無作家俗氣。古人云：“墨瀋留川影，筆花傳入神?！贝酥^也。蓋山水所難，在咫尺之間有千里萬里之勢，不善者縱摹畫前人粉本，其意原自遠，到落筆反近矣。故畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境。
存想
畫必須靜坐凝神，存想何處是山，何處是水，何處是樓閣寺觀，村莊籬落，何處是橋梁、人物、舟車，然后下筆，則丘壑才新；不然，任意揮灑，非不可人，便是套頭矣。及至得了新丘壑，有便住手不住手，卻多一番蛇足。
品質(zhì)
寫畫須要自已高曠，張伯雨題倪迂畫云：“無畫史縱橫習氣?！庇钟匚套灶}《獅子林圖》云：“此畫真得荊、關(guān)遺意，非王蒙輩所能夢見也?！逼涓咦詷酥萌绱?。顧謹題倪迂畫云：“初以董源為宗，及乎晚年，圓益精詣，而北苑筆法渺乎脫矣?！鄙w迂翁聚精于畫，雖從北苑筑基，然借荊、關(guān)而兼河陽。專以幽淡為宗者也。若縱橫習氣，即黃子久猶有焉。然則趙吳興之遜迂翁，乃胸次之別耳。
畫須從容自得，適意時對明窗凈幾、高明不俗之友為之，方能寫出胸中一點灑落不羈之妙。
畫有自然
畫不但法古，當法自然，凡遇高山流水，茂林修竹，無非圖畫。又山行時見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫，而右看入畫者，前后亦然。看得多，自然筆下有神。傳神者必以形，形相與心手湊而相忘，未有不妙者也。夫天生山川，亙古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此，孰是不入畫者？寧非粉本乎？特畫史收之絹素中，棄其丑而取其芳，即是絕筆。
大小所宜
凡畫山水，大幅與小幅迥乎不同。小幅臥看不得塞滿，大幅堅看不得落空。小幅宜用虛，愈虛愈妙。大幅則須實中帶虛，若亦如小幅之用虛，則神氣索然矣。蓋小幅景界最多。大幅則多高遠，是以能大者每不能小，能小者每不能大。亦如書家之小字用手，大字用肘，細小運指者，然各各難兼也?？傊螽嬜铍y得好，是以小畫傳留者多，大畫傳留者少，亦不獨不能珍藏之過也。
逸品
山水之妙，蒼古奇峭，圓渾韻動則易知。唯逸之一字最難分解。蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁，逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之，則逸之變態(tài)盡矣。逸雖近于奇，而實非有意為奇；雖不離乎韻，而更有邁于韻。其筆墨之正行忽止，其丘壑之如常少異，令觀者泠然別有意會，悠然自動欣賞，此固從來作者都想慕之而不可得人手，信難言哉！吾于元鎮(zhèn)先生不能不嘆服云。
老嫩
凡畫嫩與文不同，有指嫩為文者，殊可笑。落筆細，雖似乎嫩，然有極老筆氣出于自然者。落筆粗，雖近乎老，然有極嫩筆氣故為蒼勁者。難逃識者一看。世人不察，遂指細筆為嫩，粗筆為老，真有眼之盲也。
仿舊
畫者傳摹移寫，自謝赫始。此法遂為畫家捷徑。蓋臨摹最易，神氣難得，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。如巨然、元章、大癡、倪迂俱學北苑，一北苑耳，各各學之而各不相似，使俗人為之，定要筆筆與原本相同，若之何能名世也？
畫要明理
凡文人學畫山水，易入松江派頭，到底不能入畫家三昧。蓋畫非易事，非童而習之，其轉(zhuǎn)折處必不能周匝。大抵以明理為主。若理不明，縱使墨色煙潤，筆法遒勁，終不能令后世可法可傳。郭河陽云：“有人悟得丹青理，專向茅茨畫山水?！闭^此。
蘇松品格同異
蘇州畫論理，松江畫論筆。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準繩也。筆之所在，如風神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也。任理之過易板癡，易疊架，易涉套，易拘攣無生意，其弊也流而為傳寫之圖障。任筆之過，易放縱，易失款，易寂寞，易樹石偏薄無三面，其弊也流而為兒童之描涂。嗟夫！門戶一分，點刷各異，自爾標榜，各不相入矣。豈知理與筆兼長，則六法兼?zhèn)?，謂之神品。理與筆各盡所長，亦各謂之妙品。若夫理不成其理，筆不成其筆，品斯下矣，安得互相譏刺耶？
畫在天分帶來
昔陳姚最品畫謂：“立萬象干胸中，傳千祀于毫翰?！狈蚝梁补淘谛刂谐鲆?。若使氓氓然依樣葫蘆，那得名流海內(nèi)？大抵聰明近莊重便不佻，聰明近磊落便不俗，聰明近空曠便不拘，聰明近秀媚便不粗，蓋言天資與畫近，自然嗜好亦與畫近。古人云：“筆力奮疾，境與性會?！毖蕴熨Y也。《貞觀公私畫史》評吳道玄為“天付勁豪，幼抱神奧”。后有作者，皆莫過之，豈非天性耶？
山水性情
凡畫山水，最要得山水性情。得其性情，山便得環(huán)抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳，自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣。水便得濤浪瀠洄之勢，如綺如云，如奔如怒，如鬼面，自然水情即我性，水情即我情，而落筆不板呆矣。或問山水何性情之有？不知山情即止面情態(tài)則面面生動，水性雖流而情狀則浪浪具形。探討之久，自有妙過古人者。古人亦不過于真山真水上探討，若仿舊人，而只取舊本描畫，那得一筆似古人乎？豈獨山水，雖一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒葉，若披枝行干，雖一花而或含笑，或大放或背面，或?qū)⒅x或未謝，俱有生化之意。畫寫意者，正在此著精神，亦在未舉筆之先，預有天巧耳。不然，則畫家六則首云“氣韻生動”，何所得氣韻耶？
氣韻生動
氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤為生動，殊為可笑。蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻，而生動處則又非韻之可代矣。生者生生不窮，深遠難盡。動者動而不板，活潑迎人。要皆可默會而不可名言。如劉褒畫《云漢圖》見者覺熱，又畫《北風圖》見者覺寒。又如畫貓絕鼠，畫大士渡海而滅風，畫龍點睛飛去，此之謂也。至如煙潤，不過點墨無痕跡，皴法不生澀而已，豈可混而一之哉！
用墨
寫畫須要好墨，寫扇面與絹綾尤要緊。既有佳墨，又要得用墨之法。古畫譜云，用筆之法未嘗不詳且盡，乃畫家僅知皴、刷、點、拖四則而已。此外如斡之一字，演之一字，捽之一字，擢之一字，其誰知之？宜其畫之不精也。蓋斡者以淡墨重疊六七次加而成深厚也。演者有意無意用細筆細擦而淋漓，使人不知數(shù)十次點染者也。捽與擢雖與點相同，而實相異；捽用臥筆，仿佛乎皴而帶水；擢用直指，仿佛乎點而用力。必八法皆通，乃謂之善用筆墨。
積墨
畫家要積墨水。墨水或濃或淡，或先淡后濃，或先濃后淡，有能積于絹素之上，盎然溢然，冉冉欲墮，方煙潤不澀，深厚不薄，此在熟后自得之。
凡畫或絹或紙或扇，必須墨色由淺人濃，兩次三番，用筆意積成樹石乃佳。若以一次而完者，使枯澀淺薄。如宋元人畫法，皆積水為之。迄今看宋元畫著色尚且有七八次深淺在上，何況落墨乎？今人落筆即欲成樹石，或焦墨后只用一次淡墨染之，甚有水積還用干筆拭之，殊可笑也。此皆不曾見真宋元筆意耳。
寫意
寫畫亦不必寫到，若筆筆寫到便俗。落筆之間若欲到而不敢到便稚。唯習學純熟，游戲三昧，一濃一淡，自有神行。神到寫不到乃佳。至于染又要染到。古人云：“寧可畫不到，不可染不到?！?/span>
皺法
賞鑒之家近訪名公，遠尋前跡。漢魏以前，名畫即不易見。如宋元至今名筆，代不乏人。人各一家，各一皴。即不能備家收藏，亦豈有不經(jīng)見之理？但仿其皴法，切不可混雜，如書家寫鐘繇者又兼《黃庭》，寫二王者又兼過庭，便不妙矣。皴法有可相兼者一二樣耳，若亂云皴止可兼骷髏皴，披麻皴止可兼亂柴皴，斧鑿皴止可兼礬頭皴，自非然者未有不雜者也。雖然嘗見郭河陽而帶斧鑿，解之者曰蚤年筆。黃子久而帶卷云，解之者曰戲墨。
丘壑藏露
畫疊嶂層崖，其路徑村落寺字，能分得隱見明白，不但遠近之理了然，且趣味無盡矣。更能藏處多于露處，而趣味愈無盡矣。蓋一層之上更有一層，層層之中復藏一層。善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙時，便使觀者不知山前比后，山左山右，有多少地步，許多林木，何嘗不顯？總不外躲閃處高下得宜，煙云處斷續(xù)有則。若主于露而不藏，便淺薄。即藏而不善，藏亦易盡矣。然愈露而愈大，愈露愈小，畫家每能談之，及動筆時手與心忤，所未解也。此所以不可無圓之一字。
筆法
丘壑之奇峭易工，筆之蒼勁難揮，蓋丘壑之奇不過警凡俗之眼耳。若筆不蒼勁，總使摹他人丘壑，那能動得賞鑒？若人物花鳥，便摹畫相去不遠矣。
忌纖巧
纖巧之習，世多矜趨，豈于畫反不崇尚？但巧矣而容或不莊重，非畸邪無理則安放不牢。每有石上砌石、樹根浮寄、樓宇傾壓、路徑難通之病。是巧與莊易相妨處，落筆時須商之。
冗與雜不同
畫家筆路要清，而冗雜俱與清相反者也。如林木叢密，一幅中塞滿；屋籬廟觀，水閣舟車，或三四見，謂之冗。至于雜則以巨然規(guī)格而雜叔明，李唐筆法而雜李成，即米家父子相同而實有異，不可雜也。茍為不分，雖極文極妙，終是野格。
碎石
古人畫大山，必山之輪廓向背并聳，意已先定，然后皴之。其山腳下必不可無，亦必不可多。今人從碎石起手，積成大山者多矣。雖古書云：“崔鬼不崩，賴此峽崥?！比灰灾摦嬜钍遣 ９湃舜螽嬛须m多細碎處，要之取勢為主耳。
樹木
畫樹不拘曲直，各有妙處，是在安放處少不得一株，多不得一株為佳。大抵樹一曲乃有迎風探水垂蔭之勢，然則諸家豈無直樹乎？蓋樹直而生枝發(fā)葉處必不都直，即董北苑樹盡是勁挺之狀，然向背俯仰未嘗無也。若郭河陽、李營丘，則千屈萬曲矣。
樹石所宜
林木山石各有分配，若重山疊嶂與單山片景，其樹石大不相同。茍或相同，則經(jīng)營位置，非僻澀便板結(jié)矣。如園亭景乃作巧石梧竹，及巧檜巧松。若以園亭樹木移之大山大景，便不相稱。
枯樹
寫枯樹最難蒼古，然畫中最不可少。即茂林盛夏，亦須用之。訣云：“畫無枯樹則不疏通。”此之謂也。但名家枯樹各各不同，如荊、關(guān)則秋冬二景最多，其枯枝古而渾，亂而整，簡而有趣。到郭河陽則用鷹爪加以細密，又或如垂槐，蓋仿荊、關(guān)者多也。如范寬則其上如掃帚樣，亦有古趣。李成則煩而瑣碎，筆筆清勁；董源則一味古雅簡當而已。倪元鎮(zhèn)則此數(shù)君可以兼之，要皆難及者也。非積習數(shù)十年妙出自然者，不能仿其萬一。今人假古畫，丘壑山石或能僅似，若枯樹便骨髓暴露矣。以是知枯枝，求妙最難。
柳與松柏
嘗云：“畫工不畫柳，畫柳汝丑?！狈橇y畫也，多因欠工夫耳。宋人多寫垂柳，又有點葉柳。垂柳不難，只要分枝得勢。點葉柳之妙，在樹頭圓鋪處，只以汁綠漬出，又要蕭森不結(jié)滯不板實，有迎風飄揚之意。又蚤春柳未垂條，深秋柳已衰敗，不可混。設(shè)色亦須體此意。若松柏之法，則《筆法記》與《純?nèi)吩斞灾樱什毁槨?/span>
水口
一幅山水中，水口必不可少，須要峽中流出，有旋環(huán)直捷之勢，點滴俱動，乃為活水。蓋水比石不同，不得太硬，不得太軟，不得太枯。軟則無勢，硬則板刻，枯則干燥，故皆所忌。然既有水口，必有源頭，源頭藏于數(shù)千丈之上，從石縫中隱見，或有萬丈未可知。此正畫家胸襟，亦天地之定理。俗子輒畫泉石竟從山頭掛下，古人謂之“架上懸巾”。
云雨風煙
畫云要流動不滯，或鎖或屯，或聚或散，飄飄欲飛意象。畫雨要得深樹云翳，帶煙帶風，無天無地，點點欲滴意象。畫風要得萬物鼓動，不可遮蓋意象。今畫家只知樹葉向一邊便是風景，至于人物全若無風，那得一毫生動？甚有樹向－邊，更無從分三面者。又有并石亦順風勢者，殊可笑。蓋風景山石當用逆勢，乃顯得風大，此古人秘傳，非臆說也。畫煙要得昏昏沉沉，朦朧不明意象。其墨色宜淡，近處略用顯明，是在染之功，不在落墨之力也。然而晚景微似之，只亦為晚煙斷續(xù)耳。若月景則與煙不異，而清明處過之。若煙月又與月不異，而渾沌處過之。此語聞之李仰懷述錢罄室云。
煙云染法
凡畫煙霧有內(nèi)染外染之分，蓋一幅中非有四五層屯鎖，定有三層斷滅、若內(nèi)外不分，必有謬理之病，縱使出沒變幻，墨色豐潤，無足觀也。畫云亦須層層斡染，不然縱如蓋如芝如帶，終是板刻。古人惟其有此畫法，學之者易涉于俗。惟董北苑不用染而用淡墨漬出，在樹石之間，此生紙更佳也。松江派多用此法。
雪景
畫雪最要得觱發(fā)栗烈意，此時雖有行旅探梅之客，未有不畏寒者。只以寂寞為主，一有喧囂之態(tài)，便失之矣。其畫山石，當在凹處與下半段皴之，凡高平處即便留白為妙。其畫寒林當用枯木，冬天亦有綠葉者，多是松竹，要亦不可全畫，其枝上一面須到處留白地。古人有畫雪只用淡墨作影，不用先勾，后隨以淡墨漬出者，更覺韻而逸。何嘗不文？近日董太史只要取之不寫雪景，嘗題一枯木單條云：“吾素不寫雪，只以冬景代之?！比羧?，吾不識與秋景異否？此吳下作家有“干冬景’之誚。
樓閣
畫樓臺寺屋，須宗前人舊跡，今人不能畫樓閣中枅栱窗櫺，而徒以青綠妝成，藉口“泥金勾鈿”等語，殊為謬甚。蓋－枅一栱，有反有正，有側(cè)二分正八分者，有出梢飛梢，有尖頭平頭者，若差毫厘，便失之千里，豈得稱完全？
凡寫一樓一閣非難，若至十步一樓五步一閣，便有許多穿插，許多布置，許多異式，許多枅栱、楹檻、闌干，周圍環(huán)繞，花木掩映，路徑參差，有一犯重處，便不可入目。學畫樓閣，須先學《九成宮》、《阿房宮》、《滕王閣》、《岳陽樓》等圖，方能漸近舊人款式，不然縱使精細壯麗，終是杜撰。
古人畫樓閣未有不寫花木相間、樹石掩映者，蓋花木樹石有濃淡、大小、淺深，正分出樓閣遠近。且有畫樓閣上半極其精詳，下半極其混沌，此正所謂“遠近高下’之說也。聰穎者當自得之，豈筆舌所能盡哉？
凡畫樓閣，一圖幛須得八九人或三四人點綴，方有生動。及畫寺樓廟宇，便不妨寂然無人，或一二古僧，亦須有安靜之象，更得古木蒼然為妙。蓋未有古寺而無古松古柏喬枝封干者，是在畫家下筆安放妥帖，其一種天然點染之趣，豈必在粉本中一一摹寫。
遠山
遠山用染不用皴，畫家以為易事，豈知安放高下妥帖，正一幅之眉目，其間宜尖宜平不可紊也。其染處亦須一面染到，一面染不到，乃無板癡之病。又古人畫淡墨遠山之外，復畫濃墨遠山。后人往往笑之，不知日影到處之山則明，不到處之山自然昏黑。于晚景落照時更易了然，若不信，請于風雪天色或晴霽薄暮時高眺，留意審察，方信古人不謬。
點苔
畫不點苔，山無生氣。昔人謂“苔痕為美人簪花，信不可闕者”；又謂“畫山容易點苔難”。此何得輕言之？蓋近處石上之苔，細生叢木，或雜草叢生；至于高處大山上之苔，則松耶柏耶未可知，豈有長于突兀處不堅牢之理？近有率意點擢，不顧其當與否，觀之浮寄如鳥鼠之糞堆積狀，那得生氣？必要點點從石縫中出，或濃或淡，或濃淡相間，有一點不可多、一點不可少之妙，天然妝就，疏密得宜，豈易事哉！古畫橫苔直苔不點苔皆有之，要未有一點不中窾者。此必畫山石無一筆頹敗破壞之處，故臨點苔自然加一點，一點好看，少一點容亦無妨也。今妄謂山石丑處須以苔掩之，此所以愈遮愈丑，且石骨既成，不識果能遮蓋否？是以浮寄煩腫之病，都坐于此。然則山石果然畫得有轉(zhuǎn)折態(tài)度，何難于點苔耶？
蓄畫
凡圖畫在宇宙間歲月既久，名人藝士不能復生，可不珍重乎？一入俗手，動見屈辱，卷舒失所，操揉燥裂，真畫之卮也。故有收藏而無識鑒，無閱玩，無裝褫，無銓次，皆非真能蓄畫者。又蓄聚既多，妍媸混雜；甲乙次第，毫不可訛。若使真贗并陳，新舊錯出，如入賈肆中，有何趣味？所藏必有晉唐宋元名跡，乃稱博古，若徒取近代紙墨，較量真?zhèn)?，必無實賞。以耳為目，手執(zhí)卷軸，口論貴賤，真惡道也。
賞鑒
看古人書畫，如對鼎彝，如讀誥誡，不可毫涉粗浮之氣。蓋古畫紙絹皆脆，舒卷不得法最易損壞，風日須避之。燈下不可看，恐為煤燼燭淚所污。飯后醉馀，須滌手展玩，不可以指甲剔損。諸如此類，不能枚舉。然必欲事事勿犯，又恐強作情態(tài)，惟遇真能賞鑒及閱古甚富者，方可與談，若對傖父輩，惟有珍秘不出耳。
看畫訣
山水第一，竹樹蘭石次之，人物花鳥又次之。人物顧盼語言，花果迎風帶露，鳥獸蟲魚精神逼真，山水林泉清閑幽曠。屋廬深邃，橋彴得宜；石老而潤，水淡而明；山勢崔嵬，泉流灑落；云煙出沒，野徑紆回；松偃龍蛇，竹含風雨；山腳入水澄清，水源來歷分曉。有此數(shù)端，雖不知名，實是妙手。若人物如尸如塑，花果類粉捏雕刻；蟲魚鳥獸但取皮毛，山水布置遍塞；樓閣模糊錯雜，橋梁強作斷形；徑無夷險，路無出入；石止一面；樹少四周；或大小不稱，或遠近不分；或濃淡失宜，點染無法；或山腳無水源，水源無來歷：雖有名款，定是俗筆，為后人填寫。至于臨摹贗手，落墨設(shè)色，自然不難辨也。
識畫火候
有火候兮方識透，筆眼若有天生就；若使火候欠工夫，滿紙云煙如朦瞍。品畫高低有十程，一程不到九難明；若使十程都走到，世間無復畫欺人。寫畫高低有百般，般般俱中世人看；但得名公一點化，方知趣不在毫端。世人評畫俱任耳，不會動筆志妍媸；畫得一分識一分，到了十分微若絲；若使一分有不到，縱使聰明那得知。
古今優(yōu)劣
書學必以時代為限。書到六朝，首推晉魏，宋元不及晉與唐遠矣。畫則不然。佛道、人物、士女、牛馬，后代不及古人；山水、林石、花鳥，前人不及后人。
名家收藏
凡收藏不必錯雜，大者懸掛齋壁，小者則為卷冊置幾案間。邃古如顧、陸、張、吳，必不有親筆矣。唯歷代錚錚有名者，所宜收藏。其不甚著名者，非所宜蓄，若鄭顛仙、張復陽、鐘欽禮、蔣三松、汪小村、張平山、汪海云皆畫中邪學，尤非所尚。
絹素
古畫絹色墨氣，自有一種古香可愛，惟佛像有香煙熏黑，多是上下二色，偽作者其色黃而無精彩。古絹自然破者必有鯽魚口，須連二三絲，偽作則直裂。唐絹絲粗而厚，或有搗熟者，有獨梭絹闊四尺馀者。五代絹極粗如布。宋有院絹，勻凈厚密；亦有獨梭絹，闊五尺馀，細密如紙者。元絹及明內(nèi)府絹俱與宋絹同。元時有密機絹，松雪、子昭畫多用此。又嘉興府宓家以絹得名，今此地尚有佳者。董太史筆多用砑光白綾，來免有晉賢氣。
古畫不入常格
畫有法則，不拘拘如時人先落墨后染套子。蓋亦有先染三四層，后以濃淡積成者，不但規(guī)模宏遠，而意象畢新，雖近時名公見之，亦若不知其所以成者。此法在晉唐已有之，不直宋元也。金陵朱狀元府中有李成夜景，淡墨如霧，石如云動，樹色隱現(xiàn)不一。又有范寬雨景，深暗如暮夜晦瞑，土石不分，雖絹素深古，而筆氣仿佛可探。今人未見古人真跡，雖說亦不解也。
古畫無價
畫有價，時畫之或工或粗，時名之或大或小分焉。此相去不遠者也，亦在人重與不重耳。至古人名畫，那有定價？昔有持荊浩山水一卷售者，宋內(nèi)侍樂正宣用錢十萬購之。后為黃伯鸞所見，加三十萬得之，猶以為幸。伯鸞曾為翰林待詔，詮定院畫優(yōu)劣，故一時畫家都以黃氏愛憎為宗，以其能賞識也。又王酉室得沈啟南直幅四軸，極其精妙。吳中有一俗官，聞其美而謀之，愿出二百金。王終不與。后王西園一見，坐臥畫間兩日，酉室謂畫遇若人，直知己也。因述二百金之說。西園以一莊可值千金易焉。又興化李相公失謝樗仙畫一軸，曾帖招字，報信者五十兩，則畫價可知。諸如此類，不得盡言，請瞽目不得執(zhí)畫求價也。
院畫無款
宋畫院眾工凡作一畫，必先呈稿本，然后上其所畫山水、人物、花木、鳥獸，多無名者。明內(nèi)畫水陸及佛像亦然。金碧輝煌，亦奇物也。唐伯虎常笑人以無名人畫輒填寫假款，如見牛必戴嵩，見馬必韓干之類。豈非削圓方竹，重漆古琴乎？
金碧山水
畫院有金碧山水，自宣和年間己有之，《漢書》不云“有金碧氣無土砂痕”乎？蓋金碧者，石青石綠也，即青綠山水之謂也。后人不察，于青綠山水上加以泥金，謂之“金筆山水”。夫以“金碧”之名易之“金筆”，可笑也。以風流瀟灑之事而同于描金之匠，豈不可笑之甚哉？一幅工致山水加以泥金，則所謂氣韻者能有纖毫生動否？且名山大川有此金色痕跡否？后即有一二名家為之，亦欺人而求售耳。乃觀者不察，一聞李將軍之筆，遂不惜千金以購之。將自己實有賞心者乎？抑炫人以博識者之賞乎？請問之好事家。
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