林風(fēng)眠
林風(fēng)眠一生絕大多數(shù)的作品題材幾乎雷同：古裝仕女、京劇人物、夜暮池塘、荒徑幽寺、枝頭孤鳥等。尺寸也多為正方形，便宜裝置于西式鏡框之中。林風(fēng)眠的作品是借西方繪畫的形式和筆墨，在一種冷逸、靜謐的視覺中，想表達中國古典詩詞特有的意境之美。他的作品就是想讓觀賞者，能夠暫時停下自己匆忙或慌亂的腳步，審視一下自己所謂熟悉的世界。就繪畫內(nèi)涵而言，畫壇上無人可與他相提并論。在色彩上，林風(fēng)眠的畫其實總體還屬于“陽光”的，盡管他的內(nèi)心非常的痛苦、悲觀和孤獨。所以就此意義上說，林先生不僅是一個藝術(shù)家，也是一個孤獨的哲學(xué)家，一個人道主義者。他獨來獨往，冷眼旁觀，大智若愚，與世無爭。盡管林風(fēng)眠的藝術(shù)后來被人為的“拋棄”，但在現(xiàn)代畫史上卻為他建立了一座紀(jì)念碑。任何藝術(shù)大師均不可復(fù)制，只有借鑒他的理念，而無法私淑他的形式。
傅抱石
傅抱石出身卑微，幾與林風(fēng)眠相同。傅抱石是一個繪畫史學(xué)者，雖然他當(dāng)初的研究，在今人看來甚為粗疏，瑕疵頗多，或稍涉某些“剽竊”之嫌，但畢竟有篳路藍縷之功，不應(yīng)苛責(zé)。傅抱石早年深嗜石濤，但他后來卻能從石濤的“魔境”中全身而退，在近現(xiàn)代畫壇上唯此一人。而傅抱石最令人不思議的是，他手拿的是李白之筆，但寫出來的竟是李賀之詩。傅抱石那種狂亂無蹤或近似急風(fēng)暴雨般的“抱石皴”（愚戲稱為“亂麻皴”），其實是長披麻皴的“變異”。如以詩歌作比喻，似有李白那種天馬行空的詩風(fēng)。但在他的山水中，卻常有形同“鬼魅幽靈”般的人物出現(xiàn)，又絕似李賀的詩境。愚曾見傅抱石早年山水，以長披麻皴敷以水彩技法，明凈秀逸。今人多譽抱石先生的人物“高古”，愚竊以為似有“陰氣”，亦似有不祥之讖。在現(xiàn)代畫壇上，傅抱石堪稱“鬼才”。不可無一，亦不可有二。酒是傅抱石生命中的第一，究竟是借酒澆愁？還是借酒助藝？后人真不敢妄自猜測。
黃賓虹
從某種程度上說，在現(xiàn)代繪畫史上，黃賓虹原來僅是一名“邊緣畫家”。但卻是一個整理徽州文獻和古畫史文獻的杰出學(xué)者，就此而言，實有篳路藍縷之功。但黃先生在山水畫技法上的造詣并不深邃，他為后人交口盛譽的濃墨繁筆山水，實際始終未出王原祁和龔賢等人的堂奧，只是稍加些西方繪畫元素，而他在題跋上卻往往心慕宋元。此有些近似于董其昌，不無有“英雄欺人”之嫌。黃賓虹的疏朗清澹山水小品和設(shè)色花卉小品，實在現(xiàn)代畫壇上別具一格，堪稱逸品。但后人對之濃墨繁筆山水，揚譽過甚，幾至膜拜頂禮，竟不容有毫厘質(zhì)疑，亦現(xiàn)代畫壇一怪事耳。
齊白石
齊白石實是“草根畫家”，他在綜合學(xué)養(yǎng)上與黃賓虹相差甚遠。而且齊白石是繼晚清海上畫派之后，“流水式作畫”的集大成者。而作為一個以賣畫為職業(yè)的畫家，似無可厚非。但齊白石繪畫題材的重復(fù)與林風(fēng)眠、黃賓虹的重復(fù)，不可同日而語。林是想表達一種自己的精神理念；黃是為了表現(xiàn)一種自己自娛自樂的方式。而齊白石單純就是為了賣畫換錢。他除了許多粗制濫造的作品外，也的確有些作品構(gòu)思布局奇特，再加之熟能生巧的筆墨和略帶風(fēng)趣的題跋，真令人有畫外之思。齊白石的畫，雖然號稱雅俗供賞，可惜意蘊稍薄。愚以為：齊白石畫第一，行書第二，詩第三，印第四。其篆書與黃賓虹相比，恐有三十里之別也。而其行書當(dāng)略勝黃賓虹一籌。
張大千
張大千是一個現(xiàn)代畫壇上少有的“十項全能”畫家，而且智商和情商均屬一流，擅長“借勢”和“造勢”。四海之內(nèi)皆兄弟，三教九流均知己，真堪稱人情練達。因為他是憑自己的智慧和技能，赤手空拳打拼天下的，所以也略帶有某些江湖習(xí)氣和義氣，可以理解，也應(yīng)予寬容。他看似揮金如土，豪氣沖天，實是深謀遠慮，暗中“布局”。愚以為：張大千除了藝術(shù)造詣和為人處世超逾常人之外，有二件事實屬古今無二：敦煌之行和毅然去國。如無此二事，張大千或許僅是一名二流畫家而已。從某種意義上說，張大千是現(xiàn)代畫壇上最“精明”的畫家。說他是“五百年來第一人”，亦不為過也。另外，如果條件許可，張大千在作畫時對紙、墨、筆、顏料、印泥、裝裱等“媒材”非常講究，甚至苛刻。這也應(yīng)該是一個職業(yè)畫家必須具備的“職業(yè)操守”。但凡研究張大千者，絕不應(yīng)帶有個人好惡。而僅可將他視為研究中的一個“標(biāo)本”，否則即難以客觀和公允。
吳湖帆
吳湖帆出生江南貴胄世家，他無需像張大千那樣以賣藝為生。他僅靠田租或房產(chǎn)等收入，或售出一二件祖?zhèn)鞑仄罚纯梢率碂o憂，如在天堂。但吳湖帆一生所想要的是延續(xù)家族的名望和保持自己在藝壇或鑒賞界的盟主地位而已。由于他的身世和家境，所以他結(jié)交的大多是政要、富商、名流和大鑒賞家，也因此決定了他長期處于“貴族畫家”之列。他有自己的生活“圈子”和習(xí)性嗜好，他不屑也無需與“草根”之流往來。今人如要研究吳湖帆，一定勿忽略他當(dāng)年在藝壇和鑒賞界的“盟主”地位。因為在他的身邊，長期人氣聚集，名家高士如云，猶如過江之鯽。故能出入梅景書屋者，多為同道麟鳳，且名列畫史。
任伯年
在海上畫派中，任伯年絕對是一個天才畫家。他的筆墨技法之精湛，在海上畫派中鶴立雞群，無人能及。他的人物畫線條和花鳥畫造型，幾難想象是出自一位畫“行貨”的職業(yè)畫家之手。市場成就了任伯年，市場也幾近毀掉了任伯年。剔除代筆因素外，他的精品之作和商品畫的反差竟然是如此之大，簡直不可理喻。
海上畫派是近代“作坊流水式”作畫和“代理批發(fā)式”經(jīng)營的始作俑者。而以量價取勝的必然結(jié)果，就是粗制濫造。據(jù)說任伯年一天就能畫幾十幅大小不同的作品?！拔迦找簧?，十日一水”，早已成為天方夜譚。中國書畫也從原來的極少數(shù)“高端群體”的鑒賞雅玩，開始變成了中下階層家庭或營業(yè)場所的陳列品。從此意義上說，書畫成為商品的市場條件此時已真正形成。而在此之前的揚州畫派，只僅僅形成了部分的雛形。但中國繪畫也從此走上了一條萬劫不歸之路。
金城
在現(xiàn)代畫史上，金城是一個長期被人為忽略的重要人物。金城的重要性，并不在于他的繪畫藝術(shù)，而在于他的繪畫理念和精神影響力。他雖然也曾是海上畫派一員，但他想在北方畫壇上重歸宋元傳統(tǒng)。追求一種與粗制濫造迥然不同的“新商品畫”，即以小寫意和工筆畫與大寫意畫分庭抗禮。在民國官辦的美術(shù)教育中，林風(fēng)眠、徐悲鴻可稱“教父”。但在民辦的美術(shù)教育中，金城在北方至少可稱是精神上的“教父”。
金城是現(xiàn)代畫壇上唯一一個因真正喜愛繪畫，而從事研究、臨摹、鑒賞、授課、創(chuàng)作的畫家，但他一生幾乎不賣畫。金城原本是晚清政府中一顆冉冉上升的洋務(wù)外交新星，然后因政局變化而成為一名藝術(shù)活動家、畫家和鑒賞家，實陰差陽錯也。在中國現(xiàn)代美術(shù)史上，有兩個人的英年早逝，其影響不可估量。一是北方畫壇“教父”金城；另一是“現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)之父”滕固。歷史給他們展現(xiàn)自己才華的時間太短、太短，真天妒英才。
傅雷
從專業(yè)角度上說，傅雷先生其實并不是一個真正意義上的美術(shù)史家。他在現(xiàn)代畫壇上，應(yīng)該是一個西方古典美術(shù)的普及者或鑒賞者。他曾在法國游學(xué)多年，既沒有獲得美術(shù)史學(xué)位，似乎也沒有接受西方現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的影響，他甚至有些排斥西方現(xiàn)代派美術(shù)。傅雷后來成為了黃賓虹和齊白石的鐵桿“粉絲”，尤其是對黃賓虹推崇得無以復(fù)加，幾譽為古今第一。而對其他的畫家則嗤之以鼻或大為貶斥，真令人匪夷所思，大惑不解。在傅雷的晚年，他開始鑒藏林風(fēng)眠和唐云等人的作品。
滕固
滕固與傅雷均是上海人。滕固是第一個真正意義上的現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)家，也是第一個在西方（德國）獲得美術(shù)史博士學(xué)位的中國人。滕固對西方現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)理論和對中國古典藝術(shù)等方面的造詣，要遠超過傅雷。滕固不僅將西方現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)理論借鑒到中國古代繪畫史研究，還借鑒到考古、雕刻、宗教美術(shù)和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，其影響之深遠，無人能及。他為中國美術(shù)史研究開辟了一條嶄新的，并且可以嘗試的途徑。所以后人稱滕固是中國“現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)之父”，并非過情之言。滕固是吳湖帆的好友和“粉絲”，他自己也是畫家。他欣賞工整和典雅一路的傳統(tǒng)畫風(fēng)，故與傅雷的審美趣尚迥然有異。
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