——《國畫門診室》之十三
文|劉墨
潘天壽（1897～1971），原名天授，字大頤，號壽者。早年署阿壽、懶道人等，晚年多署頤者、雷婆頭峰壽者等，浙江海寧人。
潘天壽自小習(xí)畫，19歲考入浙江第一師范，受教于經(jīng)亨頤、李叔同、夏丐尊等人。1923年到上海，任教于民國女子工校，繼之任教于上海美專國畫系，教授中國畫及國畫史，并寫了《中國繪畫史》一書，以后又參與創(chuàng)辦上海新華藝專，任教育系主任。
在上海期間，他拜謁了吳昌碩，受到吳的高度重視——也可以說，遇到吳昌碩，是潘天壽藝術(shù)生涯的重要轉(zhuǎn)折點。1944年，他曾任國立藝專的校長；1949年后，任華東美術(shù)學(xué)院副院長、浙江美術(shù)學(xué)院院長、中國美術(shù)家協(xié)會副主席。1971年，潘天壽被迫害致死。
潘天壽比齊白石、黃賓虹二人小20多歲，所受的教育比齊、黃二人要“現(xiàn)代”一些，所受的時代的“壓迫”感也比齊、黃二人強(qiáng)烈得多。
在現(xiàn)代畫家中，潘天壽的個性極其鮮明，他作畫，重氣勢，重骨力，在用墨上不講求細(xì)膩的層次，但講魄力。對傳統(tǒng)也有著精深的研究，著有《潘天壽談藝錄》、《聽天閣畫談隨筆》等。
潘天壽對繪畫理解是很深很精的。試讀一段他為《黃賓虹畫集》所作的簡介，就可以明白他的了不起：
先生習(xí)畫之步驟，先從法則，次求意境，三求神韻。習(xí)法則；須從嚴(yán)處入、繁處入、密處入、實處入，道古循今，極力鍛煉，入而能出，然后求脫。求意境：須從高處入、大處入、深處入、厚處入，要窺見古人之深心，使意與法會，景隨情生，而得圓融無礙之妙諦。求神韻；要從讀萬卷書入，行萬里路入，養(yǎng)吾浩然之氣入。在元氣混茫間，純?nèi)我黄鞕C(jī)，冥心玄化，自然神情氣韻都來腕底。
畫畫應(yīng)該從“大處”、“深處”、“高處”、“繁處”、“密處”入之類的話，不是對中國傳統(tǒng)繪畫有非常非常深刻認(rèn)識的人，是寫不出來的。
對照他的理論，潘天壽的畫確實有大處，也有深處；有繁處，也有簡處。
當(dāng)我們在評價潘天壽的時候，我們也會遇到這樣的問題，即潘天壽所運用的筆墨，盡管是從傳統(tǒng)中來，然而已經(jīng)是一種變化了的、發(fā)展了的筆墨。用既有的評價筆墨的標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)是不大適合了。從構(gòu)圖和用筆上，可看到南宋浙派的痕跡，如他筆下的石頭、松枝，文人畫雖然崇奇，但不至于這樣的險峻。而這種險峻是由他追求“強(qiáng)其骨”、“一味霸悍”而來的。
在潘天壽的畫中，還可看到很粗糙的東西，也許這是從吳昌碩那里來的吧。實際上，吳昌碩《讀阿壽山水障子》一詩在贊嘆之余，已經(jīng)說到“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷”了，這是吳對他的筆路險絕易入歧途的警告——這是他的天性，改了多少？只可能是精熟多了一些而已。另外一個來源，我相信陳傳席的說法，認(rèn)為是李瑞清（1867～1920）影響了潘天壽。
李瑞清是近代一個很著名的人物，除了教育之外，這當(dāng)然主要是靠了他的書法。但是，他在書法方面的天賦是不高的，而且有抖動的習(xí)氣?？粗脑?，我曾深深地感到，李瑞清在筆法上是有發(fā)明而無發(fā)展的，就是因為這種發(fā)明不是可持續(xù)性的發(fā)展，即到他這一代也就為止了。
李瑞清書法
像他的學(xué)生胡小石就將他的筆法變掉了，而且到了晚年還很后悔從李瑞清那里染上的抖擻習(xí)氣，所以他開始學(xué)南朝的碑，學(xué)隋碑，以增加書法中的秀氣，同時也增加用筆的線的長度，增加字與字之間的牽絲，也即增加筆法與體勢間的變化。所以從行草書的角度上說，胡小石要超過李瑞清。
當(dāng)李瑞清將這種筆法入于繪畫的時候，我們就可以想見他的風(fēng)格特色了。現(xiàn)存有一些他仿石濤的畫，畫面上的線都很直很硬，將石濤畫中比較復(fù)雜的層次加以簡化，也將石濤畫中比較柔性的富于變化的線轉(zhuǎn)為剛性的、單一的線，點苔大而重。
李瑞清仿石濤
潘天壽擬石濤
恰好，在潘天壽的作品中，也有仿石濤的畫，如作于1927年的《擬石濤山水》其用線設(shè)色方式，和李瑞清的方法都極像，而這正是構(gòu)成他作品風(fēng)格的基調(diào)之一，而且是最重要的基調(diào)之一。
他喜歡用焦墨，如他多幅《焦墨山水》。按理說，山水畫發(fā)展到這一時期，尤其到了山水畫的黃賓虹時期，層次是極豐富的，但他似乎有意地減少其層次：既減少畫面的層次，也減少用筆的層次，而且將山水畫構(gòu)圖的三段式或多段式變?yōu)槎问剑瑢啘S的整體剖分開，造成一種驚險、奇崛、緊張、強(qiáng)烈的視覺效果。這和一個變化有關(guān)：中國傳統(tǒng)繪畫尤其是文人畫基本上是點線結(jié)構(gòu)，即使是徐渭的大潑墨，也是如此。而潘天壽已經(jīng)從點線結(jié)構(gòu)向類似于西畫的塊面結(jié)構(gòu)改變，在他的畫面上，塊面結(jié)構(gòu)所形成的視覺效果，盡管所占比重不多，然而亦復(fù)不少，這也是他與傳統(tǒng)不一樣之所在之一。
我細(xì)看過潘天壽的一些畫的局部，發(fā)現(xiàn)他的用筆都是因為強(qiáng)調(diào)其剛性而趨于簡單的，既無齊白石那樣柔潤，也無黃賓虹那樣的曲折，當(dāng)然也沒有陳子莊那種靈明，他重墨的線不求變化，淡墨的線同樣也變化頗少，可見他落筆時很用力的樣子，而不是起伏有致。
他備受人關(guān)注的將山水與花鳥畫融為一體的《小龍湫一角》（1963），也確實可稱是潘天壽的典型作品，也算是代表了他的創(chuàng)造。
《記寫雁蕩山花》也是這樣的作品，只是，這樣的作品在視覺形式上固然前無古人，但因用筆的無彈性、硬直，所以并不比《雁蕩寫生圖卷》更耐人尋味。
在目前的論界，似乎已經(jīng)有一種定論，即，吳昌碩、齊白石、黃賓虹再加上潘天壽，是20世紀(jì)的傳統(tǒng)“四大家”（或者說是“四大師”）。從創(chuàng)造性上來說，這樣的排列是沒有問題的，有問題的是，潘天壽在藝術(shù)成就上，并無法和上述三個人相比。也就是說，潘天壽并不是可以和吳、齊、黃站在一個水平線上的大師。我不是說潘天壽沒有成為大師的可能性。但是他所以沒有成為大師，其原因何在呢？
第一，他的書法并沒有過關(guān)，還停留在注重形式階段，古人也有注重形式的，但內(nèi)涵比形式更充分也更重要。古人注重形式卻不落入設(shè)計中去，潘天壽則有太濃厚的設(shè)計意識，參差錯落都刻意、夸張、不自然。
第二，他的畫也沒有進(jìn)入一個自由的階段。我不止一次聽那些見過他畫畫的人說，每當(dāng)潘天壽在畫畫的時候，都要沉思好久才能落筆。這足以見他經(jīng)營的苦心，但也見出他不能自由的創(chuàng)作，缺少那種落筆即妙的才氣。因此在他的畫中，我們看出很濃厚的“設(shè)計意識”，而因為有了這樣的“設(shè)計意識”，也妨礙了他在造境上不能自然而然。可是看他的指畫，就是另一種感覺了，因為手指不能像毛筆那樣可理性操作，他也再三地在理論上強(qiáng)調(diào)“無筆墨痕”、“誤筆”、“誤墨”和“偶然效果”，因此就多了很多的天然之趣，他的毛筆畫中實無此佳致。而且，我們只能在他的指畫中看到他的天然之趣，而在他的毛筆畫中，就不大容易看到這種流露。
第三，中國傳統(tǒng)的審美價值觀，在平淡天真、自然天成，意味深醇，吳昌碩、齊白石、黃賓虹的好作品都是這樣。潘天壽突破了這一審美范疇，固然形成了自我的風(fēng)格，而且是那么強(qiáng)烈，但總不是符合于中國藝術(shù)的最高境界的。
所以從幾個方面來說，潘天壽沒有成大師的問題在于，他沒有達(dá)到成熟之境，而且他離成熟之境還有相當(dāng)?shù)囊欢尉嚯x。而且，他一生護(hù)衛(wèi)著傳統(tǒng)，但是他的風(fēng)格不是傳統(tǒng)中的“正宗”，而是拾起被傳統(tǒng)所忽視的余脈；他不斷地對傳統(tǒng)做領(lǐng)悟，但個性卻使他不能領(lǐng)悟到傳統(tǒng)中最為深微精妙的那一部分。
注：標(biāo)題為編者自主添加
回顧：
《從溥心畬和江兆申看傳統(tǒng)筆墨的美與不美——國畫門診室之十二》
預(yù)告：
《國畫門診室之十四——李苦禪》
《國畫門診室之十五——張大千》
劉墨簡介
1966年生于沈陽，中國美術(shù)史碩士、文藝學(xué)博士、歷史學(xué)博士后?，F(xiàn)為北京大學(xué)歷史文化資源研究所研究員,中國藝術(shù)研究院研究生院客座教授。2011年7月1日，被聘為“2012（倫敦）奧林匹克美術(shù)大會”藝術(shù)指導(dǎo)委員會主任委員。
主要著作有：《中國藝術(shù)美學(xué)》、《禪學(xué)與藝境》、《中國畫論與中國美學(xué)》、《中國散文源流史》、《八大山人》、《石濤》、《龔賢》、《國畫門診室》、《書法與其他藝術(shù)》、《乾嘉學(xué)術(shù)十論》、《藝術(shù)中的文人》、《20世紀(jì)中國畫名家批評》、《生命的理想》、《吃虧是?！返?。
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