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潘天壽的書畫藝術(shù)本體觀與書畫同源論（下）

2023.02.06 江西

較之于論述繪畫藝術(shù)存在依據(jù)的諸多畫論，潘天壽并未留下相關(guān)對書法的看法。我們只能從一些只言片語以及作品中，分析出他對書法藝術(shù)存在依據(jù)的見解。事實(shí)上，我們這里討論書法與繪畫的存在依據(jù)也需要對比兩者才能得出，故而所謂書法和繪畫的存在依據(jù)，正是兩者的不同之處。

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《行書無比今宵月》紙本水墨

33.5cmX137cm 1943年作潘天壽

具體來說，第一，書法與繪畫的最大區(qū)別在于，它并非嚴(yán)格意義上的造型藝術(shù)，所以沒有“應(yīng)物象形”的要求。盡管書法的起源——文字，有模擬象形的意味，但在隨后的發(fā)展過程中尤其是成為表意符號以后，這種象形的意味已經(jīng)非常薄弱了。構(gòu)成漢字形態(tài)的間架結(jié)構(gòu)，與外在物象的關(guān)系實(shí)際上不是形貌的對應(yīng)，而是深層的生命規(guī)律相仿佛。當(dāng)創(chuàng)作者運(yùn)用書法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，筆下的“形象”業(yè)已是經(jīng)過歸類、提煉，而且經(jīng)過漫長的發(fā)展，形式高度凝練且天然地富于生命意味。20世紀(jì)40年代初期，潘天壽的書法中增添了不少來自魏晉書風(fēng)的因素。如1943年創(chuàng)作的《行書無比今宵月》軸和《行書畫能隨意》軸。我們知道潘天壽一直追求的是雄強(qiáng)生拙、奇崛冷峻的風(fēng)格，而且他的繪畫作品也從未出現(xiàn)過“媚”“妍”這樣的審美旨趣。之所以他會(huì)在培養(yǎng)自己的書法風(fēng)格過程中吸收表面看上去似乎和他審美取向相悖的東西，實(shí)際上是因?yàn)闀ê屠L畫屬于兩種造型系統(tǒng)。如果說繪畫表現(xiàn)的是“第一自然”，書法表現(xiàn)的就是“第二自然”，潘天壽整體上是為了營構(gòu)“雄強(qiáng)生拙、奇崛冷峻”的風(fēng)格，而書法中的“媚”或“妍”在實(shí)現(xiàn)這一風(fēng)格的過程中是作為被超越的必要因素，書法最終將從另一個(gè)層面與繪畫的風(fēng)格形成統(tǒng)一。

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《行乞圖》紙本設(shè)色

33.8cmX28cm 1948年作潘天壽

第二，那些結(jié)體有方、間架有則的字形，熟練掌握它們所需投入的精力比起繪畫的“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”要少很多。如此一來，創(chuàng)作者往往不用很長的時(shí)間就能解決文字的基本間架結(jié)構(gòu)——即“形”的問題。更何況，當(dāng)文人畫成為主流之后，很多畫家本人就是終日與寫字打交道的文人士大夫，書法對他們而言，簡直熟悉到猶如吃飯喝水一般自如，因此上手極快并且能始終專注于作品視覺表象形式背后的內(nèi)涵。如高宗趙構(gòu)便說：“士人于字法，若少加臨池勤，則點(diǎn)畫便有位置，無面墻信手之愧也?！?/span>（《翰墨志》）一旦創(chuàng)作者熟練地掌握字形的間架結(jié)構(gòu)以后，便可以進(jìn)一步強(qiáng)化點(diǎn)畫的韻律感，進(jìn)入自由、自然的境界。但是美國學(xué)者羅樾認(rèn)為，由于漢字具備高度藝術(shù)化的結(jié)構(gòu)，書法家往往是在重現(xiàn)和解釋，而不是創(chuàng)造或發(fā)明這種結(jié)構(gòu)。所以書法家有可能會(huì)沉溺于既成結(jié)構(gòu)而無法超越，如果書法家的天賦高、修養(yǎng)深、技法全，那么則又可能會(huì)將此弊端轉(zhuǎn)為優(yōu)勢。

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《蒼鷹圖》紙本設(shè)色

146cmX176.8cm 潘天壽

其實(shí)中國藝術(shù)的最精妙之處，恰是要在自由和自然之間保持最大的張力，于深厚文脈積淀和個(gè)性審美趣味之間尋求最佳平衡點(diǎn)——書法正是最好的代表。潘天壽從小習(xí)字，一生幾乎都未中斷，而且早年還著有《中國書法史》，無論實(shí)踐或理論都有深入鉆研，他無疑也認(rèn)識到了這一點(diǎn)。加之潘天壽還是一位卓越的畫家，更能深刻體會(huì)書法和繪畫的不同。廣義上：由于兩者同為平面空間的造型藝術(shù)，都是以線條和構(gòu)圖的形式為主要造型語言（特指書法與中國畫），但同時(shí)書法又是介于造型與非造型之間，介于抽象和具象之間，介于靜止和運(yùn)動(dòng)之間，介于原形和延伸之間。前文說潘天壽將繪畫藝術(shù)的存在依據(jù)看成是“形與色”的造型，而他對書法藝術(shù)存在依據(jù)的規(guī)定，不是一種特殊的視覺造型，而是一種特殊的創(chuàng)作狀態(tài)——“寫”。他說：

吾國文字之組織，以線為主，線以骨氣為質(zhì)。由一筆而至千萬筆，必須一氣呵成，隔行不斷，密密疏疏，相就相讓，相輔相成，如行云之縹緲于太空，流水之流行于大地，一任自然，即以氣行也。氣之氤氳于天地，氣之氤氳于筆墨，一也。故知畫者，必知書。

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《行書天柱自攀》

1955年潘天壽

所謂“一氣呵成”“一任自然”和“以氣行”，都是描述書法創(chuàng)作的狀態(tài)。而這種狀態(tài)，正是“寫”。之所以將“寫”作為書法區(qū)別于繪畫的存在依據(jù)，是由于書法的用筆具有特定的時(shí)序，其運(yùn)行軌跡呈現(xiàn)出時(shí)間軸上的先后關(guān)系，故而在某種意義上可以看作歷時(shí)性的藝術(shù)。繪畫的時(shí)序關(guān)系則是斷續(xù)和凌亂的，無法作為歷時(shí)性藝術(shù)加以欣賞。也就是說，如果繪畫一味追求“寫”，追求那種由時(shí)間之貫連帶來的秩序，一定程度上必然會(huì)犧牲物象結(jié)構(gòu)、形貌等方面與客觀對象的相似性。同時(shí)，“寫”也會(huì)影響到畫家理性地安排畫面布局。潘天壽正是一位始終將理性和控制貫穿于整個(gè)創(chuàng)作過程的畫家，對“寫”所帶來的這種弊端必然會(huì)持高度警惕。

▲《新放圖》 53.3cmX60cm

紙本設(shè)色 1963年作

潘天壽

所以，潘天壽不像同時(shí)代的那些文人畫大師那樣試圖從單個(gè)文字的結(jié)體筆法開始統(tǒng)一兩者，而是讓兩者在更寬泛的層面處于一種相輔相成的關(guān)系——既有獨(dú)立性也有互補(bǔ)性——當(dāng)然也有相通性。當(dāng)有些人認(rèn)為潘天壽的書法與繪畫在風(fēng)格上沒有形成真正統(tǒng)一時(shí)，并沒有意識到潘天壽恰是要在一定程度上攔開兩者的距離，以便更好地彰顯各自的藝術(shù)魅力。我們看到，潘天壽晚年的繪畫作品中書法所占的比例已經(jīng)大不如前期，尤其那些尺幅巨大的繪畫作品，題款更加精煉。這種變化應(yīng)該源于藝術(shù)家看到了繪畫藝術(shù)的新欣賞方式，以及新審美功能與傳統(tǒng)文人畫強(qiáng)調(diào)書畫同筆、同態(tài)、同韻的要求之間存在著巨大差異——傳統(tǒng)，已經(jīng)不完全適應(yīng)情勢了。（文／朱劍）

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