來源：雅昌藝術(shù)網(wǎng) 作者：孫欣
路:
眼前的這條路是段正渠畫面中的路。
它坐落在黨河側(cè)畔，距離西千佛洞不遠(yuǎn)。記得這條路的一邊直接伸向黨河，充滿著各色石子、又無心停留、緩緩而過的黨河;另一邊則緊挨著一處土城墻，寸草不生。這是敦煌特有的地貌，藍(lán)天耀眼，黃土鮮明，在極度干旱的城壁下，匍匐著一條為制造感官矛盾而生的河。
今時此刻，當(dāng)我再次觀看這件作品，依然能夠回想起那個光景中的顏色、空氣的重量、土的呼吸。段正渠創(chuàng)作這件作品的時候，正值一天中光照最強(qiáng)烈的時刻，河水狡黠地泛著光，絲毫不介意被干燥的空氣、甚或黃土侵襲，仿佛一切都理所應(yīng)當(dāng)，一副怡然自得的架勢;城墻不茍言笑，鋼筋鐵骨般默然佇立。這一切都是眼前的邏輯，卻不是畫面的。他已經(jīng)記不清這是第幾次來到這里，即使是同樣的路引他到來，他也總是企盼，在同樣的風(fēng)景里找到不同。倘若“習(xí)慣”總會帶回老地方，在他看來，“在場的逃離”是最佳辦法，于是我們看到了這張與所見風(fēng)景氣息相像卻又不盡相同的作品。
在描述這道城壁的時候，段正渠把板凳轉(zhuǎn)換了好幾個方向，甚至把城墻未在畫面取景范圍的另一側(cè)也描畫進(jìn)來，把亮得發(fā)白的天空也染成了視線未及的湖藍(lán)色。“就是那個意思，”他邊畫邊自言自語，有時候還會哼起一首不知名的陜北小調(diào)。段正渠下筆極快，拙樸老辣，準(zhǔn)確漂亮，親見一幅幅比風(fēng)景更有味道的作品誕生，身處側(cè)旁的學(xué)生們不由地汗毛直豎。此時此刻任何語言已顯蒼白，我隨手拍下了自然與藝術(shù)的比對圖，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)再沒有什么比客觀比照更有說服力了。
常書鴻故居 盥洗角 水彩24X32CM 2013
黨河大壩 水彩 24X32CM 2014
在藝術(shù)家筆下，風(fēng)景只是杰作的原料。如果把藝術(shù)家比作廚師，那么風(fēng)景便是亟待選擇的食材。段正渠并沒有照本宣科，而是把城壁中入畫的零碎集于紙上，跳脫的筆觸于其上層層建構(gòu)，借用縱橫的線、交疊的色彩;色調(diào)在不斷修整、調(diào)試，仿佛經(jīng)過了秘方的佐料。創(chuàng)作過程分明是一場紙面征戰(zhàn)，風(fēng)卷殘云，兵戈鐵馬;待塵埃落定，成圣會還，只余滿目樸厚單純。如果藝術(shù)家是攻城的將領(lǐng)，那么風(fēng)景便是自開城門的降軍。而無論是廚師還是將領(lǐng)，我們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家借助移動的視線、技術(shù)手法、個體美學(xué)，再次創(chuàng)造了自然本身。
事實(shí)上，我自4月敦煌歸來一直處于無從下筆的狀態(tài)，無從下筆通常只有兩種可能：一種是缺少素材，“巧婦難為無米之炊”的情形;另一種是素材蕪雜，千頭萬緒，每一條線索都間接導(dǎo)向或者直接引述結(jié)果。而此行卻發(fā)現(xiàn)了第三種可能：即面對那些與戈壁風(fēng)物呈現(xiàn)方式不同卻同樣震撼心靈的作品在近旁完成，心情難平，一時讓人找不到妥帖的言語，不知從何說起。這就直接導(dǎo)致了在隨訪過程中出現(xiàn)了少有的不著一字的狀態(tài)，等到思路沉淀、理清、回歸平靜，才能夠說些貼近現(xiàn)場、關(guān)乎感受的話。感謝眼前的這件作品再次將我?guī)Щ?，回到那條通往段正渠畫面的路：敦煌之路。
此行之前，曾經(jīng)見過他為數(shù)不少的紙本創(chuàng)作，以及以此為素材加之創(chuàng)作的油畫作品，因此是或多或少帶有些許預(yù)期地踏上通往那些風(fēng)景的路，又不完全是那些路的路……
瓜州六工城 色粉 炭筆 23X32CM 2014
瓜州鎖陽城 水彩 32X41CM 2014
城:
一路向西。云蓋無邊，戈壁無際，分明是一場都市逃逸。車窗外是移動如一的風(fēng)景，平靜游行。前方則是無比寬闊的路，似是而非，又鋪天蓋地。白日里行進(jìn)也無所謂快慢，風(fēng)景也都有著近似從容不迫的表情;行將入夜便不同，光的線一束一束從身后落下去，我們疾馳在夕陽的戈壁，仿佛是為了奔赴暗夜。光是戈壁的方向，云是戈壁的水。這里空氣干燥，大風(fēng)迅猛，沒有詩歌。
后來發(fā)現(xiàn)，若按圖索驥，恐怕永遠(yuǎn)只能找到近似的地域，而不是與紙上完全對應(yīng)的風(fēng)景。事實(shí)上，段正渠畫的不是風(fēng)景，而是風(fēng)景背后可能存在的某種東西，或者說是他面對風(fēng)景生成的假想。當(dāng)我們不遠(yuǎn)萬里跋涉，無限逼近段正渠筆下的跡象之時，你會發(fā)現(xiàn)他早已遠(yuǎn)離。這情形很像是我們一行人跟在他身后登上一座又一座沙山，而當(dāng)我們登上之后，他早已出現(xiàn)在另一個山頭，引我們前去歷險。那些近在目前卻又時隔經(jīng)年的戈壁，被他的個性化語言重新塑造，編進(jìn)瞬時情緒：在提供一種觀看眼光的同時，把內(nèi)心樸厚單純的詩意悄無聲息地落于紙上，就像于一片深雪之中貯藏一個注定浮現(xiàn)的秘密——從此，戈壁不再遙望詩歌，它借助他的畫面，有了詩歌的骨骼。
鎖陽城、六工城，罕有人至，惟有行走的風(fēng)聲以及筆與紙接觸的聲響。風(fēng)帶來塵沙，帶走城的原貌，而段正渠的畫卻把這風(fēng)留下：石窟造像因風(fēng)化產(chǎn)生的特殊賦色、風(fēng)經(jīng)過時吹出的云跡、時有時無變幻莫測的沙、高強(qiáng)度光照下的土、黨河布滿云影的漣漪。即使是同樣一處風(fēng)景，也能找出一張畫與另一張的不同。段正渠時常給學(xué)生提及“陌生感”及其實(shí)現(xiàn)方式的可能性：“把現(xiàn)場寫生當(dāng)作創(chuàng)作去對待，不是一朝一夕就可以完成的，需要創(chuàng)作眼光的培養(yǎng)。選用不熟悉的媒材去塑造‘陌生感’，物質(zhì)屬性的新鮮有時候會幫到我們?！奔埍镜纳释c現(xiàn)場體驗(yàn)密不可分，而紙本上的材料也可以根據(jù)體驗(yàn)選取多種：水彩、丙烯、也或者水粉、炭條、沙土等，幾乎沒有不可用之物。段正渠的紙本顯然是化過妝的，也或者是喝了幾兩二鍋頭漲紅了臉哼起歌的，而絕不會是映入眼簾、隨處可見的。探尋熟悉場景之中的“陌生感”，亦即對場景的改造，對實(shí)在的超越，借助于“有意味的形式”，把司空見慣的事物、人甚或行為變?yōu)槿碌男蜗?，引?dǎo)我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)一個新世界：第二自然。
敦煌城中心處處酒店，虛擬出一個旅人的世界。我們一行，白天攻占人跡罕至的千年城池，夜晚在空城中“眼淚花花把心淹了”(民歌歌詞)。身處城中，忽然分辨不清，哪座城是真實(shí)存在。面對實(shí)景以及段正渠的作品，同樣存在“何為真實(shí)”的疑惑。如果他樂意，敦煌面前他將創(chuàng)造一切，一切在想象中完形。
漢河倉城 水彩 24X32CM 2013
日常:
讓我們回到出發(fā)敦煌的那天， 2014年3月26日下午16時的北京火車站廣場，我們一行三十余人集結(jié)成隊，登上奔赴柳園的列車，31個小時的旅程開始了。
夕陽經(jīng)過窗紗，以悄無聲息又無比篤定的暖紅色目光，像以往撫摸圍墻、樹木、佇立的人、奔跑的車流一樣。窗紗上灰藍(lán)色的小人兒投射在車廂墻壁上，隨著列車的行移，小人兒從左下角往右側(cè)斜斜游動，慢慢地會發(fā)現(xiàn)他身后竟然跟著一只同樣灰藍(lán)的駱駝，循環(huán)往復(fù)，行走于臥鋪的素墻上……
事實(shí)上，發(fā)現(xiàn)這一幕都是在段正渠舉起手機(jī)那一刻之后的事兒了。而此前，我們乘坐的列車正從一個隧洞穿越另一個，天光和黑暗頻繁更替，多像是被按了快進(jìn)鍵的晝夜。光從人臉上出現(xiàn)然后消失，再出現(xiàn)，再消失，沒有人注意墻壁上那個小人兒和他身后的駱駝影兒。直到他舉起手機(jī)對準(zhǔn)它。
一個人之所以能夠成為藝術(shù)家，很大程度上是源于其內(nèi)心有異于常人的的覺知力以及由此引發(fā)的深刻敏感，我們所能看見的視覺傳達(dá)終究是其美學(xué)經(jīng)驗(yàn)得以發(fā)聲的語言，是其思想結(jié)構(gòu)蘊(yùn)育之子，而其背后隱藏著最緊要的因素，那就是他的觀察。這似乎可以是段正渠發(fā)現(xiàn)我們所忽略事物的一個粗淺解釋。
如果“愛是一切的開端”(夏加爾語)，那么，愛好是開端的發(fā)酵劑。閱讀、燴面、民歌、打牌，都是段正渠畫風(fēng)得以完形的藥引子。段正渠的讀書經(jīng)驗(yàn)可以追溯至上世紀(jì)七十年代，從《搜神記》、《三言二拍》、《水滸傳》，再到《白鹿原》、《林海雪原》、《智取威虎山》、《金庸全集》，他幾乎遍閱那個年代所有的小說讀本。這些小說中的“狂狷”氣概，既豪放又自守、從心所欲不逾矩的氣魄，漸次影響到段正渠的畫面氣質(zhì)。而面對情意綿長的《紅樓夢》、《牡丹亭》、《瓊瑤全集》，用他的話就四個字：看不進(jìn)去。十幾歲的段正渠就已經(jīng)在閱讀的過程中漸塑出個人化經(jīng)驗(yàn)美學(xué)，自覺地選擇出與己投契的書籍;他從不勉強(qiáng)自己閱讀，如同不強(qiáng)迫自己欣賞缺乏對應(yīng)性的藝術(shù)。與其說是早年之于盧奧藝術(shù)的摹習(xí)讓他開啟了繪畫語言的可能性，不如說是他的視覺審美系統(tǒng)讓他遇見盧奧，以及其他表現(xiàn)派代表畫家，并與他們神交莫逆。
龍卷風(fēng) 沙土 膠 水彩 24X32CM 2014
某種層面上，于段正渠而言，繪畫與燴面，同等重要。生長于河南偃師的段正渠一直保留著小時候愛吃面的習(xí)慣，燴面早已不是一種地方特色主食，而是一種情感寄托、故土象征。選擇一種口味，很像是選擇一種繪畫風(fēng)格，真正的對味是無從選擇的選擇，正如真正的審美判斷是傾向于個體美學(xué)的、非功利性的，是從日常經(jīng)驗(yàn)中生長出來的。
1987年，29歲的段正渠首次奔赴陜北創(chuàng)作紙上油畫。初訪這個日后對他產(chǎn)生重要意義的地方，最讓他記憶猶新的是那些農(nóng)民，起初給人印象靦腆、呆訥，但喝飽了酒之后會豪放不羈地唱歌，那是一種只有在干旱的戈壁、燥冽的風(fēng)沙里才能破土的歌聲。他們沒有一絲一毫的造作，于高亢中悲涼，嘶啞中流淚，有著最原始的直白與率真。段正渠的青少年曾經(jīng)很長一段時間植根在中原農(nóng)村，因而對農(nóng)村并不陌生，但這種“既熟又生”的感覺卻是平生第一次遭遇，這讓他無比感動，興奮異常。后來，陜北成為了段正渠名副其實(shí)“作品的故鄉(xiāng)”，他多次來到這里，謀面那些被高強(qiáng)度光照磨礪過的戈壁，體味夜幕降臨醉酒放歌的西北漢子難以言狀的樸實(shí)多情：“一對對鴛鴦水上漂，人家都說咱們倆個好，你要是有心思咱就慢慢交，你沒有那心思啊就呀么就拉倒;你說拉倒就拉倒，世上的好人有多少，你要是有良心咱一輩輩好，誰沒有那良心叫鴉雀雀掏……”
奔赴敦煌我所在的車廂幾乎都是他的學(xué)生，左耳充斥著陜北民歌、青?；▋呵宄兑粚x鴦水上漂》、《上去高山望平川》，右耳是美國大片《速度與激情3》、《碟中諜》的隨行播放。東方西方，文調(diào)武腔;頻率交映，鐵漢柔情。不知何時，在兩個硬臥間已經(jīng)支起來一只旅行箱，段正渠把外套脫下來往上一罩，把牌往上一攤，“桌布”讓這只箱子有了牌桌的意思。牌桌上沒有老師學(xué)生，只有兄弟姐妹，一看就都是熟手。這一打，竟廢寢忘食，把天打黑了……這讓我想起他的工作室也是有一張方桌，上面擺著各種畫冊書籍，桌子下面都是熱氣尚未消散的紙牌。這很像是他帶學(xué)生的方式，吃喝玩樂，生活藝術(shù)，彼此相關(guān)，形影不離。那幾乎是一種“言不傳唯身教”，身先士卒，甘做表率，拒絕無謂說教與過度闡釋。
討賴河之二 炭筆水彩 32X41CM 2014
現(xiàn)場:
藝術(shù)家通常以作品喚起眾人共鳴。古往今來的大師作品，各有其法，然而有一點(diǎn)是一致的：境界越單純，效果越強(qiáng)烈。西方文明是藍(lán)色的，海洋文化;中國文明是黃色的，黃土、黃河文化。就文化基點(diǎn)而言，段正渠的“黃河系列”無疑正中靶心。
尼采曾經(jīng)在《悲劇的誕生》中提到西方文明的悲劇性、陽剛感、以及外張的狂歡;東方文明的悲觀主義、陰柔感、以及內(nèi)收的逃避，兩種文明分明指向兩個文化現(xiàn)場。此種二分法看上去足夠高明，但很多時候，經(jīng)過交融后的東西方文化是杰作的一體兩面，兼具這兩種性質(zhì)，彼此參照，互為補(bǔ)充。就像我們總能在段正渠的“黃河系列”作品中，感知到兩種文化在悄悄發(fā)生作用：足具東方悲觀主義的氣息一路突圍，用率真的自白，刺破畫面表層積淀的富有陽剛感、悲劇性的荒原之殼?！包S河系列”的來源不是西方“荒原精神”，而是身處社會底層的血性漢子骨子里流淌的悲壯，東方英雄主義精神;他們偶爾聲嘶力竭、仰天長歌，只為微小的生存夢想、不死的欲望、自我價值的光芒。
畫波瀾壯闊的“黃河”與靜默無彰的“農(nóng)民”、“兒童”的藝術(shù)家似乎是兩個人。相對于那些山埂上、窯洞里那些面無表情的人兒，“黃河系列”更像是段正渠的殼，氣勢洶涌，悍然發(fā)聲;而那些以人為主體的作品則更像是連綿的回聲，似有若無地與他的內(nèi)心交疊，探尋記憶中的圖景。這是完全兩種情緒導(dǎo)引下的故事，有著彼此并不相關(guān)的敘述，但它們，同樣都來自于“視覺小說家”段正渠的描述。
這些畫立于展廳當(dāng)中，更像是一幀一幀的截屏，其義自我言說。與其說他在繪制作品，不如說他是在一張廣袤無垠的畫布上編寫故事草稿。油畫顏料一遍遍干透，留下一層層滲下去卻又存在的結(jié)構(gòu)，故事的主線、副線層疊著，厚重的編織感強(qiáng)調(diào)著塑造者豐富的內(nèi)心：時而猶豫、時而肯定、時而毀壞、時而成立。即使是一位極具名望的小說家，也不能做到每次都能流利地編出一個精彩絕倫的故事。同樣，真正的藝術(shù)家對于作品往往付與極大的熱情、足夠的耐心以及前所未有的期待，正因如此，一張畫當(dāng)作十張畫、二十張畫來創(chuàng)作也變成了尋常事。一個足夠好的作品總不能像宅急送一樣在你需要它的時候適時出現(xiàn)，而是需要不斷潛心尋找，上天入地：靈光總躲藏在人所不知處，畫布便是通道。由此引發(fā)的直接結(jié)果便是，對作品的珍視程度與挑剔程度恰成正比。段正渠太知道挑剔帶來的難度，不亞于“暗夜走鋼絲”。但他更需要它幫助他找到腳下那條鋼絲，并借助它，于無際黑暗中找到靈性之光。他相信，“創(chuàng)作過程中的壁障即使無限，也應(yīng)有其邊際，只要橫下心、走下去，抽絲剝繭是必然的。”這是畫布面前“視覺小說家”段正渠的創(chuàng)作心理。
“紙本”則仿佛來自于另一個：“視覺詩人”段正渠。寫生之路，如紙上行軍，酒喝足了唱起來，風(fēng)喝飽了畫起來，積蓄前所未有的熱情，描寫“興之所至”的風(fēng)景。他的寫生過程是極具藝術(shù)感的行為，落座即畫，品味準(zhǔn)確，如暴風(fēng)驟雨，畫面有嚼勁，觀看的學(xué)生們直呼過癮。與布面油畫創(chuàng)作不同的是，“紙本”在印象最清晰的時刻畫上記號，情緒不移，立竿見影，更敏感地把握到瞬逝情緒，更敏銳地融入“人格化”創(chuàng)作，接近于國畫家的“案首功夫”、“日常功課”。
天水 色粉 水彩 24X32CM 2013
美學(xué):
在談及美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的時候，段正渠經(jīng)常會提到一點(diǎn)：我不喜歡“美”的。在他看來，很多時候，“美”意味著矯飾、虛假、空洞，真實(shí)大多不以“美”的形式存在。這就是為什么我們在段正渠的作品中看不到相機(jī)鏡頭中的敦煌。他憑借天馬行空的想象，用獨(dú)特的眼光將景觀過濾，自墓室壁畫歷久彌新的造型、構(gòu)圖中尋得來源，把石窟壁畫中歷經(jīng)風(fēng)霜的線條、賦色融于紙面，于西方表現(xiàn)性語言中注入東方意趣，拓展了表現(xiàn)性繪畫語言的感染力和承載力。內(nèi)容、語言、情緒高度統(tǒng)一，樸厚與單純并生，豐富與概括共存。
段正渠曾說過：“‘油畫’的路是一筆一筆走出來的，不像‘國畫’，幾處‘飛白’就過去了?！痹捳Z樸實(shí)，蜻蜓點(diǎn)水，卻極為公允、傳神地將中西方文化的美學(xué)鵠的一語道破：西方求實(shí)，東方務(wù)虛。這一結(jié)論的得出或許因由他早年研習(xí)書法，較早地受到中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的浸染。筆墨之于素宣的黑白變奏與油彩之于畫布的動感震撼，同樣是令人動容的視覺之詩，然而卻各有其結(jié)構(gòu)生成的法度依據(jù)。
他用紙本創(chuàng)作踐行了英國藝術(shù)史家貢布里希一直以來的強(qiáng)調(diào)：藝術(shù)家是看他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。此種觀念申明了“心象高于物象”、“意重于物”，物象不過是意象的載體。因而，觀察風(fēng)景背后的意象，“以心應(yīng)物”便是一種實(shí)現(xiàn)：個體美學(xué)與客觀世界隔空交集。觀念落在技術(shù)語言層面，與錢鐘書《談藝錄》中所言的“畫以心不以手”類似。古人尋山問道，遍跡山水，不在紙上起草，而是胸中打稿，意象生發(fā)于物象，又不為物象所累?？梢?，中西方文化各有其倚重的哲學(xué)系統(tǒng)，均以呈示“心象”為上，都注重在藝術(shù)作品中啟示人的意義與價值。那些從高處一眼望去包攬一切的視角絕大多數(shù)是虛擬的，幾乎沒有哪位藝術(shù)家會為了實(shí)現(xiàn)這個視角而爬到山頂進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，虛構(gòu)的風(fēng)景來源于空間的假設(shè)，“不同于從時間里展開的文學(xué)創(chuàng)作，藝術(shù)創(chuàng)作是從空間里展開的”(戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛語)。風(fēng)景面前的，不是肉眼，而是心靈。
藝術(shù)最初吸引人的部分，絕不是其內(nèi)置的文本和情感，而純粹是作品所傳遞出來的藝術(shù)氣質(zhì)與視覺美學(xué)。有趣的是，我們在觀看段正渠作品的時候，無論畫面中描繪什么，漁民、農(nóng)民、小孩，甚或大魚、戈壁、城池，形神一貫，我們發(fā)現(xiàn)他(它)們也都是段正渠本人——即使描述的風(fēng)景中空無一人，也是其個體的延伸，來源于獨(dú)特的心理景觀，脫胎于多年來形成的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。
事實(shí)上，他(它)們都是他的符號，符號本身就是一種象征。美學(xué)家蘇珊·朗格曾闡釋過“符號”之于藝術(shù)的意義：藝術(shù)是人類情感符號形式的創(chuàng)造。富于創(chuàng)造力的藝術(shù)家，往往具備卓越的內(nèi)心視覺化能力，并依此找到內(nèi)心情感的符號。這些人物和風(fēng)景，作為畫面中可見的符號而存在，像是被間接傳達(dá)的話語，各有其隱秘意義，招引出意象紛紜的未言之事，這種隱晦反而比直面客觀世界更具力量。
段正渠選擇站在“美”的邊緣講故事，卻不跨越到“美”的雷池。以其從未衰退的感性、一如既往的執(zhí)著以及虔誠敬畏的態(tài)度，與作品休戚與共。某種意義上，作品就是他自身。
西千佛洞 水彩 24x32cm 2014
西千佛洞的階梯 色粉 水彩 24X32CM 2014
寫生:
這些年，曾經(jīng)有幾次與段正渠談及“寫生”的話題。在他看來，“寫生”或可粗略地比作小說家的故事素材，我很欣賞這個比方，既沒有夸大紙本的意義，又沒有脫離其一貫延續(xù)的文學(xué)性思考。原先看到他寫生歸來成打的紙本作品并沒有太大驚奇，以我的淺見，那只是寫生途中生成的必然。
然而，此行敦煌卻顛覆了這一假想。我觀摩到了歌德所理解的快樂：一個真正有才能的人在工作進(jìn)程中感到最高度的快樂。很多時候，我們一行人依次下車，正醉心于風(fēng)景甚或?qū)ふ胰氘嬶L(fēng)物的時候，他已經(jīng)急不可耐地坐在馬扎上畫了起來，他總是能夠第一時間找到亟待表述的對應(yīng)物，憑借妥帖的手感，以迅雷不及掩耳之勢把氣息按進(jìn)紙里——完全不在乎此地是否處于凜冽的風(fēng)口，有無揚(yáng)沙、烈日、或者遮雨屋檐。
三月末的天氣偶爾也會有徹骨的涼，那日在黨河水庫，他選擇了一個視野相對開闊的地處俯瞰那些沙土和堤壩，我和幾位訪問學(xué)者圍攏而來，一起觀摩他的紙本行軍。風(fēng)似刀片，一層層逼近皮膚，我們都冷得打顫，有幾位忍不住把衣領(lǐng)立起來，手縮進(jìn)口袋里，攝影、錄像的同學(xué)也收起了設(shè)備。這涼意是段正渠絲毫沒有覺察到的，他同往常一樣，抬頭、低頭、蘸顏料、描繪，有時候默寫一陣子。他的近旁，風(fēng)把水杯都吹倒了——一旦沉浸在畫面之中，其余的一切都是枉費(fèi)。這讓我瞬間回想起趙鑫博士曾給我表述的那一幕：“段老師一旦感到有表達(dá)的欲望侵襲過來，就會迅速走到畫架前面，繃好的畫布需要先用砂紙打磨一遍，我們有時候才剛剛幫他打磨了上面的部分，他就已經(jīng)畫上去了。酣暢淋漓，真是過癮!”
被靈感憑附是不自覺的，語言的生成卻是自覺的結(jié)果，忘我的勤奮是催化劑。在此刻，我深以為然。每當(dāng)畫完收兵、車行戈壁，學(xué)生們開始交流話題，段正渠早已酣然入夢，如同征戰(zhàn)之后的將領(lǐng)。他把所有的能量都留在了創(chuàng)作現(xiàn)場，很多時候，一張畫是十幾張或者數(shù)十張畫的彌合。那些從紙面上漸次生長的層次是單純的強(qiáng)化與疊加，每個層次都曾實(shí)現(xiàn)以瞬間的完整，而段正渠從未因此停留。即使是面對客觀物象，也能做到不為其所累，他所要尋找的是“生”、“拙”、“純”、“厚”的境界，只不過借助了“繁密而單純”這一看似矛盾的語言形式。
在達(dá)到此種寫生創(chuàng)作狀態(tài)之前，段正渠曾經(jīng)經(jīng)歷過“寫生”的幾個重要階段。起初是初學(xué)繪畫時期，段正渠在技法必修課的過程中刻苦練習(xí)，最終攻克了難關(guān)，進(jìn)而極其熟練地掌握了面對景物直接描摹的“寫生”能力，后來因?yàn)椤疤^熟悉”、“沒啥意思”而放棄。多年后，當(dāng)他重回高校，有機(jī)會重拾曾經(jīng)的“寫生”經(jīng)驗(yàn)，終于找回了那份熟練的感覺，卻發(fā)現(xiàn)內(nèi)心早已不滿足于單純的“寫生”本身——太過熟練有時候會落入“惰于思考”的陷阱。他的清醒指引他開啟了“熟”的另一面，滑向“生”、“拙”、“純”、“厚”，在思考過程中完成了對景寫生的“陌生化”轉(zhuǎn)變。此種“寫生”是創(chuàng)作的一種類型，不是“學(xué)院式寫生”的教學(xué)概念，而是經(jīng)過了藝術(shù)家的深思熟慮，是多次創(chuàng)作的結(jié)果，產(chǎn)生于感性與理性的半途。
極具天賦的藝術(shù)家極少有言行倦怠的狀況，一個真正自覺努力的藝術(shù)家向來不會缺失天賦。正因多年來的天賦與勤奮俱足，使得段正渠可以保有能量，長久地保持豐沛、迅猛的創(chuàng)造力，完成“認(rèn)知個性-認(rèn)知人性-回歸個性”的思考過程。初級的個性是自戀的表現(xiàn)形式，而人性遠(yuǎn)比淺層的個性更深秘，通曉人性之后反觀而來的個性才是真正的自我。段正渠的紙本行旅正是他的精神折射，借助“寫生”這一創(chuàng)作形式發(fā)現(xiàn)、反觀、突破自我。
回想起那個月朗風(fēng)清的夜晚，一行三十余人在段正渠的率領(lǐng)下，逃離城市苦役，來到戈壁無人區(qū)，把自身投擲給另一個磁場是何其壯觀!奔赴數(shù)千年文明遺址的懷抱，如同暗夜放逐，于迷宮中漫游。驀然發(fā)現(xiàn)，詩人的靈感不僅可以來自于飛馬踏出的泉，還可以是寥廓無垠的戈壁灘。每一次我們寫生歸來的夜路，都像是通往藝術(shù)。
后記：
在離開敦煌的漫漫長路上，我的筆記本上依舊未著一字。盡管此前在預(yù)想中早已做好了洋洋萬言的心理準(zhǔn)備。列車倒行戈壁，面朝敦煌的方向，以目光道別。這一走，敦煌成了回憶。甚為難得，此番經(jīng)過的是兩種面貌的敦煌——時而兵臨城下“直面而對”，時而又顯現(xiàn)以“在場逃離”——兩者彼此疊合而生的一切美妙關(guān)系，來自于段正渠的呈引。在他的敘述下，這座遙遠(yuǎn)的城池多了固若金湯。他將眾人眼前的敦煌與個體記憶抑或是傳說深處的敦煌示于目前，印象與跡象彼此重疊，更多出些有關(guān)真實(shí)的想象，而不必多言其間究竟?jié)B入了多少劑量的秘方。他從內(nèi)部觀看世界，使得它有機(jī)會以眾多不同的形式生長、遞嬗，呈示出第二自然與自然的理想關(guān)系。
面對凝固濃稠的記憶，文字習(xí)慣將它稀釋;面對輕薄微弱的記憶，則剛好相反。記憶與文字的和解，終究還是需要時間勾兌。這篇文字的結(jié)構(gòu)成型于回京兩月后的2014年5月28日凌晨1點(diǎn)，或許是許久不喝咖啡之后的喜感惡作劇：午后三點(diǎn)的大杯拿鐵清晰并持久了思考狀態(tài)，大腦像是被點(diǎn)燃了一般亢奮，將白日里著意的、忽視的、甚至無視的問題都在腦際彌合。一間凌晨沒有開燈的房間，飄窗前借著都市璀璨的光線，閉目寫作，首次體驗(yàn)在無明顯光線的氛圍里寫作：因?yàn)槲覒峙乱婚_燈，這種安靜通透的狀態(tài)躲進(jìn)無從觸及的黑暗角落(以前曾有過氛圍一經(jīng)干擾就再也回不到那種情境狀態(tài))——于是在這個夏夜，白紙上亂寫，偶爾睜開眼，在這難忘的溫度、濕度、光線所形成的隱形能量的懷抱里。真是罕有與匹的寫作時光，它將是我一生難忘的。
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