中國畫的教學(xué)，最忌停滯在單一“技”的層面，尤其是單一的小狗、小貓、梅花、牡丹、大蝦之類?？`人思想與手腳，誤人子弟、誤人前程。正確的教學(xué)方法應(yīng)該是啟發(fā)式的“開智慧之門”，并不拘于某家某派，以大的藝術(shù)規(guī)律為導(dǎo)向，著重于語言與形式的分析，著重于“技”與“道”的雙修，著重于觀念與時(shí)代的同步。一以貫之，觸類旁通。從真正意義上進(jìn)入中國畫玄冥而幽深的堂奧之境。
“語言”和“形式”是藝術(shù)作品的兩大構(gòu)成關(guān)系，認(rèn)知并把持了它們，就等于把持了中國畫大的藝術(shù)規(guī)律。
寫意，是中國畫最高的精神指向。花鳥畫同樣遵循著這個(gè)藝術(shù)規(guī)律，從客觀的真實(shí)再現(xiàn)（寫實(shí)）逐漸走向精神、意趣、神理的表述（寫意）。
寫意，不是一個(gè)單一的畫種，它是由寫實(shí)逐漸過渡到寫意。故而，直接的從寫意入手學(xué)習(xí)中國畫，無疑是“盲人騎瞎馬”。
寫意，又是一個(gè)文學(xué)概念，所謂“言簡意賅”、“少少許勝許許多”是也。國畫之寫意，難之又難，以極簡而精到的筆墨去表述萬物，表述內(nèi)心的精神世界，筆墨雖少，意境卻深遠(yuǎn)曠大，雖千筆萬筆不能勝之。
寫意，是中國畫作者走到極致，集才情、學(xué)養(yǎng)、品格為一體的繪畫形式，是天時(shí)、地利、人和的產(chǎn)物。寫意是不可重復(fù)的、不可描摹的，非筆形與筆性、墨形與墨性在情感的操縱下達(dá)到一種完美的既簡約而又豐富的形質(zhì)關(guān)系不可。
寫意是豪放的、簡約的、抒情的、夸張的，同時(shí)又是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、豐富的、妙有的。所謂“道可道，非常道”，所謂“玄”，所謂“虛”，所謂“大象無形”，所謂“大音希聲”，所謂“無”，所謂“空”，都是對寫意的最好詮釋?！坝小焙汀盁o”是對立統(tǒng)一的關(guān)系，“有”多少，“無”多少，很難用語言表述清楚，只有靠不同的慧眼去發(fā)現(xiàn)。“技進(jìn)乎道”，畫家需要不斷努力的去提高“技”，將“有”努力的做到極致，并將極致的“有”藏于“無”，使之深遠(yuǎn)、廣大，使之“其中有物，其中有信，其中有精”。
寫意，在表象的層面是樸素的，是常態(tài)的，有時(shí)感覺還可能是稚拙的，但透過表象的背后卻是博大的、深遠(yuǎn)的富于哲理的意境。
意趣 意趣是寫意花鳥的生命。構(gòu)圖要意趣，造型要意趣，筆墨更要有意趣。寫意是性情的，尤其寫意花鳥，“逸筆草草，不求形似，但得意氣耳”。玩的就是一個(gè)心境，就是一個(gè)“逸”字。一個(gè)“玩”，一個(gè)“逸”，兩個(gè)字，中國的文人們從唐朝開始研究，歷經(jīng)宋元，到明末清初才把“文人畫”理出了個(gè)頭緒。并產(chǎn)生了幾個(gè)大家，形成了一個(gè)“流派”，在東西方繪畫史上奠定了高峰的位置?！耙馊ぁ?，是心的指向。
無論東西，中國畫這種“心的指向”，是藝術(shù)的終極目的。
水墨、毛筆、宣紙，這三種材料是中國畫迥異于其它藝術(shù)的本體。它們相互依存，相互生發(fā)，創(chuàng)造了曼妙的中國畫。
墨趣：墨在水的分解下，由干到濕，由濃到淡，或干中有濕，或濕中有干，或濃中有淡，或淡中有濃。墨在水的作用下，變化無窮無盡，水法，墨趣，是中國畫特有的肌理語言。寫意花鳥，逸筆草草，要想在簡約中求豐富，水法和墨趣必然要求高妙。
筆趣：筆乃性情之物，當(dāng)以心使之。情急則筆促，心靜則筆緩，怒而使筆，定使?jié)M紙狼煙，以筆為槍也。喜則嬉矣，輕輕悠悠，歡愉之情自然流于筆下。劉熙載之言：“高韻、深情、堅(jiān)質(zhì)、浩氣”，皆筆意也，亦點(diǎn)畫之情態(tài)也、形質(zhì)也。其他諸如“提、按、頓、挫，輕、重、徐、疾”，“濃、淡、干、濕，皴、擦、點(diǎn)、染”亦筆之趣也，筆墨者，夫妻也，情也，愛也，恨也，愁也，悲也，怨也。分則顧盼，合則相爭矣。
紙趣 ：紙乃性靈之物，有生發(fā)化育之功德。一支筆，一塊墨，在曼妙的宣紙上（一般意義上泛指凈皮生宣），可以創(chuàng)造無窮無盡的意象。紙性決定著筆墨的情態(tài)與形態(tài)。所謂筆情墨趣，皆從紙出。寫意花鳥若不能很好的利用紙性，筆墨將無從生發(fā)，毫無意趣，甚至走向反面，使筆墨落入一種幼稚、尷尬、苦澀的境地，從而影響了意象的塑造。
“落筆成形，落墨成趣，筆墨成章”，是經(jīng)過長久的用筆、用墨（用水）、用紙，以及它們相互關(guān)聯(lián)的“輕、重、徐、疾，提、按、頓、挫”的訓(xùn)練。用于表現(xiàn)具體的物象，便是“形質(zhì)”關(guān)系，再融入作者的才情與學(xué)養(yǎng)以及世界觀的認(rèn)識，那就上升到了筆墨的最高境界——“體道”。所謂體道，即是以筆墨的“意象”，深層次映照緣于物而超然于物外的精神世界，這即是筆墨的高妙之處，非常人能理解，非常人能得之。這亦正是老子的“正道”，道是生活的，平常的，我們即在道中，但真正的“窺見”與“體會”“道”的存在，卻是一個(gè)漸行漸深的問題。三十年看山和三十年后看山，境遇一樣，答案卻迥異。
筆墨承載了中國人“道”的理念，而這種理念最終還是靠筆、墨、紙、水的意趣來表述完成的。
構(gòu)圖 寫意花鳥的構(gòu)圖是不可預(yù)見的，是即興的，非設(shè)計(jì)性的，是“有意無意”的。所有的設(shè)計(jì)與描摹，對于寫意畫來講都是致命的“硬傷”（造作），因?yàn)樗恋K了性情，妨礙了書寫性性情的融入。寫意花鳥的構(gòu)圖之妙在于“胸有成竹”，在于“勢”，在于“疏密”，在于“虛實(shí)”，在于“黑白灰”，在于“點(diǎn)線面”，在于“起、承、轉(zhuǎn)、合”的大關(guān)系?！肮P墨”好只是小關(guān)系，抹幾筆還可以，缺少了“大關(guān)系”的把握，創(chuàng)作將無從談起（這好像是中國畫領(lǐng)域的一大通?。?br>“胸有成竹”和“非設(shè)計(jì)性”是一對矛盾，大凡矛盾的統(tǒng)一和諧之后，事物才會向前發(fā)展，才會上升到一個(gè)更高的境界。這就是“陰陽相對論”的妙處。寫意畫，尤其是大寫意畫，在下筆之前一定要胸有成竹，一定要有一個(gè)大的布局、大的虛實(shí)關(guān)系，大的物象關(guān)系，大的疏密關(guān)系，大的黑白關(guān)系，大的起、承、轉(zhuǎn)、合的關(guān)系。一定要有，一定要在“心的空間”里面周密安排，而絕不是在宣紙上描圖、打草稿。胸有成竹，爾后提筆潑墨，正如關(guān)云長“溫酒斬華雄”，有智，有勇，有某，有實(shí)力。
勢 勢是寫意畫的精神所在。花鳥畫除了在構(gòu)圖上取勢以外，更強(qiáng)調(diào)筆墨的氣勢、氣韻，以氣使筆，以氣化墨，氣隨意走，意在筆先。
“勢”的表述不應(yīng)該是外在的，而應(yīng)該強(qiáng)調(diào)內(nèi)斂的，“無為”的。所謂外柔內(nèi)剛、外圓內(nèi)方即是此理。
筆墨之勢在于擒縱，在于提按，在于輕重徐疾，在于豪情，在于張力，在于速度，在于“形而上美學(xué)”的把持，知知愈深，彌藏愈堅(jiān)，而筆墨的氣勢張力愈大。筆墨者，心力耳。習(xí)畫者，定要勤于書法的練習(xí)，定要從書法中潛移默化的借鑒，只有從真正意義上把書法掌握了，方有可能講究“書法用筆”，只有眼上的功夫是“悟”不到“書畫同源”的。小篆的典雅，大篆的野逸，曹全的秀美，張遷的樸茂，石門的恣縱，二王的秀骨，懷素的高韻，張旭的豪情。這種種的筆墨意象是獨(dú)立于漢字語境以外的抽象美，是點(diǎn)線形質(zhì)承載了情感，承載了人文的修為，承載了節(jié)奏與韻律之美。所以劉熙載有云：“高韻、深情、堅(jiān)質(zhì)、浩氣”，什么是書法用筆？什么是書寫性？什么是點(diǎn)畫的形質(zhì)？如是而已。
對比 我發(fā)現(xiàn)好多人，包括一些知名的大畫家、大教授的作品，筆墨不錯(cuò)，但畫面往往處理不好，其實(shí)就是沒有掌握好“對比”的處理方法。
對比，不是簡單的正反兩個(gè)因素。黑白是對比，濃淡是對比，干濕是對比，皴擦是對比，點(diǎn)線是對比，疏密是對比，虛實(shí)是對比，提按是對比，正側(cè)是對比，輕重是對比，徐疾是對比，等等。這種種的對比關(guān)系是畫面豐富的條件，而如何的使這些對比關(guān)系有機(jī)的統(tǒng)一在畫面中，有強(qiáng)有弱，有虛有實(shí)的產(chǎn)生一種美的韻律，是一種逐漸提高的修為，并無止境。
黑白灰、點(diǎn)線面、虛實(shí)、疏密，是寫意花鳥的十大構(gòu)成關(guān)系。另外，所有的對比關(guān)系唯三七開為妙，不好對開。
起承轉(zhuǎn)合 起、承、轉(zhuǎn)、合是一個(gè)完整的過程，大到構(gòu)圖，小到點(diǎn)畫。每一筆，每一個(gè)小的物象關(guān)系，都要有起收、開合、呼應(yīng)、顧盼的關(guān)系。起承轉(zhuǎn)合，又是一種生命意象，尤其是在大的開合關(guān)系上，大的氣韻上，一定要有始有終，中間還要有生長化育的過程。
畫眼 畫眼是一幅畫的核心。大凡制作性較強(qiáng)的繪畫，事先會將畫眼設(shè)定在某一個(gè)“黃金分割”的地方（中國畫“井”字構(gòu)圖法，井字交叉處即是畫眼的位置），但寫意畫往往不是如此，寫意畫首先看重的是氣勢，在“勢”的揮寫中，往往出現(xiàn)“欹勢”，出現(xiàn)“偏差”，而“畫眼”的妙用，正好起到了調(diào)節(jié)與補(bǔ)救的作用，往往妙筆生花，無意佳乃佳。
齊而不齊三角弧 中國畫是線的藝術(shù)，通過線的妙造產(chǎn)生了無盡的物象空間。“計(jì)白當(dāng)黑”，是中國畫獨(dú)有的畫面空間，是指畫材以外，或線與線相交所產(chǎn)生的“分割關(guān)系”。這句話不好解釋，好多人也不甚明白，大多數(shù)人更不會用?！昂凇?，泛指畫材所占有的空間面積，“白”，泛指畫材以外的空余面積。但“白”不是白空，它應(yīng)該是“虛”，是“呼吸”，是“承接”，是“反白為黑”的物象關(guān)系，換言之，沒有白就沒有黑。所以，“白”的處理是一種修養(yǎng)，理解愈深，得道愈多，而畫面的布白就會更趨合理和高妙。
“齊而不齊”的三角關(guān)系，是自然中最美的藝術(shù)形式，凡三筆以上交叉的結(jié)構(gòu)形態(tài)，應(yīng)該盡可能的，有意無意的“織造”齊而不齊的三角關(guān)系。齊，是有規(guī)律、有秩序，不齊是沒規(guī)律，打破秩序。黃賓虹說“可觀莫如樹”，大家可以從任何一棵樹上找到“齊而不齊”的美學(xué)規(guī)律。
構(gòu)圖之妙，在于有開有合，在于有始有終，在于有虛有實(shí)，在于有疏有密，在于有干有濕，在于有黑有白，在于有斜有正，在于呼吸，在于節(jié)奏，在于“筋、氣、骨、血、肉”的豐實(shí)與均衡。均衡是常態(tài)，稍偏即是特點(diǎn)，只剩下骨，或只剩下筋、只剩下血、只剩下肉，那就不是一種生命狀態(tài)了。筆墨之道如此，大的畫面關(guān)系亦如此。
“形”與“型” 形與型是兩個(gè)概念，“形”是中國畫特有的心理空間，它可以隨著心、眼、手的需求，隨時(shí)隨地改變具體物象的比例或透視關(guān)系，以畫面的諧調(diào)為準(zhǔn)則?！靶巍笔侵袊颂赜械脑煨驼Z匯，“形”是源于自然而又過渡于心的產(chǎn)物，所謂“形而上者道也”，正是此“形”。而“型”是實(shí)際物象之型，不具備思想與情感。
寫意花鳥的形有兩個(gè)，一個(gè)是具體的物象之形，二是塑造物象的筆墨之形。兩個(gè)形不可分離，不可或缺，缺少了具體的物象之形，稱為“自欺、欺人”，缺少了筆墨的形，即走入工匠或媚俗。
筆墨 筆墨是中國畫賴以生存的母體語言，缺失了筆墨，也就缺失了中國畫特有的意韻，中國畫的特點(diǎn)將不復(fù)存在。
筆墨是中國藝術(shù)獨(dú)有的語境，她不單單是筆觸，她還有豐富的肌理，豐富的形質(zhì)，豐富的意趣，她還有豐富的意象空間，豐富的心理空間，是借于物而言其情、其興、其意、其才、其思、其志的載體。大部分的物象塑造，是借物而言他，不在物象本身而在于筆墨。
筆墨是具象的，又是抽象的。想把它解釋清楚，說得明白，可以借用老子一句話：“道可道，非常道”。
筆墨的玄妙之處在于中國文人把一己的才情、學(xué)養(yǎng)、品格，揉進(jìn)了筆墨之中，使筆墨人格化了。故而有了“氣格”與“骨法”，“書品即人品”，“人品即畫品”的說法。
五代荊浩說：“凡筆有四勢，謂：筋、肉、骨、氣。筆絕不斷謂之筋；起伏成實(shí)謂之肉；生死剛正謂之骨；跡畫不敗謂之氣?！闭嬲膶⒐P墨同人我立體的相對應(yīng)，具體的人格化。這樣，大家就可以容易的去認(rèn)識與理解筆墨了。
人格化，是筆墨高度升華“形而上”“道”的體現(xiàn)。而筆墨具體的“技”，不外乎“十六字令”：濃淡干濕，皴擦點(diǎn)染，輕重徐疾，提按頓挫。擇其一二便成畫手者，投機(jī)也，欺世也，誤人子弟也。綜合用之，圓融使之，大美之豐腴也。由繁入簡，雖聊聊數(shù)筆，勝之千萬，然“濃淡干濕，皴擦點(diǎn)染，輕重徐疾，提按頓挫”盡在其中矣，此即石濤“一畫”之說也。
“氣格” 氣格一詞首先源于周易對人生命運(yùn)的概說，后引用于詩辭，泛指詩文的氣韻和風(fēng)格。相對于人就是氣度和品格，所謂：雄渾、豪邁、儒雅、風(fēng)流、俊秀、清標(biāo)，即是文體風(fēng)貌又是作者源于心的氣格。
“氣格”和“氣韻”有相似之處，但又絕然不同。氣格是骨子里蒸發(fā)的一種昂揚(yáng)向上的精神，是積極的、健康的、真我的、自然的。所有平庸的、低級趣味的不可以稱氣格。
氣格在骨法，氣格在筆墨，氣格在開合，氣格在擒縱，氣格在超然于物外的“心”的訴求。
氣格高華，筆墨不得不高華。
寫意畫，尤其是大寫意花鳥，就那幾筆，非氣格高華不能盡其意。所以，在立定決心做一個(gè)畫家的時(shí)候，即應(yīng)盡早的立定決心提升自己的氣格。《朱子語類》有云：“人之文章也只是三十歲以前，氣格都定，但有精與未精耳?！蔽叶昵坝幸环介e印：“善養(yǎng)浩氣”，源于一句古話：“我善養(yǎng)吾浩然之正氣?！苯袢湛磥?，其實(shí)不假，受益匪淺。畫品即人品，氣格是裝不出來、做不出來的，只有心存善念，常懷真、善、美于胸，而且踐行之，久而久之，便有氣格蒸騰出來，常言說：“鹿戴玉而角斑，魚含珠而鱗紫?！睍嬛酪嗳缡?，只有真正的從骨子里面具備了舉重若輕的“勢”，現(xiàn)實(shí)走來，便不會有強(qiáng)弩的“裝腔作勢”。另外，氣格的升華，從周易上講也是命運(yùn)的轉(zhuǎn)機(jī)與升華，所謂“化氣格”。
繼承 寫意花鳥是最適合心的宣泄的藝術(shù)形式。古往今來，是文人的至愛。我相信，再過一萬年，只要人心是肉長的、是有情感的，寫意花鳥將永遠(yuǎn)不會被遺忘和摒棄。
寫意花鳥的范疇很大，大到丈二的花鳥創(chuàng)作，小到不足盈尺的案頭隨筆，小狗小貓，小瓜小果，抹幾筆人物，涂幾筆山水，都可以納入寫意花鳥的范疇。
寫意花鳥是文人畫的典范，是中國畫最具人文精神表現(xiàn)的載體。千百年來，歷經(jīng)眾多前輩先賢的發(fā)展與傳承，至明末清初，已經(jīng)形成了一個(gè)龐大的繪畫體系，在語言的塑造上創(chuàng)造了一個(gè)歷史高峰，有著一套自身的發(fā)展規(guī)律和審美品評標(biāo)準(zhǔn)。今天，我們要想從事寫意花鳥的學(xué)習(xí)與研究，必須認(rèn)真的、謙恭的對待傳統(tǒng)，借鑒，是唯一的出路?！罢驹诰奕说募缟稀保梃b已有的條件和基礎(chǔ)是每一個(gè)聰明人的選擇。
臨摹，是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫必不可少的途徑，大家都知道，也大都學(xué)習(xí)過。但從研究的高度，從教學(xué)的高度來看我們過去的臨摹，簡直就是“走馬觀花”、“蜻蜓點(diǎn)水”，根本就沒有“吃透”，或者根本就沒“進(jìn)去”，只停留在表層的認(rèn)識與知道，手上更沒有。這不是一個(gè)時(shí)間的問題，而是一個(gè)認(rèn)識的問題，方法的問題。
臨摹，凡書法和繪畫都是一個(gè)道理，必須首先解決筆墨的形質(zhì)問題、筆墨的結(jié)構(gòu)問題。必須從細(xì)小的提按、轉(zhuǎn)折、輕重、徐疾、濃淡、干濕這些小局部進(jìn)行研讀與摹寫，三遍、五遍，不厭其煩，十遍八遍方能得其大概。三年五年驀然回首，神與跡化，方得其中奧妙。這些點(diǎn)畫、筆墨的練習(xí)，必須沉下心來殺進(jìn)去，不怕“跳不出來”，只怕你跳不進(jìn)去。局部臨摹，解決筆墨形與質(zhì)的關(guān)系甚為重要。
臨摹的同時(shí)，一定要加強(qiáng)文化的學(xué)習(xí)，尤其是古典文學(xué)，儒、道、釋三家必讀，禪宗必讀，畫論必讀。當(dāng)代史論家的文章可以不讀?！把灾恢?，故有辭賦，辭賦之不周，故有歌舞，歌舞之不周，故有繪畫”，中國畫是文化的載體，“皮之不存，毛將焉附？”你連文化都沒有，談什么文人畫？拿什么去寫意？又怎么能認(rèn)知中國畫？不認(rèn)知臨它干什么？摹它干什么？
去問老莊、孔子、惠能師傅，他們有答案，范本中有到答案.
另外，寫意花鳥的學(xué)習(xí)不宜直接從大寫意入手，還需經(jīng)過小寫意、線描、雙勾或沒骨的結(jié)構(gòu)訓(xùn)練以后，漸次的向?qū)懸?、大寫意方向發(fā)展。直接的臨習(xí)大寫意作品，只能是“吃冰棍，拉冰棍”，很難有深入的理解，沒有深入的理解，很難把握筆墨實(shí)質(zhì)性的“形”和“意”。所以，有些畫叫簡筆畫，并不能稱其為寫意。
寫生 大寫意花鳥的寫生是非常困惑的問題，由于不能正確的認(rèn)識寫生與創(chuàng)作的關(guān)系，所以，有些畫家根本不去寫生，或面對實(shí)際的素材物象不知如何下筆，以致于胡涂亂抹。寫生同臨習(xí)的過程一樣，不能一開始就“大寫意”，就粗頭亂服。對于結(jié)構(gòu)性的東西，還得細(xì)細(xì)塑造，或線描，或雙勾，或沒骨。只能粗不能細(xì)，只能大筆涂抹不能悉心收拾，不是一個(gè)稱職的畫家。因?yàn)榇旨?xì)只是一種形式需要，需要時(shí)一定要有、要會、要能。
寫意花鳥有兩種形式：一是實(shí)際物象的對照寫生，重在結(jié)構(gòu)，筆墨次之；二是實(shí)際物象通過內(nèi)心反照的意象寫生，重在筆墨，結(jié)構(gòu)次之。但是，兩種寫生都不可以胡編亂造，都要以實(shí)際的物象關(guān)系為基準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)筆墨形質(zhì)與物象形質(zhì)的吻合，是為真寫生。
寫生最忌畫成標(biāo)本，畫的再大，刻畫的再深入，沒有心靈的滲透，就沒有筆墨的滲透，沒有筆墨的滲透，亦只是一件標(biāo)本，毫無生命意象。沒有生命意象的作品，不會真正的讓觀者感動(dòng)。當(dāng)然，那種涂鴉式的寫生，純屬自欺欺人。
創(chuàng)作 從本真的意義上來說，大寫意范疇之內(nèi)沒有所謂的創(chuàng)作。創(chuàng)作是一種設(shè)計(jì)性很強(qiáng)的工作或說是勞動(dòng)，尤其是主題性創(chuàng)作，題目、素材、尺寸、背景，都是限定好了的。大寫意卻不然，大寫意是性情的、即興的。“粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字?！薄耙狻焙汀芭d”是大寫意的先決條件，意興未到，筆墨間就少了些許的氣韻，氣韻不周，神采亦大打折扣。
寫意花鳥的創(chuàng)作大體可以分以下步驟：
一、選好主題，選好素材。主題是一件作品的思想綱要，素材是作品的內(nèi)容。作畫之前一定要將這兩樣?xùn)|西想清楚，爾后進(jìn)行作品意蘊(yùn)的推敲，反復(fù)思考，反復(fù)論證，主題與素材取得統(tǒng)一，意蘊(yùn)與構(gòu)圖取得統(tǒng)一。
二、擇紙、擇筆、擇墨。紙有生宣、熟宣，又有單宣、雙宣，還有半生不熟的灑金、灑銀，不同的紙性有不同的肌理效果；筆有長短、粗細(xì)、大小，又有軟硬、兼毫之分，不同的毛筆肯定有不同的筆性與筆形，所產(chǎn)生的點(diǎn)畫形質(zhì)亦不盡相同；墨有松煙與油煙之分，又有膠輕與膠重之分，還有新墨與宿墨之分，不同的墨在同樣的紙上有不同的效果。材料決定形式，不同的題材，不同的形質(zhì)，不同的意蘊(yùn)，不同的性情，應(yīng)該選擇不同的材料，只有材料選擇正確，才會得心應(yīng)手，事半功倍。
三、備戰(zhàn)。一幅尺寸較為大點(diǎn)的寫意畫，整個(gè)過程就是一場戰(zhàn)爭。所以，下筆之先要有一個(gè)準(zhǔn)備。
1.調(diào)息養(yǎng)神。有一個(gè)良好的身心健康條件。
2.處理周邊環(huán)境，推開雜事，不得打擾創(chuàng)作。
3.思慮周密，胸有成竹。已然將大的物象關(guān)系、大的虛實(shí)關(guān)系、大的黑白關(guān)系，大的點(diǎn)線面的關(guān)系、大的氣韻關(guān)系，大的起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系推敲完畢。
4．鋪紙，擇筆，調(diào)墨，凝神，聚氣。
四、搏殺。大膽落墨。聚萬丈豪情于筆端，放筆走馬，直搗龍門。筆隨氣走，墨隨意化，濃濃淡淡，皴皴擦擦，提按頓挫，輕重徐疾?！皩⒃谕饩兴皇凇保渭で殡S筆墨而跡化。一派天縱，一派玄機(jī)，一派狼藉，一派爛漫。起勢、搏殺、呼應(yīng)、顧盼，造險(xiǎn)、平險(xiǎn)，或虛或?qū)崳蚋苫驖?，或濃或淡，或急如疾風(fēng)驟雨，或緩如老衲補(bǔ)丁?；驌]筆潑墨，橫掃千軍，或惜墨如金，點(diǎn)到為止?？傊?，在起筆潑墨的同時(shí)，一定要掌控大的局面，一定要得勢，一定要有張力，一定要將一腔的豪氣渾入筆墨中。
造勢的同時(shí)，須要留意大的疏密關(guān)系，虛實(shí)關(guān)系，呼吸關(guān)系，顧盼關(guān)系。一定要注意留白，一定要注意留楂，一定要有收拾的余地。一味求勢，一味霸悍，即進(jìn)入狂野之境，不可收拾。
五、收拾。在鋪勢的過程中不應(yīng)該顧及局部的遺失或不足，避免勢的停滯。大勢鋪就以后，定睛凝神，可以進(jìn)入收拾的階段。有些畫，在鋪勢的過程中已然神完氣足，就不要斤斤計(jì)較于局部的枝枝葉葉，過份的調(diào)整與收拾，大的氣韻與意象將蕩然無存。收拾，只是將某些礙眼的“硬傷”給予調(diào)整，跳了壓一下，糊涂了“醒”一下，干了用濕破一下，濕了用干提一下，密處過密，實(shí)處過實(shí)，在虛處補(bǔ)幾筆呼應(yīng)一下?！跋ば摹辈坏韧凇凹?xì)心”，悉心是洞察全局，細(xì)心則是滴水不漏。
六、題款。好的題款猶如錦上添花，不好的題款正如畫蛇添足。
款的大小、字形、字勢，要合乎畫面起、承、轉(zhuǎn)、合的關(guān)系。款是畫面有機(jī)的組成部分，不可孤立的題識，好的書法不一定是好的題款。
2.款有打破畫面、呼應(yīng)畫面、補(bǔ)救畫面的作用。
3.款的內(nèi)容一定要與畫面有關(guān)系，能提升意蘊(yùn)為好。
七、鈐印。印亦是畫面有機(jī)的組成部分，有打破畫面、補(bǔ)救畫面的功效。
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