康德的“形式哲學”及其“先驗形式”——先驗感性形式與想象力——先驗知性形式與判斷力——美與崇高：形式與無形式——審美形式的純粹性與目的性——審美的價值形態(tài)
康德的“形式哲學”及其“先驗形式”
康德是德國古典哲學的創(chuàng)始人，同時也是現(xiàn)代西方形式美學的奠基人。這是因為，康德的哲學實際上就是關(guān)于形式的哲學，他的美學因而也是關(guān)于形式的美學?？档伦鳛槲鞣秸軐W和美學發(fā)展歷史上的樞紐，繼往開來，承前啟后，他的出現(xiàn)具有劃時代的意義。
早在其先驗唯心主義體系的形成時期，即從“先批判期”到“批判期”的過渡時期，康德就把他的先驗哲學稱之為“形式的科學”。[①]１７８０年寫出《純粹理性批判》之后，他又多次重復了自己的這一提法。例如，在１７８３年出版的《任何一種能夠作為科學出現(xiàn)的未來形而上學導論》（以下簡稱《導論》）中，為了避免別人的誤解，就提出將他的“先驗唯心主義”改稱為“形式的唯心主義”；[②]在１７８７年為《純粹理性批判》第二版所增加的注釋中，康德又解釋說，他之所以把自己的“先驗觀念論”稱為“形式觀念論”，是為了有“別于'實質(zhì)觀念論……’，也就是以別于懷疑或否定外界事物本身存在的那種通常的觀念論?！盵③]在我們看來，這既是康德對其哲學主題的點睛之筆，也是我們把握康德的美學要義之肯綮。
按照哲學史的通常說法，康德哲學是唯物主義和唯心主義、大陸唯理論和英國經(jīng)驗論的折中與綜合。這并沒有錯。問題是，就康德整個批判哲學的主旨及其所“批判”的側(cè)重點來看，卻是唯心主義而不是唯物主義，二者在康德的“批判”視野中并非平分秋色；也就是說，康德的先驗唯心論體系主要是通過對形形色色的唯心主義（而不是唯物主義）的理性批判并同它們劃清界線的前提下建立起來的?？档孪闰炍ㄐ闹髁x之“先驗”，首先是針對笛卡爾對“感性經(jīng)驗”的懷疑（康德有時稱其是“經(jīng)驗的唯心主義”），其次是針對巴克萊對“經(jīng)驗”的主觀唯心主義的解釋。前者懷疑除“我在”以外的空間中的一切事物的存在，認為他們都是不能證明而值得懷疑的，后者斷言空間和以空間為條件的一切東西都是不可能的，純屬主觀的虛構(gòu)和幻象；前者通過樹立理性的絕對權(quán)威懷疑一切，后者從經(jīng)院教條主義和“獨斷論”出發(fā)用主觀感知代替一切。二者的共同特點是都否定物質(zhì)世界的客觀存在。正是在這一意義上，康德批評他們的唯心主義是“質(zhì)料的唯心主義”，[④]即懷疑或否定外界事物本身（“質(zhì)料”、“實質(zhì)”、“經(jīng)驗”、物質(zhì)）的客觀實在性；同樣是在這一意義上，康德為了避免別人把自己的唯心主義同這種“質(zhì)料的唯心主義”相混淆，才將自己的“先驗哲學”稱之為“形式的科學”，并主張將其“先驗唯心主義”改稱為“形式的唯心主義”。
所謂“形式的唯心主義”，就是說與否定外界事物之客觀實在性的“質(zhì)料的唯心主義”（實質(zhì)觀念論）不同，康德承認外界事物的客觀實在性，并沒有“給自然界捏造全面假象”，僅僅是對認識這一世界的“形式”進行了先驗的和唯心主義的規(guī)定：事物本身是實在的、客觀的，但我們認識事物的“形式”卻是先驗的、主觀的。因此，面對別人對他的誤解，康德表現(xiàn)出從未有過的激動并提出強烈地抗議：“我的抗議是如此明確、清楚……我自己把我的這種學說命名為先驗的唯心主義，但是任何人不得因此把它同笛卡爾的……或者同巴克萊的……唯心主義……混為一談。因為我的這種唯心主義并不涉及事物的存在（雖然按照通常的意義，唯心主義就在于懷疑事物的存在），因為在我的思想里我對它從來沒有懷疑過，而是僅僅涉及事物的感性表象；屬于感性表象的首先有空間和時間，關(guān)于空間和時間，以及從而關(guān)于一切一般現(xiàn)象，我僅僅指出了它們既不是事物（而僅僅是表象樣式），也不是屬于自在之物本身的規(guī)定?！盵⑤]
“不涉及”不等于“不承認”?？档虏簧婕白鳛榭陀^實在的外界事物本身，并非懷疑或否定外界事物本身的客觀實在性?？档轮浴安簧婕啊蓖饨缡挛锉旧?，是因為在他看來外界事物本身是一種“物自體”（即“自在之物”），而物自體本身是“不可知”的。物自體是感性的源泉，同時也是認識的界限，是人的認識能力所不能達到的，它作為通向“道德實體”的理性理念，只在信仰中存在。另一方面，“物自體”作為感性世界的締造者，康德認為，“我固然并不認識它的'自在’的樣子，然而我卻認識它的'為我’的樣子，也就是說，我認識它涉及世界的樣子，而我是世界的一個部分?！盵⑥]對于“自在之物”之“為我”和“涉及世界”的樣子，康德稱之為“現(xiàn)象”（又譯“出現(xiàn)”）：“物自體”是“現(xiàn)象”的源泉和實體，“現(xiàn)象”是“物自體”訴諸于我們主觀的感性表象。也就是說，雖然“物自體”本身是不能認識的，但是我們能夠認識“物自體”之“現(xiàn)象”。
既然世界有“現(xiàn)象”與“自在”之分、可知與不可知之別，那么，探討人的認識和知識是否與如何可能，也就成了康德認識論的主題。康德認為，在未認識事物之前，首先要確定我們認識事物的能力本身，既不能象唯理論那樣把人的理性認識能力神化、絕對化，也不能象經(jīng)驗論那樣在對人的認識能力還沒有詳加“批判”的情況下就“獨斷”地否定理性認識的真實性。這樣，康德“批判哲學”的主要任務就成了對理性本身進行“批判”，即審查認識和知識是否與如何可能的問題。而所謂“先驗形式”，在我們看來，就是康德關(guān)于人類的認識和知識之“可能性”的基本規(guī)定。按照康德的哲學，認識和知識之所以可能，就在于人類先天地具備一套將感覺材料做成知識的認識形式，即“先驗形式”，否則，我們就不可能得到普遍必然的科學知識，也就是說認識不可能發(fā)生。
具體說來，康德為認識和知識之可能性所規(guī)定的這種“先驗形式”是什么呢？按照康德的認識論，由于我們的認識涉及感性、知性（又譯“悟性”）和理性三個領(lǐng)域，所以，與此相應必然有三種先驗形式：首先是空間和時間，這是直觀感性的先驗形式。在康德看來，空間和時間不是事物存在的客觀形式，而是直觀表象的主觀形式，物本身存在于空間和時間之外，人們在感知事物的時侯，才從主觀上得出事物的空間序列和時間先后。因此，人們在認識中所觀察到的事物，是人們先驗的感性形式所形成的東西，它與客觀存在的物并不是一回事。其次是知性范疇，在康德看來，人的知性共有十二個范疇，即十二種先驗形式。范疇不是客觀世界的聯(lián)系和規(guī)律性在人們意識中的反映，而是人的主觀的知性形式；客觀事物本身沒有規(guī)律性的聯(lián)系，所謂規(guī)律性的聯(lián)系是人的知性形式加在客觀事物上面的，也就是說，世界是從意識中得到規(guī)律性的。至于理性的先驗形式（圖式），康德只把它作為知性形式的“類似者”構(gòu)成推理的邏輯元素使知性活動趨向系統(tǒng)統(tǒng)一，不同之處只是理性應用知性形式并不產(chǎn)生關(guān)于對象本身的知識，僅產(chǎn)生知性運用所有系統(tǒng)統(tǒng)一之規(guī)律或原理，即通過知性在一種間接的方式上表現(xiàn)對象。這樣，作為認識和知識之可能的直接的先驗形式，康德實際上只是設(shè)定了最基本的兩種，即作為感性形式的空間和時間以及作為知性形式的十二范疇，理性形式只是作為知性的“范導”使知性活動系統(tǒng)化。
總之，在康德看來，物本身作為“物自體”是不可知的，人只能接觸和認識物的現(xiàn)象；而物的現(xiàn)象之所以是這個樣子，也并不是因為物本身原來是這個樣子，而是因為人的意識形式是這個樣子。也就是說，現(xiàn)象所反映的并不是物本身，而是人的主觀形式，因此，人的認識只能認識意識本身所固有的形式，人的知識也只能是關(guān)于這一先驗形式的知識。正是由于在人們認識事物之前在人的主觀意識里已經(jīng)先天地存在著這樣一種現(xiàn)成的形式，所以才有認識的發(fā)生和知識的形成，它是認識和知識的前提，使認識和知識成為可能；而所謂認識的發(fā)生和知識的形成，也就是把認識的對象放到這種現(xiàn)成的主觀形式里去，是這種現(xiàn)成的主觀形式對于認識對象的“建構(gòu)”。
這就是康德的現(xiàn)象學：認識的對象不是客體世界本身，而是依存于我們主觀感性的“現(xiàn)象”；認識的對象僅在其與認識活動相關(guān)聯(lián)時才存在，僅在物自體作用于我們的感官，并產(chǎn)生了作為現(xiàn)象的表象時才發(fā)生。康德就是這樣把認識的客觀條件完全歸結(jié)到了主體自身，于是，認識的現(xiàn)象學的課題就在于：作為認識質(zhì)料的主觀表象，如何經(jīng)由感性的形式條件（空間時間）和知性的形式條件（范疇）的規(guī)整作用，而最終形成作為認識結(jié)果的對象規(guī)定。正是在這一意義上，康德哲學的根本品格，就像他所自稱的那樣，是一種“形式的科學”。這種形式科學的核心就是按照規(guī)則來思維，即對象建構(gòu)的學說。
這就是說，康德將認識的對象規(guī)定為作為主觀表象的“現(xiàn)象”，主要包含兩個環(huán)節(jié)，一是作為認識的質(zhì)料的現(xiàn)象，二是將這一現(xiàn)象做成認識結(jié)果所得到的對象。作為前者，對象以感性的直觀形式為條件，現(xiàn)象只存在于我們的主觀感性中，離開我們的主觀感性就無所謂現(xiàn)象的存在?？档聦F(xiàn)象作為認識的經(jīng)驗對象，是為了給認識規(guī)定感性的界限，也就是說，認識和知識必須在經(jīng)驗范圍之內(nèi)才可能，不能對經(jīng)驗有非份的“超越”；作為后者，對象是知性按照經(jīng)驗的形式法則對現(xiàn)象加以聯(lián)結(jié)的結(jié)果，即當“表象的聯(lián)結(jié)被知性概念規(guī)定為普遍有效時，它就通過這個關(guān)系而被規(guī)定成為對象”，這就是思維的先在框架。[⑦]感性和知性，既是人類認識的兩種能力，又可以互相聯(lián)合。
可見，康德的“先驗形式”并不等于柏拉圖的“超驗形式”（理式）。“超驗”（transzendent，又譯“超越”）和“先驗”（Transzendental，又譯“驗前”）這兩個詞在德文中原是一個字源，首先把它們分開的是康德?！俺灐敝赋鲆磺锌赡芙?jīng)驗界限以外。在康德看來，“超驗”的東西是不合法的。先驗形式之“先驗”雖然不是來自經(jīng)驗（先天的），但也不背于經(jīng)驗，而是對于經(jīng)驗有效的東西，并且是在經(jīng)驗發(fā)生時同感性的東西一起起作用。故“先驗”之“先”不完全是時序先后之“先”，更沒有“超越經(jīng)驗界限”的意思?？档卤救藢Α跋闰灐边@一詞的規(guī)定也很明確：“我把所有這樣的知識稱為先驗的，這類知識完全不與對象相關(guān)，而是就我們認識對象的方式應為先天可能的而言，與這種認識方式相關(guān)”。[⑧]“先驗……這個詞并不意味著超過一切經(jīng)驗的什么東西，而是指雖然是先于經(jīng)驗的（先天的），然而卻僅僅是為了使經(jīng)驗知識成為可能的東西說的”。[⑨]而所謂先天的、使經(jīng)驗知識成為可能的東西，作為直觀感性的因素，就是空間與時間；作為邏輯的因素，就是康德提出的范疇系統(tǒng)。因此，康德先驗哲學之“先驗”本身就是指一切對經(jīng)驗和對象的先天形式、先天原則等必然關(guān)系的研究，研究其在經(jīng)驗界限之內(nèi)知識之先天可能和先天使用的規(guī)律，這規(guī)律就是形式的規(guī)律，它使經(jīng)驗知識成為可能的和普遍有效的。
這就是說，康德的“先驗形式”只是就構(gòu)成認識和知識的形式條件而言的，認為這種形式條件是先驗的，并非指認識和知識的內(nèi)容（觀念）是先驗的。這就是康德的“先驗形式”與“天賦觀念”論最重要的不同。這個不同極為重要。正如人們所公認，科學的認識和知識一定是普遍必然的，不具有普遍必然性的東西決不是科學的認識和知識。但是，在康德看來，認識和知識的普遍必然性又不能得自于經(jīng)驗，經(jīng)驗是雜亂無章的，不具有普遍必然性，所以，普遍必然只能來于“先驗”（先天）。唯理主義的“天賦觀念”論認為具體的認識和知識的內(nèi)容（觀念）是天賦的，而康德卻只承認認識和知識的形式是“先驗”（先天）的；所謂“天賦觀念”不過是指一些既定的知識內(nèi)容，而“先驗形式”則是指一切認識和知識所不可缺少的條件。恰恰是在這一點上，康德使“先驗形式”的意義大大超越了“天賦觀念”論，顯示出“質(zhì)料唯心主義”所不可比擬高遠與深廣：由于它不像“天賦觀念”論那樣強調(diào)內(nèi)容在時序上先于經(jīng)驗，而是突出了邏輯（即形式）上的先驗，把其看作是主宰所有認識、構(gòu)成一切真理的普遍必然的理性力量，所以就為認識和知識的客觀規(guī)律性和傳統(tǒng)承繼性鋪墊了堅實的哲學基石。但在另一方面，康德盡管不承認任何具體的知識內(nèi)容是先天的，但是構(gòu)造知識所必須的普遍的認識形式卻成為從天上掉下來的或頭腦中固有的東西了。應當說，從形式的角度規(guī)定認識和知識的可能性較之從內(nèi)容的角度規(guī)定它顯然具有更大的說服力，但是，無論是“形式唯心主義”還是“質(zhì)料唯心主義”，由于他們最終都將自己的理論建基在“天賦”上，所以，他們的“形式”或“質(zhì)料”概念畢竟都是無源之水、無本之木。
糾正康德這一理論偏頗的武器不能在其自身的體系中去尋找，因為其“形式唯心主義”本身就決定了他必然將“形式”規(guī)定為一種非現(xiàn)實、非物質(zhì)的先天存在。由于康德把認識的對象限定為主觀表象的現(xiàn)象，也就決定了他必然從先驗的意義上去規(guī)定“現(xiàn)象”，這是其“形式科學”之建構(gòu)性思維所使然。首先，時空作為使先天認識得以可能的感性層次上的形式條件，必然要求把認識對象（現(xiàn)象）規(guī)定為只能依存于我們感官的主觀對象，否則，如果對象是與主觀無涉的獨立存在的物自體，怎么談得上對它們在經(jīng)驗之先有所規(guī)定呢？其次，以普遍必然性為標志的先天知識的存在，必然要求我們把一切認識對象只能看作是存在于我們心中的主觀現(xiàn)象。因此，形式唯心主義構(gòu)成康德認識論的哲學基礎(chǔ)?？档聫娬{(diào)這種形式唯心主義并不否認外部世界的存在，相反，它能通過對外部現(xiàn)象的直接知覺，斷定它們存在的實在性，而無須象笛卡爾那樣，雖把外部世界看作是獨立的存在，卻對其實在性抱懷疑態(tài)度。當然，困難還不在于指出康德的形式唯心主義比笛卡爾的質(zhì)料唯心主義的高明之處，而在于對康德提出的“先驗形式”這一命題，如何做出唯物主義的解釋。這一可能還是存在的。
不錯，康德的先驗論并不是象經(jīng)驗論那樣從感覺經(jīng)驗出發(fā)研究認識問題的。僅從感覺經(jīng)驗出發(fā)研究人的認識問題，實際上只是從人的自然生物存在出發(fā)，而人的感覺和知覺形式也是歷史的，從一開始便被制約于人類的整體發(fā)展水平?！吧鐣娜说?span id="c9ozetgccsir" class="cye-lm-tag">感覺不同于非社會的人的感覺……五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物?！盵⑩]康德的先驗論之所以比經(jīng)驗論高明，也正在于他是從整體人類的認識形式出發(fā)的，而經(jīng)驗論則是從個體心理的感知和經(jīng)驗（認識內(nèi)容）出發(fā)。既然這樣，作為人類認識和知識之可能的“先驗形式”，相對個體感知來說，就應當理解為前人所積累下來的精神遺產(chǎn)和既定的思維形式。就一般認識過程來說，由感性上升到理性是人類認識中的飛躍，這個飛躍以實踐為基礎(chǔ)，是在人類社會的集體中以語言符號的形式被固定和完成的。但是，以語言符號為外殼的概念（詞）和判斷、推理形式，對一個尚未識知的或正在識知個體（例如兒童）的感知來說，似乎是“先驗的”認識形式，好像康德講的“先驗的”知性概念加在個體的感性經(jīng)驗上以形成認識一樣。當然，康德并不認為一般概念是先驗的，而只認為十二范疇才是先驗的“知性純粹概念”。但是，對個體來說似乎是“先驗的”東西，卻是人類集體從漫長的歷史經(jīng)驗中抽取提升出來的。它們雖然不能從個體的感知中直接歸納出來，卻能夠從感性現(xiàn)實的社會實踐的漫長歷史活動中產(chǎn)生出來，并保存在人們的科學、文化之中，不斷積累發(fā)展著，使人的認識能力日益擴大。它們的確成了不僅反映世界而且創(chuàng)造世界的思維的主體或主體的思維，這是一種思維理性的財富。人類正是一代一代地把這種理性的財富如同物質(zhì)的財富那樣傳遞、保存下來，不斷發(fā)展，走向自由自覺的共產(chǎn)主義。這些理性形式，對個體來說，成了似乎是先驗的結(jié)構(gòu)了。[11]這對于我們理解歷史與文化傳統(tǒng)的世代延續(xù)和繼承問題，似乎又多了一條思路。
關(guān)于歷史文化的繼承性問題，特別是人類精神遺產(chǎn)的繼承問題，我們通常只是強調(diào)它的內(nèi)容、實質(zhì)方面，輕視它的形式、邏輯方面，現(xiàn)在看來，這至少是片面的、機械的。無論是純粹理性還是實踐理性，我們之所以能夠從前人那里繼承下來，首先不是內(nèi)容、實質(zhì)，而是形式和邏輯的東西。我們現(xiàn)在所思考的任何問題，我們精神生活的各個方面，就具體的內(nèi)容和實質(zhì)來說，可能和歷史相似，但都不是歷史的重復，嚴格地說，都是“前無古人”、與歷史大不相同的。但是，我們思考這些問題的方式和方法，我們精神生活的形式和狀態(tài)，包括我們使用的語言、概念、范疇，卻和前人無大改變，在這方面明顯地表現(xiàn)出種族血統(tǒng)的遺傳性。當然，“西學東漸”使中國近百年來的精神文化生活發(fā)生了劇烈的變化，這一劇變的許多因素并非系屬于內(nèi)部根源，而是來自外部刺激，這種“外部刺激”事實上是另一種形式的遺產(chǎn)承續(xù)，即對外來文化遺產(chǎn)的承續(xù)。需要指出的是，這種對外來文化遺產(chǎn)的承續(xù)主要也是形式或邏輯方面的承續(xù)，也就是說，我們主要是從形式或邏輯方面汲取外來文化的，而不是內(nèi)容或?qū)嵸|(zhì)方面的簡單承續(xù)或復制。在這方面，無論的民族的還是外來的，就整個人類精神遺產(chǎn)的承續(xù)或借鑒來看，所有成功先例恐怕都是如此；反之，簡單的內(nèi)容或?qū)嵸|(zhì)方面的死搬硬套，往往是失敗的、不成功的。這是因為，所謂內(nèi)容和實質(zhì)的東西都是具體的、實在的，而具體的和實在的東西只能原樣接受，談不上“批判繼承”的問題。這就是所謂精神文化“傳統(tǒng)”與物質(zhì)遺產(chǎn)“繼承”二者之最根本的不同：前者是先驗的、形式的；后者則是內(nèi)容的、實質(zhì)的。
弄清了這一問題，似乎為我們重新理解康德美學也多了一條思路：從康德的本體論推演出他的美學思想當然是必要的，但其前提應當是首先確定康德哲學的出發(fā)點，即從他的認識論探討他的美論。理由很簡單，康德的美論是隸屬于他的認識論的美論。既然康德的認識論是以“先驗形式”為前提和出發(fā)點的，那么，他的美論當然也是如此。也就是說，康德既然將包括美的事物在內(nèi)的世界萬物看做“現(xiàn)象”，因此，他對美的研究也就決不是研究美的事物本身（這是不可知的），而是研究人類審美活動的先驗形式——審美判斷力的規(guī)律。這種以研究人類審美活動之“先驗形式”的美論，就是我們所說的康德的形式美學。
先驗感性形式與想象力
感性和理性是康德的認識論所要調(diào)解的基本矛盾；同時，這一矛盾的調(diào)解本身，也構(gòu)成了康德美論的基本方法和品格。
如前所述，感性、知性和理性，作為認識的三大范圍，也是認識的三個階段或三種手段，是康德認識論的三個核心概念?！都兇饫硇耘小分械摹跋闰炘碚摗辈糠志褪菍@三大問題的各別探討。其中，“先驗感性論”主要探討感性，“先驗分析論”主要探討知性，“先驗辯證論”主要探討理性。而“先驗分析論”和“先驗辯證論”又都隸屬于“先驗邏輯”，它們共同與“先驗感性論”相對應，形成了康德“先驗原理”的兩大組成部分。這也就是說，“理性”概念在康德的“形式科學”中有狹義和廣義之分：作為狹義的“理性”，是康德自己賦予的相對知性而言、比知性更高一級的、超出經(jīng)驗以外的認識范圍、階段和手段；廣義的“理性”則包括“知性”在內(nèi)，即通常意義上與“感性認識”相對而言的“理性認識”。在前一意義上，“理性”以“知性”為中介與“感性”發(fā)生關(guān)系；在后一意義上，“理性”將“知性”包容其中，作為“先驗邏輯”共同與“先驗感性”相對峙。因此，協(xié)調(diào)和解決感性和理性（包括知性，即廣義的理性；除特別注明的外，本小節(jié)主要是在這一意義上使用這一概念）的關(guān)系，就成了貫穿康德“形式科學”始終的基本線索?？档玛P(guān)于先驗原理的討論是從感性和理性兩部分展開的，關(guān)于審美鑒賞、美與崇高的界定，他也是從這兩方面切入的。
“先驗感性論”是康德“形式科學”的起點，事實上也是其“形式美學”的起點。一方面，康德將感性直觀作為認識的起點，并與理性邏輯并列構(gòu)成“形式科學”的兩大先驗原理；另一方面，康德“先驗感性論”中的“感性論”的德文原文“Asthetik”（英譯Aesthetic），盡管按其詞源（源自古希臘文aisthetikog）來說應理解為“感性”，但就其原意來說卻是“適宜于感覺”的意思，并含有“尤其適宜于情感的感覺”之意，因此通常被譯為“美學”，《純粹理性批判》的中文譯者只是考慮到本篇“并未涉及美的問題”，才沒有譯作“先驗美學”，[12]而《判斷力批判》的中文譯本則譯為“先驗美學”。[13]而就康德自己使用“Asthetik”一詞的本意看來，他也沒有否認這個詞的“美學”涵義，只是鑒于首先將這個詞用于“美學”的鮑姆嘉通所總結(jié)出的只是一些審美的“經(jīng)驗規(guī)則”而不是“先驗規(guī)律”，才在“所感的”和“所思的”兩種傳統(tǒng)的知識分類的意義上使用了它，即：“先驗感性論”研究“所感的”知識，“先驗邏輯”研究“所思的”的知識。而“美學”所涉及的恰恰是“所感的”知識。因此，將“先驗感性論”作為康德美論的一個組成部分，應當沒有牽強之嫌。
按照康德的認識論，物自體提供經(jīng)驗的感性材料，認識主體提供先驗形式，任何認識和知識都是感性經(jīng)驗和先驗形式的結(jié)合?！八季S無內(nèi)容則空，直觀無概念則盲?！盵14]感性經(jīng)驗是認識的內(nèi)容和材料，先驗形式是認識的主體和動力。通過前者，對象被給予我們；通過后者，對象才有可能被思維。只是由于先驗形式有感性和理性之分，人類的認識才有感性和理性之別。也就是說，并不是認識的質(zhì)料，而是認識的形式，決定不同性質(zhì)的認識：以空間和時間為先驗形式的認識是感性認識，以知性范疇為先驗形式的認識是理性認識。單就感性認識來說，空間和時間作為感性的先驗形式，就是整理感性材料的主體和動力。沒有客觀對象所提供的感性材料，作為感性形式的空間和時間就無從存在；沒有空間和時間作為感性直觀的先驗形式，人類的感覺也只能是一團混沌的雜多，不能產(chǎn)生感性直覺（認識）。而所謂“感性”，就是“通過我們被對象所激動這種方式來獲得表象的能力（接受性）……因而，對象是通過感性而被給予我們的”，而空間和時間“必須先驗地在心靈中發(fā)現(xiàn)”，[15]它是感性認識的動因和主導，保證了感性認識之普遍必然和客觀有效。因此，康德關(guān)于感性的研究，也就成了對于感性之先驗形式，即空間和時間的研究。
將空間和時間作為整個感性研究的對象是康德“形式哲學”之使然，從而使其“形式唯心主義”既不同于以往的唯物主義也不同于“質(zhì)料唯心主義”。牛頓認為時空是真實的存在，萊布尼茲將其看作事物的關(guān)系或規(guī)定，康德則把它規(guī)定為感性直觀的形式。在康德看來，時空既不是真實的存在，也不是事物本身的規(guī)定，而是人類感知世界的主觀把握方式，只屬于心靈。因而，時空不是來自經(jīng)驗，但卻不能獨立于經(jīng)驗，而是一切感性經(jīng)驗的前提條件，外界感性材料經(jīng)由這種主觀的先驗形式得以整理安排，從而使外部雜多被規(guī)定為在空間上并列或間隔、在時間上同時或相繼等等條理有序的客觀對象。這就是康德自己所宣稱的“形式觀念論”（即“形式唯心主義”、“先驗唯心主義”或“先驗觀念論”）和“經(jīng)驗實在論”的契合：一方面，認識不是從客體產(chǎn)生，而是主體先驗地賦予客體對象以形式，所以是“形式觀念論”；另一方面，認識的對象雖然不是“物自體”本身，但卻是“物自體”所提供的經(jīng)驗材料（即“現(xiàn)象”），所以是“經(jīng)驗實在論”。也就是說，康德一方面強調(diào)時空是認識的先驗直觀形式，另一方面又強調(diào)這一先驗形式如脫離感性經(jīng)驗便無意義，并不能獨立存在于經(jīng)驗材料之先、之上、之外，而是要求主觀的“先驗形式”和由感官得來的客觀“經(jīng)驗材料”二者的契合。
注意，我們這里所說的康德所要求的這種“契合”，只是就感性認識而言的，即：就感性認識而言，是內(nèi)容（經(jīng)驗材料、感官質(zhì)料）和形式（空間和時間）的契合。時空是它的純粹形式，經(jīng)驗材料（感官質(zhì)料）是它的內(nèi)容；時空作為純粹形式先于一切現(xiàn)實的感覺和知覺而被我們先天地知道，因而是純粹直觀，絕對必然的依附于我們的感性；由感官感知得來的質(zhì)料則屬于后天的經(jīng)驗，它可以在各種各樣的方式上存在，既可以以感性的形式（時空）存在，也可以以理性的形式（范疇）存在。但是，某些學者卻由此引申為感性和理性的契合，認為康德在這里所說的“這種感性直觀中積淀有社會理性……即社會理性積累沉淀在感性知覺中”。[16]這顯然是一種曲解。道理很簡單，康德的“時間”和“空間”是為感性而不是為理性規(guī)定的“先驗形式”，感性和理性的對立統(tǒng)一是整個康德形式哲學的問題而不是感性內(nèi)部的問題，這是完全不同的。無論是感性還是理性，都要求內(nèi)容和形式、質(zhì)料和形式的契合，這同感性和理性在康德整個形式哲學體系中的對立統(tǒng)一是兩碼事。如果我們將“感性形式”歸結(jié)為“理性的積淀”，那么，我們是否也可以將“理性形式”歸結(jié)為“感性的積淀”呢？如果這樣，實際上是攪亂了康德區(qū)別感性和理性的初衷，反而把本來由康德區(qū)別清楚的問題又混為一談了。康德關(guān)于感性和理性的區(qū)別既反對了唯理論又反對了經(jīng)驗論，他強調(diào)感性經(jīng)驗（感覺）是認識的根本材料以反對唯理論，強調(diào)先驗形式是認識的主體以反對經(jīng)驗論?？档聦⒏行院屠硇圆⒘袨閮纱笙闰炘淼闹匾饬x在于確認了感性的獨立自主性，即為感性直觀作為一種獨立自主的認識形式確定了一席之地。這就是前文所述，感性在康德的哲學中不僅僅是認識的一個階段，還是一種獨立的認識領(lǐng)域和認識手段。作為認識的一個階段，空間和時間為先天綜合判斷之可能，并進而為經(jīng)驗思維的先天原理，提供了感性方面的依據(jù)；作為一種獨立的認識領(lǐng)域和手段，空間和時間通過對外部雜多的規(guī)整使感性直觀得以可能。感性直觀本身首先是一種獨立存在的認識形式，其次才與理性相關(guān)聯(lián)。這才是康德將認識區(qū)分為感性的和理性的意義之所在。將康德的“感性形式”說成“理性的積淀”，顯然是沒有充分注意到這一點，事實上是把康德賦予感性的獨立性收回去了，試圖象唯理論那樣將感性重新隸屬于理性的控制之下，這顯然與康德的本意背道而馳。
不能將康德的感性形式說成是理性的積淀，還在于康德自己已經(jīng)為這種感性形式規(guī)定了十分確定的內(nèi)涵，那就是空間與時間。在康德看來，所謂先驗感性形式不是別的，就是空間與時間?？臻g和時間作為一種獨立的感性認識形式，也是一切被我們稱之為“現(xiàn)象”的事物的存在方式；也就是說，我們的感性所直觀到“現(xiàn)象”是空間和時間中的現(xiàn)象，客觀事物是在契合一定的主觀時空關(guān)系的條件下才進入我們的感官并成為我們感性認識的對象的。具體說來，空間和時間又有所不同：“空間”是“外形式”，“時間”是“內(nèi)形式”。首先，人的外感覺先天地具有空間這一外感性形式，它規(guī)整外物對象在我們心中的形狀、大小及其相互關(guān)系，從而使外物（質(zhì)料）作為實在的對象被直觀；其次，人的內(nèi)感覺先天地具有時間這一內(nèi)感性形式，它將外物的空間規(guī)定進一步排列成先后或同時的序列。也就是說，作為感性經(jīng)驗的“現(xiàn)象”是從空間被納入時間的，這實際上就是感性認識的完成和理性認識的開始。因此，“時間”，盡管它和空間一樣同屬于感性直觀的形式，但是，它的作用卻是雙重的，即除作為感性直觀的形式外，還是從感性過渡到理性（知性）的中介。由于恒常性、連續(xù)性與同時性是時間的基本規(guī)定，也是一切現(xiàn)象存在的樣式，因而，我們能夠通過對時間這三種樣式的先天認識，對作為現(xiàn)象的對象做出先驗的規(guī)定，這也就是思維的先天原則。這樣，時間在感性向理性（知性）的過渡中必然是以“圖式”的形態(tài)出現(xiàn)的——它一方面與知性范疇同質(zhì)，一方面又與現(xiàn)象無殊。
也就是說，時間“圖式”（schema，又譯“圖型”、“范型”、“間架”、“構(gòu)架”），作為感性和知性的中介和交叉點，顯然具有感性和知性的雙重性質(zhì)：作為感性直觀，它“使范疇成為現(xiàn)實者”；作為知性范疇的感性條件，它又“限制范疇”對經(jīng)驗的超越。說它是感性的，又不是具體的感性形象、圖象（Bild）、意象（Image），而是一種指向概念的抽象的感性，是感性的抽象化，但是并不等于概念，而是概念的圖式化，實際上是感性的符號，包括圖表、模型之類?？档略詳?shù)學為例來說明先驗圖式的性質(zhì)：“·····”，這樣五個點是形象而不是圖式，但數(shù)目字“５”則是圖式而不是形象。又如幾何學的三角形（不是黑板上或紙上畫的三角形），就是圖式而不是形象，我們的形象只能是銳角三角形、直角三角形或鈍角三角形，不可能是一般的三角形（它與圓不同）。形象是特殊的、具體的，圖式則是一般的、抽象的。所有的形象都是感性的，但并非所有的感性都是形象；圖式是感性的但不是形象，因為它是抽象的而不是具體的感性。正因為感性有具體和抽象之別，所以康德稱先驗圖式這種抽象的感性為“純粹的”，即排除了一切經(jīng)驗內(nèi)容；另一方面，先驗圖式作為感性條件又限制知性對經(jīng)驗的超越，即以圖式的方式明確劃定一個可能經(jīng)驗的范圍，知性范疇如果超出這一范圍，那就會產(chǎn)生既不能在經(jīng)驗中證實也不能在經(jīng)驗中證偽的“假象”，因而是無意義的。先驗圖式就因此成為感性通往理性（知性）的橋梁。
總之，圖式既不是經(jīng)驗的概念也不是事物的形象，而是一種概念性的感性結(jié)構(gòu)，是主體建構(gòu)的方式、原則和功能。那么，這種概念性的感性結(jié)構(gòu)是哪兒來的呢？康德將其歸結(jié)為“想象力”，認為它是想象力的產(chǎn)物，只有通過“想象”，圖式才得以實現(xiàn)自身的先驗功能。正如狗的圖式就不是這個或那個具體的狗的形象，而是具有狗的一般特征的“解剖圖”（注意：這“解剖圖”不是被畫在了紙上，而是存在于人的腦子里），它作為先驗圖式便“意味著一種規(guī)則，我們的想象力根據(jù)它能夠一般的描畫出某種一四足獸的形態(tài)”，[17]而不必囿于現(xiàn)實中看到的某只具體的獵狗或吧兒狗等形狀。這就是想象過程中“先驗圖式”的規(guī)則和范導作用，也是“先驗圖式”作為一種抽象的感性結(jié)構(gòu)通過想象力的主動建構(gòu)。
這樣，康德實際上是在感性和理性（知性）之間又設(shè)置了“想象力”這一動力中介。這一設(shè)置很重要。時空是先驗感性形式，范疇是先驗知性形式；前者應用于“現(xiàn)象”，后者應用于思維；前者是經(jīng)驗直觀，后者是純粹概念……完全異質(zhì)的東西就是完全對峙的東西，二者進行對話必須設(shè)置兼有它們各自性質(zhì)的“圖式”中介。但“圖式”作為中介又決不可能憑空出現(xiàn)：時空來自感性，范疇來自知性，那么，“圖式”來自哪兒呢？這就是“想象力”。想象力實際上也是介于感性能力和知性能力之間的第三種能力，它不僅規(guī)定了“先驗圖式”的動力來源，而且生動地展示出感性向理性（知性）升騰的圖景。
康德認為，認識之所以可能，首先是一種綜合活動，而“綜合純?yōu)橄胂罅Φ慕Y(jié)果”，想象力是“人類心靈的根本能力之一”。[18]時空作為感性形式對經(jīng)驗雜多的規(guī)整，就被康德稱為“形象的綜合”或“想象力的先驗綜合”，以同知性范疇對直觀雜多之“知性的綜合”相區(qū)別。在康德看來，“想象力是一種能力，在直觀中表現(xiàn)當時并不存在的一個對象?！敝庇^和想象力都是感性的，想象力的綜合作為一種自發(fā)性的規(guī)定者，能依據(jù)統(tǒng)覺的統(tǒng)一性先天地規(guī)定感官的形式。就這一意義而言，想象力乃是先天的規(guī)定感官的一種能力。想象力的這種綜合能力分為“生產(chǎn)性”（又譯“創(chuàng)造性”）的和“再生性”的兩種。前者是自發(fā)性的，是主動的規(guī)定者，即依據(jù)統(tǒng)覺的統(tǒng)一規(guī)定感性對象，因此具有先驗功能，這就是作為感性與知性中介的“圖式”；后者是經(jīng)驗的能力，在聯(lián)想中再現(xiàn)先前出現(xiàn)過、而眼下已經(jīng)消逝了的知覺，它的產(chǎn)物就是形象（圖象）。[19]這就是上文所說的“圖式”與“形象”之不同在來源方面的依據(jù)：二者都是想象力的產(chǎn)物，但“圖式”來自生產(chǎn)性的想象力，“形象”來自再生性的想象力?！跋胂罅υ谝环N我們完全不了解的方式內(nèi)不僅是能夠把許久以前的概念的符號偶然地召喚回來，而且從各種的或同一種的難以計數(shù)的對象中把對象的形象和形態(tài)再生產(chǎn)出來。甚至于，如果心意著重在比較，很有可能是實際地縱使還未達到自覺地把一形象合到另一形象上去……”。[20]
可見，康德所說的這種“想象力的先驗綜合”，實際上就是外物通過空間進入時間的“圖式化”過程。因為所謂“圖式化”，也就是依照“規(guī)則”（Regel）對對象的規(guī)整?！皥D式”與形象、意象、圖象（Bild）之最重要的不同在于后者是直觀所提供的，因此不具有普遍有效性，而經(jīng)過“想象力的先驗綜合”規(guī)整過的“圖式”，當然比后者抽象，但比知性概念具體，介于二者之間，它是由想象力根據(jù)概念產(chǎn)生的，因此才兼有形象和概念的雙重性，即一方面是直觀的，另一方面又具有概念的規(guī)則作用，但又不是形象和概念本身。也就是說，“圖式”本身雖然不是概念，但是它的產(chǎn)生卻是想象力求助于概念的結(jié)果。狗的概念就意味著一種規(guī)則，它在時間中表現(xiàn)為“圖式”，我們的想象力根據(jù)它就能夠一般的描畫出某種一四足獸的形態(tài)而不囿于現(xiàn)實中某只具體的狗。在這一想象力的進程中，起規(guī)則作用的就是“圖式”，而圖式本身又是想象力求助于概念的結(jié)果。
康德將“圖式”與“想象”聯(lián)系在一起，必然導致“規(guī)則”與“自由”、“有限”與“無限”、“概念”與“直觀”的矛盾：一方面，規(guī)則、有限是概念的屬性，另一方面，自由、無限是直觀的特點。就時間圖式在感性向知性的過渡來說，二者應是協(xié)調(diào)統(tǒng)一的；但是，就感性直觀作為一種獨立的認識范圍和手段來說，如何解決這一矛盾呢？顯然，這一答案應當?shù)饺祟愋闹堑牧硪活I(lǐng)域?qū)徝赖念I(lǐng)域去尋找了。
需要說明的是，空間和時間作為感性直觀的純粹形式只是對象的形式條件，其本身并非是被直觀到的對象?！爸庇^的純?nèi)恍问绞菦]有實體的，在其本身來說，不是對象，而只是對象（作為“現(xiàn)象”）的形式條件，如純粹空間與純粹時間（想象的東西 ens imaginarium），作為直觀的形式來看，這些的確都是某種東西，但它本身并不是被直觀到的對象?！盵21]這就是康德的“形式觀念論”（“形式唯心主義”）與“經(jīng)驗觀念論”（“質(zhì)料唯心主義”）的不同，和他將概念作為形式規(guī)則、從直觀中分離出純粹直觀作為整理感覺質(zhì)料的形式的作法一樣，是其整個方法論力圖抽取各種認識因素的“形式”這種努力的一部分。在他看來，“實在性”是和感覺（即經(jīng)驗材料）結(jié)合在一起的，而“形式”只是“想象的游戲”，對象的形式是想象力的產(chǎn)物。[22]而“先驗圖式”作為從先驗感性形式過渡到先驗知性形式的中介，當然也是想象力的產(chǎn)物，也就是說，它并不是“實體”。
先驗知性形式與判斷力
與先驗感性形式相對應的是先驗知性形式?？档略趯⒖臻g和時間規(guī)定為先驗感性形式的同時，又將純粹概念，即“范疇”，規(guī)定為先驗知性形式。
知性，作為感性與理性的中介，它所面對的是這兩座相互對峙的山峰。如何架設(shè)它們之間的橋梁以實現(xiàn)二者的過渡，也就成了知性的基本任務。這橋梁，在康德看來，就是與想象力相對而言的人的另一種心理功能判斷力。想象力介于感性和知性之間，判斷力介于知性和理性之間；如同想象力只是感性的圖式化并不是一種獨立的能力那樣，判斷力也不是獨立于知性的一種能力。它既不能象知性那樣提供概念或范疇，也不能象理性那樣提供理念（理性概念），只是以知性概念為媒介規(guī)則現(xiàn)象使之獲得統(tǒng)一性的能力。知性概念將感性所提供的現(xiàn)象規(guī)則化，從而產(chǎn)生思想，以實現(xiàn)向理性的過渡。在這里，感性所提供的“現(xiàn)象”是判斷的材料，使這些材料實現(xiàn)系統(tǒng)統(tǒng)一的“概念”是它的先驗形式。
這里請注意：概念（concept或idea），就康德所賦予的含義來說與“直觀”相對應。無論是直觀還是概念，都有“經(jīng)驗”與“純粹”之分?？臻g和時間是“純粹直觀”而不是“經(jīng)驗直觀”，所以它們是感性的先驗形式；同樣，作為知性先驗形式的概念也是“純粹概念”而不是“經(jīng)驗概念”?！凹兇飧拍睢?，也可稱之為“范疇”，康德設(shè)想了四類（共十二個）作為知性的先驗形式。它們分別是：（一）量：單一性（或稱“統(tǒng)一性”）；多數(shù)性（或稱“雜多性”）；總體性（或稱“全體性”）。（二）質(zhì)：實在性；否定性；限制性。（三）關(guān)系：依附性與存在性”（實體與偶性）；因果性與依存性（原因與結(jié)果）；交互性（主動與被動之間的相互作用）。（四）模態(tài)：可能性不可能性；存在性非存在性；必然性不必然性（偶然性）。[23]
作為先驗知性形式的“純粹概念”之“純粹”，是相對感覺經(jīng)驗而言的。也就是說，含有某一對象之實在性“感覺”的概念是“經(jīng)驗概念”，否則便是“純粹概念”，“純粹概念”不和感覺經(jīng)驗直接相關(guān)?！氨P”相對于幾何學的“圓”來說，前者是“經(jīng)驗概念”，后者則是“純粹概念”。正因為經(jīng)驗概念和感覺經(jīng)驗直接相關(guān)，所以它只能是后天的、個別的；正因為純粹概念不和感覺經(jīng)驗直接相關(guān)，所以它是先天的、普遍的。當然，不直接和感覺經(jīng)驗相關(guān)并不等于說它可以超越經(jīng)驗，可以思維經(jīng)驗領(lǐng)域之外的任何事物；概念一旦超越經(jīng)驗的可能性就失去了意義，那么，它就不再是知性概念而成為理性概念（即“理念”）了。知性的純粹概念雖然不能超驗的使用，但卻是可能經(jīng)驗的先驗條件；它雖然不能象經(jīng)驗概念那樣用來思維某一具體事物，但卻揭示了思維的普遍規(guī)律?！皥A”作為純粹幾何學的概念和“盤”雖然沒有直接的聯(lián)系，但卻可以在“盤”這一經(jīng)驗概念中直觀到，并先驗地規(guī)定了諸如“盤”一類對象的普遍性形式。
康德正是在上述意義上假定了四類（十二個）純粹概念（范疇）作為知性的先驗形式。[24]知性的純粹概念作為先驗形式，它本身并不對我們提供關(guān)于事物的任何知識，它只是思想的純粹形式。“沒有感性的材料，范疇就只是知性統(tǒng)一性的主觀形式，而沒有任何對象?！钡牵鼌s“能在抽調(diào)知識的一切內(nèi)容的這種純?nèi)环绞缴?，即邏輯的方式上而被使用”，[25]即先驗地被使用；具體來說，就是能作為規(guī)定客體統(tǒng)一性的“法則”而被使用。例如，作為感性形式的“空間”本身只是一種平淡一色的東西，把它規(guī)定為圓形、圓錐形或球形的只能是“知性”，因為只有知性才含有構(gòu)造這些形狀的統(tǒng)一性的基礎(chǔ)。因此，“空間”只能是直觀的普遍形式，是可以規(guī)定個別客體的一切直觀的基體，但客體的統(tǒng)一性純粹是由知性按照它本身的性質(zhì)所包含的條件規(guī)定的。從這一意義上說，知性“是自然界的普遍秩序的來源，因為它把一切現(xiàn)象都包含在它自己的法則之下，從而首先先天構(gòu)造經(jīng)驗（就其形式而言），這樣一來，通過經(jīng)驗來認識的一切東西就必然受它的法則支配?！盵26]
可見，相對感性而言，“知性”就是“知識的一種非感性能力”。感性產(chǎn)生直觀，知性產(chǎn)生概念；直觀依據(jù)刺激，概念依據(jù)機能。也就是說，知性“概念以思維的自發(fā)性為基礎(chǔ)，而感性直觀則以印象的感受性為基礎(chǔ)。但是，知性能利用這些概念的唯一方法就是利用它們來進行判斷?！?，我們就能把知性的一切活動歸結(jié)為判斷，因而知性就可以描述為判斷的能力。因為，如上所述，知性乃是思想的能力。思想是通過概念而生的知識?！盵27]
康德就是這樣在感性和知性之間插入“想象力”的同時，實際上又在知性和理性之間插入了“判斷力”。如果說“想象力”是感性的圖式化能力，那么，“判斷力”則是知性以概念為手段規(guī)則現(xiàn)象的能力?！叭绻岩话愕闹钥醋饕?guī)則的能力，判斷力就是把事物歸攝于規(guī)則之下的能力，即辨別某種東西是否從屬于某條所給予的規(guī)則（casus datae legis 所給予規(guī)則的事例）之能力?！盵28]
康德在這里所說的“把事物歸攝于規(guī)則之下的能力”，是就判斷力的一般意義而言的。從一般意義上來說，判斷力就是“把特殊包涵在普遍之下來思維的能力”。[29]但是，其“包涵”的條件又有所不同，這里的關(guān)鍵在于在判斷中普遍的東西是否已經(jīng)先驗地給定了、規(guī)定了。如果普遍的東西（規(guī)則、規(guī)律、原理）已經(jīng)先驗地規(guī)定好了，那么，把特殊的東西包涵在它之下的判斷力就是“規(guī)定的判斷力”；反之，如果普遍的東西沒有給定，所給定的只是特殊（知覺、情感、特殊規(guī)律等），為此需要去發(fā)現(xiàn)、尋找那普遍的東西，以便將特殊包涵在普遍之下來思維，即從特殊上升到普遍，這就是“反思的判斷力”。這樣看來，所謂“判斷力”也可以說是知性在普遍和特殊之間尋求某種關(guān)系的能力：“規(guī)定的判斷力”由普遍到特殊；“反思的判斷力”由特殊到普遍（“規(guī)定的”又譯“決定的”；“反思的”又譯“反省的”）。前者辨識哪種特殊事物屬于已經(jīng)給定的某一普遍規(guī)則，這就是康德在《純粹理性批判》里所講的“判斷力”；后者辨識已經(jīng)給定的某特殊事物屬于哪種普遍規(guī)則，這就是審美的和目的論的判斷力。
“審美判斷”和“目的論的判斷”都屬于“反思的判斷力，二者的區(qū)別在于，前者是“通過愉快或不快的情感來判定形式的合目的性（也被稱為主觀的合目的性）的機能”，后者是“通過知性和理性來判定自然的實在的（客觀的）合目的性的機能”。[30]也就是說，前者是情感判斷，后者是知性和理性判斷；前者是形式判斷，后者是實在判斷；前者是主觀判斷，后者是客觀判斷。二者的共同點是，都含有一種“合目的性”。這是因為，所謂“目的”，就是“有用”，從某種意義上說，“世界上任何東西都是對某東西有用的；世界上沒有什么東西是無用的”，即使對于“反目的”的東西，例如折磨人的害蟲對于人，也應“從這個觀點來考慮?！盵31]從這一意義上說，審美判斷當然也是一種目的論判斷，或者說目的論判斷包括審美判斷在內(nèi)。這從康德關(guān)于目的論判斷的分類中可以見出。
康德是按照“實在”（又譯“實質(zhì)”）或“形式”、“主觀”或“客觀”對目的論判斷進行分類的：假如某種目的論判斷是有關(guān)存在著的事物的，那么，這種判斷就是實在的，否則就是形式的；假如某種目的論判斷涉及判斷者的情感或欲望，那么，這種判斷就是主觀的，否則就是客觀的?！皩嵲凇焙汀靶问健?、“主觀”和“客觀”的不同組合，便產(chǎn)生了四種類型的目的論判斷：⒈形式且主觀的，如審美判斷；⒉形式且客觀的，如數(shù)學命題；⒊實在且主觀的，如人的目的；⒋實在且客觀的，即自然目的。康德將審美判斷歸屬在目的論判斷的氅下一事實說明，不能籠而統(tǒng)之地責備康德美學是“超功利主義”，他并不是一個絕對的超功利主義者，他賦予了“功利”以自己的目的論涵義。這一問題，我們將在下文談到。
在這四類目的論判斷中，第一類與第四類，即審美所表現(xiàn)的主觀合目的性和自然界有機體所表現(xiàn)的客觀合目的性，是溝通感性自然與理性自由的中介和橋梁，因而也就成了康德的《判斷力批判》所著重“批判”的兩種“判斷力”。前者只涉及對象的某種形式，這些形式因為與人們主體的某些心理功能（想象力和判斷力）相符合，使人們從主觀感情上感到某種合目的性的愉快，但并沒有也不浮現(xiàn)出任何確定的目的（概念），所以是一種“無目的的合目的性”，或稱“形式的合目的性”和“主觀合目的性”；后者主要指自然界的有機生命（動植物）的結(jié)構(gòu)和存在具有統(tǒng)一的系統(tǒng)性，似乎符合某種“目的”，這是一種“客觀的目的性”。前者是自然合目的性的審美（情感）表象，后者是自然合目的性的邏輯（概念）表象。[32]也就是說，自然在它的形式里的主觀合目的性絕不是從客體獲致的，僅是判斷力的一個原理在自然的多樣性里為我們的認識機能安置的一個“類似目的的東西”。因此，所謂“自然形式”也就是“主觀合目的”；所謂“自然美”，也就是“主觀形式的合目的性”?！斑@樣一來，我們就能把自然的美作為形式（僅是主觀的）的合目的性的概念來表述，而自然的目的則作為概念的一個實在的（客觀的）合目的性來表述。前一種我們通過鑒賞來判定（審美地借助于愉快情緒）后一種通過知性和理性（邏輯地按照諸概念）來判定。”[33]
這就是鑒賞判斷（即“審美判斷”）與自然的目的論判斷在“合目的性”方面的不同：前者是主觀的，后者是客觀的；前者是形式的，后者是實在的；前者是情感的，后者是邏輯（概念）的。這也是的審美鑒賞與邏輯判斷（又稱“認識判斷”、“知識判斷”等）的不同，盡管它們都是反思的判斷。就鑒賞判斷來說，康德是從知性的四類先驗形式（范疇）展開分析的。這是因為，盡管鑒賞判斷和目的論判斷本身屬于“反思的判斷力”，但是，對這種判斷力的理性認識仍然是“規(guī)定的判斷”。所以，康德在對審美判斷進行“批判”的時侯，仍然需運用已經(jīng)給定的先驗知性形式，即從知性的四類范疇出發(fā)探討審美判斷的特殊規(guī)律（從一般到特殊）。這就是康德的“鑒賞判斷四契機”：[34]“質(zhì)”、“量”、“目的”和“情狀”。在康德看來，知性判斷的這四種先驗形式，即判斷的四大邏輯功能，當然也是分析鑒賞判斷的四個“契機”。
首先，按照“質(zhì)”來看，“鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現(xiàn)方法的一種判斷能力”。[35]在這里，康德區(qū)分了鑒賞和快適、善的不同性質(zhì)：三者都是一種“愉快”，但是，“快適”是官能的感覺，源于人的生理刺激，不僅適用于人，也適用于無理性的動物；“善”只適用于理性的動物人，但它所肯定的是一種客觀價值（實踐理性），是對于一個客體或一個行為的存在··的愉快。無論是“快適”還是“善”，都和某種“利益興趣”結(jié)合著并受它的驅(qū)使，因此，它們都不是自由的愉快：受生理驅(qū)使的“快適”是一種“偏愛”，它的選擇不是依照鑒賞力而是以滿足官能需要為前提；受理性驅(qū)使的“善”是一種“尊重”，它包含著一種“命令”以滿足道德準則的需要。唯有鑒賞愉快是一種自由的愉快，因為它是一種“惠愛”，沒有任何利害欲求的限制和束縛。純粹的鑒賞判斷不對事物的“存在”感興趣，因而它就不象“快適”和“善”那樣和“欲求能力”有關(guān)系，是一種超越存在之利害關(guān)系的“靜觀”；“只有對于美的欣賞的愉快是唯一無利害關(guān)系的和自由的愉快；因為既沒有官能方面的利害感，也沒有理性方面的利害感來強迫我們?nèi)ベ澰S”，所以，純粹的鑒賞判斷是審美的。
其次，按照“量”上來看，“美是那不憑借概念而普遍令人愉快的”。[36]由于美是超越個人偏愛和利害感的自由判斷，所以，判斷一個事物的美就不只是表達個人的感覺，而是要求每個人“普遍贊同”。判斷某種食物是否合乎我的口味純粹是個人的感覺，但是鑒賞判斷不局限于個人的“口味”而“普遍有效”；否則，或者不是真正的審美鑒賞，或者是受到個人鑒賞力的局限。這是人類的共通感。但是，審美判斷的普遍性又不同于邏輯判斷的普遍性：邏輯判斷的普遍性來自概念，“概念”決定了邏輯判斷的客觀普遍性；邏輯判斷不能過渡到快感及不快感（除非在實踐理性里，而實踐理性又伴隨著利害關(guān)系，不是純粹鑒賞）。所以，審美判斷的普遍性只能是一種“主觀”普遍性，它要求每個人主觀上普遍贊同而不象邏輯判斷那樣客觀普遍有效。這就是說，審美“不含有判斷的客觀的量，而只是含著主觀的量……如果人只依概念來判斷對象，那么美的一切表象都消失了?！盵37]
再次，按照鑒賞判斷里對象和目的的關(guān)系，“美是一對象的合目的性的形式?！盵38]即對象在形式方面的合目的性而不是實在目的，或者說是無（實在）目的的（形式的）合目的性。這是因為，按照目的的先驗規(guī)定，目的就是概念的對象，概念就它的對象來說就是合目的性，這是合目的性的一般含義；但是鑒賞判斷不是憑借概念而是憑借情感，所以，它的合目的性也就不是合乎對象的實在目的而只是對象的合目的性的形式。所謂“合目的性的形式”，也就是說鑒賞判斷不來源于刺激和感動，前者屬于官能，后者屬于道德，都受利害感的限制而不是自由的純粹鑒賞判斷。但是，任何具體的藝術(shù)品，比如一首樂曲或一幅繪畫，在給人以美的享受的同時，總有官能刺激或道德感動夾雜于其中，不可能絕對超越“利害感”，也就是說，現(xiàn)實中根本就不存在作為純粹形式的藝術(shù)品。康德承認這一事實，于是，他只能將“美”歸結(jié)為藝術(shù)品中的線條、構(gòu)圖、顏色、音響等而不是具體的藝術(shù)品本身，康德認為，這就是所謂的“純粹形式”，即“純粹美”。那么，所謂“審美判斷”當然也就是這樣一種“純粹形式”的判斷了?！懊?，它的判定只以一單純形式的合目的性，即以無目的的合目的性為根據(jù)的”。[39]
最后，按照對于對象所感到的愉快的“情狀”上來看，“美是不依賴概念而被當作一種必然的愉快底對象”。[40]一個認識的或感官的表象可能和愉快結(jié)合著，能夠引起人們的愉快，但這不是必然的；而“美”和愉快卻具有著必然的關(guān)系，也就是說，美的表象必然給人以愉快。但是，美的必然性既不是理論性的必然性也不是實踐的必然性，理論的和實踐的必然性是客觀的和概念的，但美的必然性只是對于一個判斷的普遍贊同的主觀的必然性，是一種“范式”。當然，這并不是說鑒賞判斷是無條件的，只是說它的條件并不象知識判斷那樣依照客觀原理，而是依照“共通感”這一主觀原理?！肮餐小北旧砭秃幸粋€“應該”和必然性的觀念，從而賦于鑒賞判斷范式的有效性，并成為鑒賞判斷和情感普遍傳達的前提。這樣，鑒賞判斷就只是通過情感而不是通過概念，但仍然普遍有效地規(guī)定著何物令人愉快或不愉快。
這就是康德從四個“契機”出發(fā)對“美”所做的分析，也是他關(guān)于“美”的四個規(guī)定。不言而喻，這四個方面并非對客觀事物本身的美的規(guī)定，因為按照康德的“形式科學”，客觀事物本身無所謂美或不美，“美”不在客觀事物本身而在審美主體頭腦中的先驗形式，?？档聦徝琅袛嗟摹八钠鯔C”，也就是他所認為的先驗地存在于人的頭腦中的審美判斷的四種形式，即審美鑒賞的四種先驗形式。這四種形式之所以先驗地存在于人的頭腦中，如上所述，當然是因為審美判斷作為反思判斷盡管與邏輯判斷很不相同，但是對這種判斷力的理性認識仍然屬于“規(guī)定的判斷”。所以，在對審美判斷力進行“批判”的時侯，仍然需運用已經(jīng)給定的先驗知性形式，以知性的四類范疇為“契機”，由此出發(fā)探討審美判斷的特殊規(guī)律（從一般到特殊）。也就是說，康德的鑒賞判斷“四契機”就是他的知性“四范疇”的美學變種；所謂鑒賞判斷“四契機”，也就是康德為審美判斷所規(guī)定的四個先驗形式。在康德看來，我們只有在“質(zhì)”、“量”、“關(guān)系”和“情狀”這四個方面保持上述那樣的主觀精神狀態(tài)，才是純粹的審美判斷。這是康德將“美論”隸屬于“認識論”、將“形式美學”隸屬于“形式科學”的必然結(jié)果。
美與崇高：形式與無形式
在康德為審美判斷所作的四個規(guī)定中，第三個規(guī)定是統(tǒng)帥另外三個規(guī)定的綱領(lǐng)，具有關(guān)鍵性的意義。這第三個規(guī)定，即從對象和目的的關(guān)系來看“美是一對象的合目的性····的形式”，既包括了“質(zhì)”的“無利害”性，也涵蓋了“量”的“非概念”性，還涉及到愉快“情狀”的“必然性”?！盁o利害”、“非概念”和“必然性”都同合目的性的“形式”相勾聯(lián)。
首先，康德關(guān)于美的“質(zhì)”的規(guī)定之所以將美的愉快同官能的和道德的愉快相區(qū)別，是因為官能愉快和道德愉快都與對象的實在有關(guān)，而審美愉快只涉及對象的形式；[41]和對象的實在有關(guān)就是和對象的實際用途或存在價值有關(guān)，因而，官能和道德的愉快是有利害關(guān)系的愉快；審美判斷只涉及對象的形式不涉及對象的實在，所以是超脫任何（生理的或道德的）利害關(guān)系的、對對象無所欲求的“自由的”愉快。這一“質(zhì)”的規(guī)定實際上已經(jīng)從“本質(zhì)”上規(guī)定了審美判斷只涉及對象的“形式”。其次，就“量”的角度來說，審美判斷具有普遍性（普遍贊同），但是，審美判斷的普遍性不同于邏輯判斷的普遍性：邏輯判斷的普遍性憑借概念，審美判斷的普遍性不憑借任何概念（哪怕是模糊的概念）。憑借概念的判斷屬于“認識”，因而它的普遍性是客觀的；但審美判斷“絕不提供我們對于一對象的認識（哪怕是一模糊的認識）”，“只把一對象的表象連系于主體，并且不讓我們注意到對象的性質(zhì)，而只讓我們注意到那決定與對象有關(guān)的表象諸能力底合目的的形式”，因而它的普遍性是主觀的，即主觀合目的性形式的普遍性。[42]再次，美和愉快有著必然的聯(lián)系，但是這一愉快“情狀”的必然性既不是理論的也不是實踐的，后者是概念的和客觀的，而美的必然性卻只是依照“共通感”這一主觀原理，因而只是一種主觀“范式”的有效性。
可見，康德關(guān)于審美判斷的“質(zhì)”、“量”和“情狀”這三個規(guī)定都指向?qū)ο蠛湍康牡男问降年P(guān)系：“利害”指涉對象的“實在”，“無利害”指涉對象的“形式”；指涉客觀實在對象的認識的普遍性借助于“概念”，“非概念”的普遍性表現(xiàn)為主體表象能力的合目的性的形式；理論的和實踐的必然性指涉客觀實在，審美愉快作為主觀的必然性則表現(xiàn)為主觀“范式”（形式）的必然性。將這三個方面統(tǒng)一到第三個規(guī)定，那就是康德關(guān)于“美”的完整的規(guī)定，即“美是一對象的合目的性的形式”。
所謂“美是一對象的合目的性的形式”，就是說從對象與目的的關(guān)系來看，審美對象并不具有一個目的的表象，但我們卻能在其中知覺到目的的存在；換言之，我們在一對象上面可以知覺到某種目的，卻不能聯(lián)系到任何實在的目的，這就是美。一方面是“有目的”，一方面是“無目的”，“目的”和“無目的”無非是同一事物的兩個方面，即審美判斷中的“二律背反”：我們在一對象上面所知覺到目的只是它的“形式”而不是“實在”的目的。例如一朵鮮花，我們之所以視其為美，是因為覺察它具有一定的合目的性（似乎鮮花是為我們而存在）；而當我們真正判斷這鮮花的合目的性時，卻不能從這鮮花本身找到經(jīng)驗的證實，它純粹是大自然的造化，并非有意為我們的欣賞需要而存在，因而我們在這鮮花中所覺察到的“目的”，只是我們?yōu)榱苏J識自然所采取的一種主觀的先驗原理，即“合目的性的形式”。反之，如果我們對于對象的目的毫無覺察，對象同樣不會被我們判斷為美。例如，從古墓中發(fā)掘出來的一件石器，上面有一個洞，如果我們不知道這個洞是為了扎捆用的，甚至根本就沒能覺察到這洞和某一企圖或目的有關(guān)，那么，這石器也不會被我們判斷為美。只有當我們覺察到某對象既有目的又無目的，所謂“有目的”只是合目的性的形式，所謂“無目的”是無實在目的，這樣的對象才能被我們判斷為美。
與“美”相對而言的是“崇高”，關(guān)于美的分析和關(guān)于崇高的分析構(gòu)成了康德整個“審美判斷力的分析”的兩個部分，是康德審美判斷力批判兩翼。既然美是“形式”，那么，崇高是什么呢？崇高就是“無形式”。這是康德關(guān)于審美判斷的另一規(guī)定。他說：“自然界的美（指客觀世界中的美，包括自然美，但不是單指自然美引者）是建立于對象的形式，而這形式是成立于限制中。與此相反，崇高卻是也能在對象的無形式中發(fā)見，當它身上無限或由于它（無形式的對象）的機緣無限被表象出來，而同時卻又設(shè)想它是一個完整體：因此美好象被認為是一個不確定的知性概念的，崇高卻是一個理性概念的表現(xiàn)?！盵43]
“形式”和“無形式”，“有限”和“無限”，這就是康德關(guān)于“美”和“崇高”的區(qū)分，也是其為整個審美判斷所設(shè)定的“二律背反”：就審美判斷之所以稱之為審美判斷的純粹性而言，美是形式，是有限；就整個審美判斷的經(jīng)驗運作而言，美又可以表現(xiàn)為“無形式”、“無限”，即“崇高”?！俺绺摺币彩且环N美，是美的“特例”或“附錄”。[44]
崇高包括“數(shù)學的崇高”和“力學的崇高”。“數(shù)學的崇高”就是“無法較量的偉大的東西”，或者說是“一切和它較量的東西都是比它小的東西”。[45]所以，凡能成為感官對象的東西，就不能夠稱做崇高；崇高的東西超越了任何感官對于世界諸物的量的估計尺度，使我們只能思維（想象）它而不能在感官中證實它，例如崇山峻嶺或茫茫戈壁，埃及的金字塔或中國的萬里長城，等等。恰恰是由于這種絕對的“大”（即“偉大”），于是喚醒了我們的超感性能力，使我們的想象力產(chǎn)生了進展到無限的企圖。所以，被稱為崇高的東西并不是那對象本身（對象本身的“形式”我們并不能完整地把握），而是我們的精神情調(diào)，這精神情調(diào)使反思判斷力活躍起來，于是生發(fā)出“崇高”的表象?！皵?shù)學的崇高”與“數(shù)學”本身不同，數(shù)學中“數(shù)的評量”是通過概念（數(shù)字）進行的，而“數(shù)學的崇高”是單純的感性直觀；通過（數(shù)字）概念進行“數(shù)的評量”是數(shù)學，單純直觀中“數(shù)的評量”是審美。通過概念進行的數(shù)學的評量沒有最大的“量”，所以再大的數(shù)字也無所謂崇高；但是通過直觀進行的審美卻有一個最大的“量”，這就是審美主體感官飽和的尺度和閥限，越過了它就會引起感動，激發(fā)出崇高的觀念。從這一意義上說，“自然界事物的一切大小的估量最后是審美的（這就是說主觀地，而不是客觀地被規(guī)定著的）?！盵46]
“力學的崇高”在審美判斷中表現(xiàn)為一種“威力”使我們感到“恐懼”，而一個從力的重壓下解放出來的輕松則是一種愉快，因為它是一種從危險的解脫。當然，這威力并不威脅我們的存在（觀看暴風雨不等于處在暴風雨之中），所以力學的崇高并不真正使我們恐懼，只是在我們的想象中產(chǎn)生了力量的不平衡，使我們感受到人類力量的渺小和抵抗的無效，就象道德君子敬畏上帝但并不害怕上帝那樣，否則，便不能對自然的崇高進行審美判斷，對于一個使人真正感到恐懼的對象是不可能產(chǎn)生快感的。高聳下垂的斷崖，狂暴肆虐中的火山，摧枯拉朽的山洪，怒濤沖天的海嘯……，諸如此類的景象，在力的較量中，我們的抵抗顯得太微不足道了。但是，假如我們處在安全地帶，這景象越可怕就越對我們有吸引力，這就是“力學的崇高”。力學的崇高“提高了我們的精神力量越過平常的尺度，而讓我們在內(nèi)心里發(fā)現(xiàn)另一種類的抵抗的能力，這賦予我們勇氣來和自然界的全能威力的假象較量一下。”[47]在這較量中我們固然發(fā)現(xiàn)了我們的局限性，但是我們卻在我們的理性能力里見到另一種非感性的尺度，這尺度作為“無限”將不可度量的自然界包括其中，從而使我們在感受自己物理上無力的同時，發(fā)現(xiàn)了自己不屈屬于自然的人格上的優(yōu)越性?？v使我們將失敗在自然界的強力之下，但我們發(fā)現(xiàn)我們的人格力量是無限的?？档路Q人類在與自然的這種力學的較量中所產(chǎn)生的人格力量為人類的“自我維護”和“自我推重”。于是，“自然界在我們的審美判斷里，不是在它引起我們恐怖的范圍內(nèi)被評為崇高，而是因為它在我們內(nèi)心里喚起我們的力量……。自然界在這里稱做崇高，只是因為它提升想象力達到表述那些場合，在那場合里心情能夠使自己感覺到它的使命的自身的崇高性超越了自然。”[48]這也是審美的崇高不同于宗教迷信之處，宗教的崇高是敬畏，迷信是對于威力的真正的恐怖和屈服，都是自我人格的喪失，而審美的崇高卻是一種自我肯定和“自我推重”。
無論是“數(shù)學的崇高”還是“力學的崇高”，都是我們的直觀感性所不能直接把握的“無限”從我們內(nèi)在心靈的外溢。美的判斷建基于“感性直觀”，所以它有賴于對象的“有限”（形式）；崇高的判斷是“超感性”，所以它并不有賴于對象之有限的形式，而是一種“無形式”（無限）。美和崇高之“形式”和“無形式”、“有限”和“無限”、“感性”和“超感性”的這一區(qū)別，也就決定了美的愉快側(cè)重于“質(zhì)”，而崇高的愉快則側(cè)重于“量”。美的愉快是想象力與知性在對象形式中的和諧運動，所產(chǎn)生的當然是平靜安寧的審美感受，因此“質(zhì)”的無利害因素更被注意；崇高則是想象力與理性的撞擊與沖突，所產(chǎn)生的是激動和強烈的審美震憾，因此“量”的主觀普遍性因素也就更為顯著。這種“量”的主觀普遍性在審美活動中表現(xiàn)為道德、倫理、實踐理性的力量突破合目的性形式的局限而向理性理念的飛躍，是人類在與自然的劇烈較量過程中對自己的倫理力量、道德尊嚴或生命意識的肯定和自我觀照。但它又不是真正的道德情感和實踐理性，仍然是對自然客體之合目的性形式的判斷，因為自然客體仍然是以其“形式”而不是以其“實在”向人挑戰(zhàn)，因而它仍然是審美判斷而不是實踐理性，是主觀合目的性的形式而不是倫理道德行為。但是很明顯，這種審美感受和鑒賞判斷是趨向于實踐理性的。正是在這一意義上，康德在將美規(guī)定為“合目的性的形式”的同時，又將美定義為“道德的象征”。[49]美作為道德的象征，典型地表現(xiàn)為“崇高”。
美和崇高對于“質(zhì)”和“量”的不同側(cè)重決定了它們具有不同的愉快樣式：“前者（美）直接在自身攜帶著一種促進生命的感覺，并且因此能夠結(jié)合著一種活躍的游戲的想象力的魅力刺激；而后者（崇高的情緒）是一種僅能間接產(chǎn)生的愉快；那就是這樣的，它經(jīng)歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的因而更強烈的噴射，崇高的感覺產(chǎn)生了。它的感動不是游戲，而好象是想象力活動中的嚴肅。所以崇高同媚人的魅力不能合，而且心情不只是被吸引著，同時又不斷地反復地被拒絕著。對于崇高的愉快不只是含著積極的快樂，更多的是驚嘆或崇敬，這就可稱作消極的快樂?！盵50]也就是說，如果將美的形式玩味和靜觀作
為一種直接地、積極地生命游戲的話，那么，崇高的無形式則是生命力的阻滯和超越，崇高所產(chǎn)生的愉快不是直接的快樂，而是通過“生命力”的瞬間阻滯和超越這一中介所間接產(chǎn)生的“驚嘆和崇敬”之愉快。因而，崇高的愉快不是“游戲”式的愉悅，而是生命力的爆發(fā)所引動的激動快感。相對“美在形式”這一命題中美的愉快的“純粹性”而言，崇高愉快的“無形式”性也就被康德稱之為“消極的快樂”，即夾雜著道德理性的快樂，而美的鑒賞則是一種“積極的快樂”。
美和崇高之所以有不同的愉快樣式還在于美的形式與判斷力協(xié)合，而崇高的形式（“無形式”）與判斷力相抵觸，是對于想象力的強暴?！俺绺吆兔赖淖钪匾暮蛢?nèi)在的差異是這樣的：如果我們在這里正當?shù)匕殉绺呔退谧匀粚ο笊蟻碛^察（藝術(shù)里的崇高常常是局限于和自然協(xié)合的條件之下），自然美（那獨立性的）自身在它的形式里帶著一種合目的性，對象由于這個對于我們的判斷力好象預先被規(guī)定著了，而這樣就自身構(gòu)成一個愉快的對象；與此相反，在我們內(nèi)心，不經(jīng)過思維，只在觀賞中激起崇高情緒的，就形式說來它固然和我們的判斷力相抵觸，不適合我們的表達機能，而因此好象對于想象力是強暴的，但卻正因此可能更評贊為崇高?！盵51]
美和崇高無論有哪些方面的不同，但畢竟都屬于審美判斷。因此，無論是對于美的分析還是對于崇高的分析，康德都是從審美判斷的四個契機展開的：“對于崇高和對于美的愉快都必須就量來說是普遍有效的，就質(zhì)來說是無利害感的，就關(guān)系來說是主觀合目的性的，就情狀來說須表象為必然的?！盵52]從這一意義上說，美作為“形式”和崇高作為“無形式”，并非在于是否可以從上述四個方面進行分析，上述四個方面是整個知性判斷的先驗形式，而審美判斷作為先驗知性判斷中的反思判斷，無疑也是適用的。無論是美的判斷還是崇高的判斷，同樣具有質(zhì)的無利害感、量的普遍有效、關(guān)系的主觀合目的性，以及情狀的主觀必然性，否則便不是審美判斷而成了“規(guī)定判斷”了。這是因為，崇高所高揚的道德理性并非客觀的、實踐的?？陀^的實踐理性對情感的影響是一種“強制”和“命令”，崇高判斷中的道德卻是非強制和非命令的，只是道德的理想，即實踐理性的“主觀合目的性的形式”。恰恰是在這一意義上，康德才一方面將美規(guī)定為“形式”，一方面又將美規(guī)定為“道德的象征”。所謂“象征”（SYMBOL），就是“符號”，就是“形式”；“美是道德的象征”也可以說成“美是道德的符號”或“美是道德的形式”，并非道德本身。同樣是在這一意義上，美的判斷是一種趣味判斷，崇高的判斷是一種情感判斷；“形式判斷”就是“趣味判斷”，“道德判斷”就是“情感判斷。因此，對于崇高的判斷不僅要求著審美的判斷力，也要求著認識能力的介入。但是，介入崇高判斷中的認識能力同規(guī)定判斷中的認識是兩回事，它只是判斷感性的東西在自然的表象里能夠從事于超感性的用途，而不是判斷客體事物本身。
有一種觀點認為，康德所說的審美的“對象”不過是一種語法上的對象而不是審美判斷的客觀對象，因而他關(guān)于美的形式規(guī)定也因此是一種純粹主觀性的形式，根本不涉及客觀存在；與此相反，另一種觀點則認為，康德的“美在形式”所指的就是“外界的形式”，只是這“形式”才引起想象力與知性的協(xié)調(diào)運動，才使審美活動得以發(fā)生。[53]事實上，這兩種說法都是片面的，都是對康德的誤解。
首先，根據(jù)康德關(guān)于判斷力的哲學規(guī)定，審美判斷屬于先驗判斷，所謂美作為“形式”的合目的性首先是指主觀“先驗形式”的合目的性，而不是指審美對象本身的合目的性，對象不同主觀相聯(lián)系就無從談起“目的性”?？档聫摹百|(zhì)”、“量”、“關(guān)系”和“情狀”四個方面為美和崇高所作的規(guī)定是審美判斷力的“先驗形式”，而不是關(guān)于審美對象本身的形式規(guī)定，審美對象如果不和審美主體聯(lián)系起來根本就無從談起“利害性”、“概念性”、“目的性”和“必然性”。因此我們認為，康德關(guān)于美的形式規(guī)定決不是對審美對象之客觀物理形式的規(guī)定，而是對審美主體之先驗形式的規(guī)定，這當是毫無疑問的，也是最容易被一般讀者所誤解的。但是另一方面，康德的先驗哲學并不否認物理世界的客觀存在，但是他稱這物理世界為“現(xiàn)象”，所謂“現(xiàn)象”實際上就是我們的感性直觀和知性思維所能達到的客觀世界，即對象的經(jīng)驗世界。因此，為了易于把握，我們完全可以將康德的“現(xiàn)象”暫且理解為我們的感官所及的客觀世界；但是我們必須清楚，這并不符合康德的本意，就康德的本義來說，客觀世界是不可知的，對于不可知的東西怎么能夠進行知性判斷呢？這樣，康德關(guān)于美的形式規(guī)定實際上就具有“先驗”和“經(jīng)驗”的雙重含義：一方面，康德將審美判斷看做是“先驗判斷”，他關(guān)于美的形式規(guī)定是指“先驗”意義上的形式；另一方面，所謂“先驗形式”又不可能脫離“經(jīng)驗”對象而存在，脫離感性經(jīng)驗的“先驗”不是知性而是理性，審美判斷屬于“知性”而不是屬于理性。也就是說，先驗審美判斷同時又要受到客體對象之經(jīng)驗形式的影響。正如他自己所說，美的“鑒賞是關(guān)聯(lián)著想象力的自由的合規(guī)律性的對于對象的判定能力。”一方面，在鑒賞判斷里想象力不是客觀再現(xiàn)，而是自由和自發(fā)的任意直觀諸形式的創(chuàng)造者，另一方面，“它在把握眼前某一對象時是被束縛于這客體的一定的形式，而且在這限度內(nèi)沒有自由活動之余地（像在做詩里）”，也就是說，“對象正是能給予它這樣一個形式”，并且這形式含有多樣的統(tǒng)一，同想象力在和知性的合規(guī)律的協(xié)調(diào)運動中所設(shè)想出來的主觀的先驗形式相一致。”[54]“主觀”與“客觀”在康德哲學中本來是對立的，但在這里卻實現(xiàn)了二者的統(tǒng)一。所謂“美是一對象的合目的性的形式”，就整個審美判斷來說，其目的性的“形式”是先驗的，這表現(xiàn)為“無利害”、“非概念”、主觀的合目的性和必然性等等；但是就審美判斷的經(jīng)驗過程來說，這“形式”又不可能脫離作為經(jīng)驗的客觀審美對象，例如線條、顏色、結(jié)構(gòu)、音響等等。線條、顏色、結(jié)構(gòu)、音響等作為審美對象的經(jīng)驗形式，與審美主體頭腦中的先驗形式相一致，于是才有審美判斷的發(fā)生。
正是在這一意義上，康德認為，“如果我們稱任何自然的對象為崇高，這一般是不正確的表達，盡管我們能夠完全正確地把許多自然界對象稱作美。因為一個本身被認做不符合目的的對象怎能用一個贊揚的名詞來稱謂它。我們只能這樣說，這對象是適合于表達一個在我們心意里能夠具有的崇高性；因為真正的崇高不能含在任何感性的形式，而只涉及理性的觀念：這些觀念，雖然不可能有和它們恰正適合的表現(xiàn)形式，而正由于這種能被感性表出的不適合性，那些理性里的觀念能被引動起來而召喚到情感的面前。所以廣闊的，被風暴激怒的海洋不能稱作崇高。它的景象只是可怕的。如果人們的心意要想通過這個景象達到一種崇高感，他們必須把心意預先裝滿著一些觀念，心意離開了感性，讓自己被鼓動著和那含有更高合目的性的觀念相交涉著?！盵55]
康德所擔心的這種誤解恰恰就是人們習慣上對其形式概念的理解，即將他所說的“形式”（包括“無形式”）單純地理解為感官對象的物理形式，諸如線條、結(jié)構(gòu)、顏色、音響等等，認為康德所說的美受形式的限制只是指美的鑒賞限定在感官對象的形式范圍內(nèi)，而崇高作為“無形式”只是指超越感性對象的形式。如上所述，就一般意義而言，為了易于把握，我們可以對康德的“形式”概念做這樣的理解，作為權(quán)宜之策，無可厚非；但是，嚴格地就康德的本意來說，這是不準確的。因為康德的“形式”和“無形式”并非指涉客觀對象的物理形式，而是指關(guān)涉客觀經(jīng)驗對象的“先驗形式”，客觀對象的物理形式只是“先驗形式”所賴以存在的經(jīng)驗表象?！氨M管我們能夠完全正確地把許多對象稱作美”，但仍然是“不正確的表達”，因為一個不和“目的性”聯(lián)系在一起形式就無所謂美還是不美，也無所謂美或崇高。所謂美在形式，就是說美的事物符合“質(zhì)”、“量”、“關(guān)系”和“情狀”的先驗形式；所謂崇高是“無形式”，并非是說客觀對象本身沒有形式（這是不可能的），也不是說沒有審美判斷的先驗形式（否則，崇高就不屬于審美了），而是對感性形式的超越，即“超感性”。“超感性”所超越的感性形式并非客觀事物的物理形式，而是主觀的先驗感性形式，即空間和時間。
超感性對空間和時間先驗感性形式的超越?jīng)Q定了它趨向理性，但是它仍然屬于“感性”而不是“理性”。因為所謂“理性”，無論是“純粹的”還是“實踐的”，都具有某種客觀實在性；而超感性的理性卻是主觀的、形式的。當人們面對自然界某種極其巨大的體積、威力時，心理受到壓抑，以至于喚起了某種倫理力量與之抗爭，由這抗爭而引發(fā)的愉快就是崇高。但是，這“壓抑”和“倫理力量”都是主觀的、心理的、精神的、形式的，并非客觀實在本身，它所喚起的“理性”當然也只能是理性的“象征”、“符號”、“形式”，即主觀理想。正是在這一意義上，崇高是對感性形式的超越：一方面，對象之體積或力量無限巨大，審美主體的先驗形式難以完整地容納；另一方面，在這巨大的體積或力量的壓力面前，喚起了審美主體的倫理力量與之抗衡，于是，審美主體所關(guān)注的已不是、也不可能是經(jīng)驗對象本身的感性形式了。也就是說，在崇高判斷中，對象之無限的“大”和無限“力”所引發(fā)的道德情操突破了先驗感性形式（空間和時間）的局限而伸展到無限的理性世界，我們所感受到的既非客觀對象的經(jīng)驗形式也不是美的鑒賞的“先驗形式”，而是一種“無形式”的主體精神，即“崇高感”。這“崇高感”當然不是客體對象本身的“崇高”，而是審美主體的自我肯定，是主體精神世界中倫理力量的高揚和自我肯定。
總之，按照康德的先驗哲學，審美判斷（包括崇高判斷），只是客觀事物依照主體觀照它的方式來呈現(xiàn)的，由于觀照方式的不同，于是有不同的審美性質(zhì)：美是形式，崇高是無形式。我們說“這花是美的”，好象是說這花本身是美的，或者說美是這花本身的特性，而事實并非如此，“這花是美的”只是依照審美主體頭腦中“先驗形式”的性質(zhì)所做出的判斷；我們說“這狂風暴雨是崇高的”，好象是在說這自然現(xiàn)象本身是崇高的，或者說崇高是這自然現(xiàn)象本身的特性，而事實并非如此，“這狂風暴雨是崇高的”只是依照我們頭腦中“先驗形式”的性質(zhì)所做出的判斷?！霸谶@性質(zhì)里這事物依照著我們吸取它的方式來呈現(xiàn)自己的?！盵56]這就是康德哲學中的一個著名論斷：“人為自然立法?！?/span>
“自然界本身是怎樣可能的？這一問題的先驗哲學所能達到的最高峰。……這個問題實際包括兩個問題：第一，自然界，在在質(zhì)料的意義上，就是從直觀上，作為現(xiàn)象的總和來看，是怎樣可能的？空間、時間以及充實空間和時間的東西感覺的對象，一般是怎樣可能的？答案是：這是由于我們的感性的性質(zhì)的原故，這種性質(zhì)決定了我們的感性按照它特有的方式被一些對象所感染……。第二：自然界，在形式的意義上，也就是作為各種規(guī)則（一切現(xiàn)象必須在這些規(guī)則的制約之下被思維連結(jié)在一個經(jīng)驗里）的總和來看，是怎樣可能的？答案只能是這樣的，即它之所以可能，只是由于我們的理智的性質(zhì)原故。這種性質(zhì)決定了感性的一切表象必然被聯(lián)系到一個意識上去，這就首先使我們進行思維的特有方式（即通過規(guī)則來思維）成為可能，并且通過這種方式，就使經(jīng)驗成為可能”。這就是說“自然界的普遍法則是可以先天認識的”這一命題又導致下一命題：“自然界的最高立法必須是在我們心中，即在我們的理智中，”也就是說，“理智的（先天）法則不是理智從自然界得來的，而是理智給自然界規(guī)定的”。
——這當是康德美學“形式”概念的簡明注腳，同時，從中也可見出他那自然主義的歷史觀。正是在這一意義上，我們認為，康德并不是一個純粹的形式主義者；在他的“形式”概念里，蘊含著“以人為目的”、“人是自然的主體”、“人是世界的主人”，以及“天人合一”的社會理想。
審美形式的純粹性與目的性
康德關(guān)于美和崇高的區(qū)分實際上是一種審美形態(tài)學思想。這一思想的支點是審美形式的純粹性和目的性：美的判斷作為合目的性的形式是純粹的，其形式的純粹性決定了美的純粹性，因而純粹形式的美就是“純粹美”；崇高判斷溶進了道德理性，成為“道德的象征”，不是純審美，不過是“審美判斷”的一個“附錄”，即“附庸美”?！凹兇饷馈焙汀案接姑馈辈贿^是康德以形式與美的純粹性為標準對美和崇高的繼續(xù)解說。如果說由美到崇高是知性到理性、認識到倫理在審美領(lǐng)域中的過渡，那么，所謂“純粹美”到“附庸美”則是這一過渡的邏輯支點。
所謂“純粹美”（又稱“自由美”），諸如線條、顏色、圖案、音響等等，即純粹的形式美，充分體現(xiàn)了康德為美所規(guī)定的標準，最符合他關(guān)于美的無利害、非概念和無目的等幾個要點。所謂“附庸美”（又譯“依附美”），當然是指其形式的“非純粹性”，其中挾帶著某種道德理性，具有可認識的內(nèi)容意義，從而有知性概念和目的可尋，幾乎全部藝術(shù)和大部分自然物件的美都屬于此類。只要不是純粹以線條等形式而引起美感的對象，如人體、林園、馬匹、建筑，等等，就都是“附庸美”。“附庸美”受目的概念的制約，具有道德的以至功利的社會客觀內(nèi)容。一個人體和一匹馬之所以是附庸美，就因為由它的形體而會使我們想到形體構(gòu)造的客觀目的，這就不僅有審美的愉快，而且還附加有理知或道德的愉快?？傊?，單從形式的純粹性著眼，便是“純粹美”的判斷；若考慮到形式的目的性，就產(chǎn)生了“附庸美”。同一個對象?？梢詮倪@兩個不同的角度去欣賞，其審美感受也不盡相同。既可以作純形式如線條、構(gòu)圖的觀賞（“純粹美”），也可以作涉及內(nèi)容的觀賞（“附庸美”）。這就是康德美學的主體性：重要的不在客觀存在的美，而在對美的鑒賞；這同時也說明，康德關(guān)于純粹美和附庸美的區(qū)分并非是關(guān)于客觀存在的美的區(qū)分，而是關(guān)于審美判斷之先驗形式的區(qū)分，美的客觀存在對于康德來說并不重要；甚至可以這樣說，康德否認美的客觀存在，他所關(guān)心的只是美之為美的可能性，即審美判斷的先驗形式。
何為“純粹”？“當先天的知識未雜有經(jīng)驗的事物在內(nèi)，則名為純粹的?！薄芭c此相反者為經(jīng)驗的知識，此僅后天的可能，即僅有經(jīng)驗而可能之知識?！盵57]在先驗感性論里，康德把感性的質(zhì)料除去，留下純粹直觀和現(xiàn)象的純粹形式（空間和時間）進行研究；在先驗分析論中，康德抽掉知性所涉及的一切東西，只留下知性的先驗形式（即知性四范疇）進行研究。同理，在審美判斷力批判中，康德所采取的也是這樣一種方法，抽掉了美和崇高的經(jīng)驗存在和具體事實，留下審美判斷的先驗形式進行分析，因而他稱自己的美學為“先驗美學”。他說，“審美判斷恰好象論理的（邏輯的）判斷那樣，可以分為經(jīng)驗的和純粹的兩類。第一類說明什么是快適及不快適，第二類說明一個對象或它的表象是怎樣的美。前者是感官的判斷（質(zhì)料的審美的［或譯直感的］判斷），唯獨后者（形式的判斷）是在固有意義里的鑒賞判斷。一個鑒賞判斷所以僅在下述限度里是純粹的，即當沒有單純經(jīng)驗的愉快混合在它的規(guī)定根據(jù)里面的時侯。如果在一個聲明某事物為美的判斷里有魅力的刺激或情感參加其間，這時侯混合的情況就發(fā)生了?！盵58]可見，康德之所以將崇高判斷稱為審美判斷的“附錄”，就在于它有（感官）刺激和（道德）情感參加其間，是一種“混合型”的審美判斷，“經(jīng)驗”和“純粹”的混合，因而是一種非純粹形式（無形式）的審美判斷。
“混合型”的審美判斷之所以仍然是一種審美判斷，“附庸美”之所以仍然是一種美，就在于混進這審美判斷里的感官刺激和道德情感等利害觀念，同實踐理性的利害觀念畢竟有所不同。實踐理性的利害觀念也可以引發(fā)快樂情感，但是，它把合目的性放在快樂情感之前，首先是合目的性，然后是快樂情感，這快樂情感是由合目的性引發(fā)起來的，快樂情感是合目的性的結(jié)果。相反，非純粹性的鑒賞判斷和附庸美的利害觀念則是把合目的性建基于快樂情感之上，沒有快樂情感就沒有合目的性，這合目的性是快樂情感的合目的性，快樂情感是合目的性的先導和基石而不是它的結(jié)果。這實際上是一個“寓教于樂”還是“寓樂于教”的問題，即“教”和“樂”誰先誰后、誰以誰為基礎(chǔ)、誰以誰為母體的問題。正是在這一意義上，康德一方面認為“純粹鑒賞判斷是不依存于刺激和感動”，另一方面又不否認或排斥感官刺激和道德情感與鑒賞判斷的混合，不否認或排斥附庸美也是一種美。但是有一點是很明確的，康德斷定“一切的利害感都敗壞著鑒賞判斷并且剝奪了它的無偏頗性”，因而這種混合型的審美判斷只能是一種“粗俗的”審美判斷，這種混進刺激和道德的美只能是一種“附庸美”?！爱旇b賞為了愉快、仍需要刺激與感動的混合時，甚至于以此作為贊美的尺度時，這種鑒賞仍然是很粗俗的。魅力的刺激往往不僅作為協(xié)助審美時的普遍的愉快而計算在美之內(nèi)（美卻實際上只應涉及形式），它本身還會被認做美，即愉快的素材被認做形式；這是一種誤解……。當刺激和感動沒有影響著一個鑒賞判斷（盡管它們?nèi)匀缓瓦@對于美的愉快結(jié)合著），后者僅以形式的合目的性作為規(guī)定根據(jù)時，這才是一個純粹的鑒賞判斷?！盵59]
康德將崇高判斷作為審美判斷的“附錄”，將崇高美作為一種“附庸美”，實際上是將道德情感審美化，或者說是將審美活動道德化?！吧频挠^念和情操結(jié)在一起喚做興奮(Enthusiam)?！蛯徝烙^點上來說'興奮’是崇高的，因它是通過觀念來奮發(fā)力量的。這給予心意一種高揚?！恳粚儆诟易龈覟樾再|(zhì)的情操（即是激起我們的力量的意識，克服著每一障礙）是審美上的崇高”。[60]這樣，康德在規(guī)定美作為“形式”的純粹性的同時，又規(guī)定了美作為“無形式”的附庸性，于是出現(xiàn)了關(guān)于審美判斷的雙重價值評定標準：從形式的純粹性來看，美優(yōu)于崇高；從美的合目的性來看，崇高優(yōu)于美，是“道德的象征”。
一方面肯定“美在形式”，一方面又稱“美是道德的象征”。這一雙重價值標準實際上又是康德的“二律背反”：“美在形式”是它的正題，“美是道德的象征”是它的反題。從美的純粹性來說，美在“形式”；從美的主觀合目的性來說，美是道德的象征。所謂“美在形式”，是說美之所以為美建基于形式，是“形式”而不是“質(zhì)料”決定了美之為美而不是其它；所謂“美是道德的象征”，是說美的價值在于它是道德的形式（符號），是“道德”而不是形式本身決定了美的存在意義。在這一問題上，學術(shù)界存在著兩種誤解，或者將這兩個命題對立起來，認為這是康德美學的“自相矛盾”（朱光潛），或者將這兩個命題合二為一。將兩個命題合二為一又分兩種情況：或者強調(diào)康德關(guān)于美的形式規(guī)定，將康德美學說成是極端的形式主義（我國學術(shù)界的一般看法）；或者強調(diào)康德關(guān)于美的道德規(guī)定，認為康德給“崇高”以更高的價值評價（李澤厚）。實際上，這些說法都是對康德的誤解，因為他們都沒有將這一矛盾同“二律背反”方法聯(lián)系起來?！懊涝谛问健焙汀懊朗堑赖碌南笳鳌痹诜椒ㄕ撋贤耆苤朴凇岸杀撤础保谑蔷驮斐闪丝档玛P(guān)于美的雙重規(guī)定。這決不是康德自相矛盾，相反，恰恰是康德的辯證法，揭示了審美活動的復雜性；也不是康德厚此薄彼，而是兩個表面上對峙但又各具自身合理性的雙重命題，強調(diào)任何一方而無視或否定另一方都是片面的。作為康德之后學的形式主義和表現(xiàn)主義，正是建立在對康德的這一誤讀之上，前者只注意到康德所強調(diào)的形式純粹性，后者則只是注意到康德對附庸美的推崇。
康德就是這樣在反對并調(diào)和英國經(jīng)驗論將美當做感官愉快和大陸唯理論將美當做完善的同時，給自己哲學體系中的認識與倫理雙峰對峙之間設(shè)定了審美判斷力這一過渡橋梁。而在審美判斷力這一橋梁之內(nèi)，“美的分析”和“崇高的分析”、“美在形式”和“美是道德的象征”，又成了這一橋梁本身的兩個極端。也就是說，審美判斷力這一康德哲學的過渡中介本身又錯綜復雜地表現(xiàn)為美的判斷和崇高判斷；前者表現(xiàn)為主觀合目的性的“形式”，是一種“純審美”，后者是主觀合目的性的“無形式”，表現(xiàn)為道德理想?？档碌膶徝佬螒B(tài)學思想由此顯現(xiàn)出它的基本輪廓，而支撐這一形態(tài)學輪廓的就有兩個價值標準：審美的純粹性和主觀的合目的性。前者表現(xiàn)為形式和美的純粹性，即純粹形式和純粹美；后者表現(xiàn)為形式的超越性和美的附庸性，即“無形式”和“附庸美”。德國資產(chǎn)階級的革命性和不徹底性、進步性和軟弱性，就是這樣由康德運用“二律背反”的語言，曲折地表現(xiàn)在德國古典美學中。盡管康德對美和藝術(shù)的社會歷史意義（包括道德教化作用）等一系列問題有自己的思考，如前所述，“懷有最清晰的信念和極度的滿意，卻永遠沒有勇氣說出來”。[61]這就是康德所處的時代德國的社會現(xiàn)實，也是德國古典美學對歷史與形式問題進行哲學思辨的現(xiàn)實。
審美的價值形態(tài)
康德的關(guān)于美和崇高的劃分是其審美形態(tài)學思想的主體，從屬于這一主體的是自然美和藝術(shù)美的劃分。自然美有美和崇高之分，藝術(shù)美也有美和崇高之別；反之一樣，美的判斷有關(guān)于自然美的判斷也有關(guān)于藝術(shù)美的判斷，崇高有關(guān)于自然的崇高也有關(guān)于藝術(shù)中的崇高。美和崇高、自然美和藝術(shù)美，以及純粹美和附庸美等，無非是康德從不同的側(cè)面對審美判斷力所展開的分析。同關(guān)于美和崇高的劃分一樣，康德關(guān)于自然美和藝術(shù)美的劃分也是用其“二律背反”的方法進行雙重價值評價的。
美的自然是和美的形式溶合在一起而被我們感受到的。這“美的形式”，諸如線條、色彩、結(jié)構(gòu)、音響等，康德稱其為“把大自然引向我們的語言，使大自然內(nèi)里好象含有一較高的意義?！崩瑛B的歌聲可以宣訴我們的快樂和對生活的滿足，百合花的白色導引我們的心意達到純潔的觀念，并且按照從紅到紫的七色秩序可以達到一系列的觀念：崇高→勇敢→公明→正直→友愛→謙遜→不屈→柔和，等等?！爸辽傥覀冞@樣解釋著自然，不管這是不是它的真實意圖?！盵62]可見，自然美不等于形式美，我們欣賞自然美時的審美愉快不只是對形式的審美感受，也包含有對自然存在本身的知性感受，即包含著對大自然合目的性的客觀存在的贊賞，于是就超越了審美的主觀合目的性形式而趨向自然的客觀合目的性，而自然的客觀合目的性正是通向道德本體的橋梁。
但是，自然美的合目的性只不過是我們通過想象力對自然的假定，大自然的自由構(gòu)造本身并沒有給我們提供合目性的的證據(jù)：大氣是溶解了的水分，由于熱的散放而和大氣分離，于是產(chǎn)生雪的結(jié)晶這種很技巧和非常美的形狀來。所以，康德認為，只要不違反自然目的論的原理，我們就很可以想象雪花的美，或者花卉、羽毛和貝殼的美，按照它們的色彩和形狀，主觀地認為這是大自然本身的機能，是大自然在它的自由中審美地合目的性地來造型。[63]
從這一意義上說，康德認為，自然美不過是我們發(fā)現(xiàn)自然的一種技術(shù)，即把自然表象為一個按照規(guī)律的體系，這規(guī)律就是判斷力所涉及的一種合目的性。由于這合目的性，“擴大了我們對自然的概念，這就是從自然作為單純的機械性擴大到自然作為藝術(shù)的概念?！盵64]這當是我們從自然目的論的觀點所看到的自然美。這種美是自然和我們判斷力的自由活躍的一致，“我們可以把它看為自然給與我們的一種好意”，“顯示出這么多的美好形式來促進我們的文化”；[65]或者說我們是以好意來看自然的，于是我們才對自然那完全自由的（無利害關(guān)系的）形式感覺到愉快。
自然美不同于藝術(shù)美。自然美表現(xiàn)為“效果”，是自然本身訴諸于我們主觀的表象；藝術(shù)美則表現(xiàn)為“結(jié)果”（作品），它是人們主觀“意圖”的產(chǎn)物?！半m然人們愛把蜜蜂的成品（合規(guī)則地造成的蜂窩）稱做一藝術(shù)品，這只是由于后者對前者的類似；只要人一思考，蜂蜜的勞動不是筑基于真正的理性的思慮，人們就會說，那是她的（本能的）天性的成品，作為藝術(shù)只能意味著是一創(chuàng)造者的作品。”人們通常會把一塊被削正的木頭說成是藝術(shù)，因為產(chǎn)生這物的原因是人們設(shè)想過的一個目的，這物的形式歸原于這一目的?？傊?，“人們根本上所稱為藝術(shù)品的，總是理解為人的一個創(chuàng)造物，以便把它和自然作用的結(jié)果區(qū)別開來?！盵66]因此，我們應當這樣說，“自然美是一美的物品；藝術(shù)美是物品的一個美的表象”。[67]所謂“美的物品”，就是自然物本身；所謂“美的表象”，就是客觀事物的主觀映像，其中溶進了人們的主觀意圖，是人們有意識、有目的地創(chuàng)造活動的產(chǎn)物。
因此，判斷自然美不需要預先從這對象獲得一概念，知道它是什么物品，這就是說：不需要知道那物質(zhì)的合目的性，那純粹形式在判斷自身里就令人愉快。而要說明一物品作為美的表象呈現(xiàn)給我們的藝術(shù)品，那么，就必須首先有一概念，知道那物品應該是什么。因為藝術(shù)永遠先有一目的作為它的起因（和它的因果性），而物品是以完滿性（多樣性的協(xié)調(diào)合致）為目標的。所以，“評判藝術(shù)美必須同時把物品的完滿性包括在內(nèi)，而在自然美作為自然美的評判里根本沒有這問題?！碑斎?，評判自然界有生命的對象一般地也涉及客觀的合目的性，但因此這判斷也不再是純審美的（純粹鑒賞判斷）了。在這場合，自然不再是按照它“顯現(xiàn)”為藝術(shù)，而是將其作為“真實的”藝術(shù)來評判了。這種目的論的判斷構(gòu)成審美判斷的基礎(chǔ)和條件。如在這場合判斷一美女，人們所想的不外是大自然在她的形體里表象著婦女軀體構(gòu)造的諸目的，這就超出了純粹形式而眺見了一個概念，那對象在這方式里通過被邏輯制約的審美判斷而被思考著。[68]當然，不論它是自然美還是藝術(shù)美，人們能夠一般地將美稱做審美諸觀念的表現(xiàn)。但是，在美的藝術(shù)里，這觀念必須通過客體的一概念所引起；而在美的自然里，只需單純的直觀的反省（沒有對象的概念）就能夠喚醒和傳達那觀念，那客體將被看做是這觀念的表現(xiàn)。因此，自然美的愉快直接和興趣結(jié)合，而藝術(shù)美的愉快則是間接地（通過概念）和興趣結(jié)合。藝術(shù)美是自然的摹本，它的作用是“以假當真”，或者說它僅僅是一個為引動我們的愉快而有意制造的技術(shù)。因此，我們對它的鑒賞愉快只喚醒一個間接興趣，藝術(shù)只是通過它的“目的”而不是由于“自身”使我們感興趣，而自然對象使我們感興趣則在于它的內(nèi)在稟性，所以可以直接引起我們的興趣。由此看來，就美的純粹性而言，自然美優(yōu)于藝術(shù)美；就美的合目的性而言，藝術(shù)美優(yōu)于自然美。這是康德在自然美和藝術(shù)美的價值比較上所表現(xiàn)出來的雙重判斷標準。
藝術(shù)是有目的地創(chuàng)造，科學也是有目的地創(chuàng)造，但這兩種“有目的”并不相同：前者是技巧，后者是知識。只要具備了某物的知識便可制作出來的東西是科學并不是藝術(shù)，藝術(shù)不僅需要知識但更重要的歐需要技巧?！耙虼嗽谙铝械膱龊喜唤凶鏊囆g(shù)，即：人能夠做，只要人知曉什么是應該做的，因此只充分地知曉這欲求的結(jié)果。只是那人們盡管是已經(jīng)全部地知曉了，卻還未具備技巧立刻來從事，在這范圍內(nèi)才隸屬于藝術(shù)。”就此說來，變戲法不是藝術(shù)，而走繩索卻不能否認是一種藝術(shù)?！懊赖乃囆g(shù)作為美的藝術(shù)必須看做不是知性和科學的制成品，而是天才的創(chuàng)作，并且因此是通過審美性觀念獲得它的法則，而和那些從理性的諸觀念所規(guī)定諸目的在本質(zhì)上的別著?！盵69]
另一方面，藝術(shù)作為技巧，工藝也是技巧，但這兩種“技巧”也不相同。如同康德將美區(qū)分為“純粹的”和“附庸的”那樣，他也把藝術(shù)區(qū)分為“自由的”和“附庸的”（又譯“雇傭的”）?！白杂傻乃囆g(shù)”就是“美的藝術(shù)”，“附庸的”的藝術(shù)就是“機械的藝術(shù)”?！扒罢呷丝醋龊孟笾皇怯螒?，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的地成功。后者作為勞動，即作為對于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結(jié)果（例如工資）吸引著，因而能夠是被逼迫負擔的。”“促進自由藝術(shù)最好的途徑就是把它從一切的強制解放出來，并且把它從勞動轉(zhuǎn)化為單純的游戲。”[70]
藝術(shù)作為“游戲”不僅表現(xiàn)為它不是“被迫的勞動”，而且還在于它的形式是自由的，它不是自然但又貌似自然，它的技巧表現(xiàn)得自然而然，因而是一種不可重復、不可復制的美，而這是一切工藝制品所不能達到的。工藝作為藝術(shù)的附庸性不僅表現(xiàn)為它是一種“被迫的勞動”，還在于它的形式的重復性和機械性，也就是說，它的合目的性不是純粹自由的形式。藝術(shù)在形式上的合目的性則“顯得它是不受一切人為造作的強制所束縛，因而它好象只是自然的產(chǎn)物?！匀伙@得美，如果它同時相似藝術(shù)；而藝術(shù)只能被稱為美的，如果我們意識到它是藝術(shù)而它又對我們表現(xiàn)為自然?！边@是康德美學中的一個深刻的思想。這一思想說明，不管是自然美或藝術(shù)美，美只是在非官能、非概念的“純粹判斷”中而令人愉快滿意的?！暗囆g(shù)卻時時有一確定的企圖來創(chuàng)造出某物?！币坏┻@“企圖”和愉快的協(xié)合是“感官的”或通過“概念”，那么，這藝術(shù)就不是“純粹的”的了，“即不是作為美的藝術(shù)，而是作為機械的藝術(shù)令人愉快滿意的?！薄皺C械的藝術(shù)”和“美的藝術(shù)”的不同就在于，后者雖然具有合目的性（意圖），但是它卻象似無目的性（意圖），因此盡管人們知道它是藝術(shù)但是仍然被看作自然。[71]
至于藝術(shù)本身，康德將其分為語言藝術(shù)、造型藝術(shù)和感覺藝術(shù)。就康德自己所說，他的這一分類是“把藝術(shù)類比人類在語言里所使用的那種表現(xiàn)方式”為原則的。這“表現(xiàn)方式”分別建立于文字、表情和音調(diào)，三者聯(lián)合構(gòu)成了完滿的傳達，思想、直觀和感覺便由此結(jié)合著，于是產(chǎn)生了三種“美的藝術(shù)”：以文字語言為表現(xiàn)方式的“語言的藝術(shù)”，以表情語言為表現(xiàn)方式的“造型的藝術(shù)”，以音調(diào)語言為表現(xiàn)方式的“感覺藝術(shù)”。
“語言藝術(shù)”包括雄辯術(shù)和詩的藝術(shù)。雄辯術(shù)是將知性判斷作為想象力的自由活動來進行；詩的藝術(shù)相反，是想象力的自由活動作為知性判斷來執(zhí)行。所以，演說家所揭示的是事理，而演說本身卻好象只是觀念的游戲，使聽眾樂而不倦；相反，詩人看來好象是用觀念的游戲來使人消譴，而事實上卻為知性判斷事理提供了那么多東西。感性與知性兩種認識機能在語言藝術(shù)中相互制約，同時又是自由會合和協(xié)合一致，而不能顯露出任何矯揉造作，否則便不是美的藝術(shù)。
“造型藝術(shù)”“在空間里創(chuàng)造了表現(xiàn)觀念的形象”，故被康德稱之為“諸觀念在感性直觀里的表現(xiàn)”。造型藝術(shù)包括形體藝術(shù)（雕塑和建筑）和繪畫（含繪畫、園林和裝飾），前者為視覺和觸覺而造型，是“感性的真實”；后者只為視覺而存在，是“感性的假象”。兩者都植基于美的理念（美的原型），但其表達形象不同，前者象它在自然里存在的那樣立體地表現(xiàn)著諸物的概念，后者則象它在眼簾里那樣按照平面顯示給我們，即把感性的假象技巧地和諸觀念結(jié)合著來表現(xiàn)。形體藝術(shù)包括雕塑和建筑，雕塑像諸物在自然里存在的那樣立體地表現(xiàn)著它們的概念；建筑的形式不是以自然，而是以某一有意的目的為規(guī)定基礎(chǔ)，是為了這企圖而審美地合目的性地來表現(xiàn)諸物的概念。雕塑是審美觀念的單純表現(xiàn)，而建筑藝術(shù)中的審美觀念卻因?qū)嵱媚康亩艿较拗啤＠L畫藝術(shù)是“把感性的假象技巧地和諸觀念結(jié)合著來表現(xiàn)”，包括真正的繪畫藝術(shù)和園林藝術(shù)，前者為“自然的美的描繪”，后者為“自然產(chǎn)物的美的集合；前者只表現(xiàn)形體的擴張的假象；后者則是按照真實來表現(xiàn)形體的擴張（其形式是真實地從自然界取來的）。盡管這樣，園林藝術(shù)并不是象建筑那樣具有對象的真實的概念和目的，只是這概念和目的的“假象”，即“想象力在觀照中的自由游戲”。園林藝術(shù)被大自然的多樣性所裝點，盡管包含著造園者的觀念，但并不是為了實用，而是象繪畫那樣僅僅是為了觀賞而存在，“以便想象力在自由活動中拿觀念來消譴”?？傊?，造型藝術(shù)是“藝術(shù)家的精神通過形象把他所想的和怎樣想的給予了表達，而使事實自己來說話和表情；這是我們幻想的一種通常的活動，即對無生命的什物按照著它們的形式賦予一個精神，而這精神又從它們訴說出來?！盵72]在這一意義上，康德將造型藝術(shù)稱之為“表情的語言”。
“感覺藝術(shù)”包括聽覺（音樂）藝術(shù)和視覺（色彩）藝術(shù)。聽覺和視覺這兩種感官對于外物的感受是豐富多樣的，有時我們我們很難確定某種感受究竟是以感官為基礎(chǔ)還是以反思為基礎(chǔ)。以感官為基礎(chǔ)的感受是感覺的自由活動，屬于“快適”而不屬于“美”；只有以反思為基礎(chǔ)的形式鑒賞才是美的。前者是快適的感覺，給人以質(zhì)料的快感；后者是美的游戲，給人以形式的愉快。當然，如果對某種感覺進行科學分析，例如測定顏色的光譜或聲音的空氣振動速度等對于我們感官的影響，那么，這就超過了我們的感性直觀，色彩和音調(diào)對于我們也只是快適而不是它們的結(jié)構(gòu)的美了。
在對藝術(shù)的不同形態(tài)進行分析之后，康德還注意到各種藝術(shù)的綜合，例如戲劇、歌曲等都是綜合藝術(shù)。至于這綜合是否更美些，康德認為那要視具體情況，因為綜合藝術(shù)是多種愉快的交錯，但是有一條是肯定的，那就是，“在一切的美術(shù)（即'美的藝術(shù)’引者注）里，本質(zhì)的東西是成立于形式，這形式是對于觀看和評判是合目的地，在這場合快樂同時是修養(yǎng)并調(diào)整著精神達到理念，因而使它能容受許多這類的快感與慰樂?！狈駝t，單純由質(zhì)料刺激獲得官能快適，不能在理念里留下任何東西，只能使人精神麻木遲鈍，則是一種“反目的性”?！叭绻佬g(shù)不是直接或間接結(jié)合著道德諸觀念，而單獨在自身帶著一種獨立愉快，那么，后者就成為命運的結(jié)局了。它們就只供消譴，人們越利用它們來消譴，就越會需要它們”，形成惡性循環(huán)。[73]這是康德關(guān)于藝術(shù)諸形態(tài)本身之審美價值判斷的“二律背反”：一方面，藝術(shù)的本質(zhì)“成立于形式”，藝術(shù)之為藝術(shù)建基于形式，形式的純粹性也就是美的藝術(shù)的純粹性；另一方面，藝術(shù)的形式又是“合目的地”將快樂與道德修養(yǎng)融為一體，就藝術(shù)美自身的價值體系來說（相對于自然美），與道德修養(yǎng)融為一體的藝術(shù)當然是一種更有價值的藝術(shù)，而以官能快適為能事的藝術(shù)則是違犯藝術(shù)之合目的性的價值體系的。
按照這一標準，康德對藝術(shù)的審美價值進行了比較。首先，“在一切藝術(shù)里詩的藝術(shù)占著最高等級”，詩的藝術(shù)是形式的多樣性和思想的豐富性的結(jié)合，而這豐富的思想并沒有切合的語言所能表達。它以非概念的方式強化了人的心靈，使心靈感覺到它的自由活動。它觀察大自然的角度是超感性圖式。它用假象游戲，但并不是用假象來欺騙人，是“運用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和知性的規(guī)律協(xié)合一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍知性。”[74]雄辯術(shù)作為說服人的藝術(shù)是運用美的假象來欺騙人的技術(shù)，從而使人們在評判之前就對辯者有好感而剝奪了他的評判自由。它的夸飾既沒有法庭訟詞的莊嚴也沒有教堂頌經(jīng)的虔誠，并可能使道德原則和人的心術(shù)受到損害，因而康德認為這是一種應該被放棄的藝術(shù)。
詩的藝術(shù)之后是音的藝術(shù)。它不是通過文字語言而是通過感覺來訴說，從而不像詩留給我們思想，但它卻豐富多樣地激動我們的心情；它雖然一過即逝，但深入人心；它雖然“享受”超過“修養(yǎng)”，根據(jù)理性判斷比其它藝術(shù)有較少價值，但是它以音調(diào)作為自己的情感語言，按照聯(lián)想規(guī)律把自然形式里的審美觀念傳達出來。這審美觀念不是概念和一定的思想，只是運用感覺的組合形式替代語言的形式，以表達出一個不可名言的思想富饒?？档绿貏e說明，決不能僅僅“把諸藝術(shù)的價值按照著它們對人們的心情所提供的修養(yǎng)來評量，”否則，音樂就將在藝術(shù)中居最低位置，因為它只是用諸感覺游戲著。如果按照舒適性來評量，音樂則占最高位；如果按照按照對于認識機能的擴張來評量，造型藝術(shù)則遠列前茅，因為它同時把想象力安置在一自由的，卻同時適合著知性的活動里。音樂和造型藝術(shù)走著兩條不同的路：前者是從感覺達到不規(guī)定的觀念，后者是從規(guī)定的觀念達到感覺；前者是變換著的印象，后者是持久性的。[75]
這樣，康德根據(jù)藝術(shù)的合目的性標準，構(gòu)劃出了它的價值序列：詩的藝術(shù)→音的藝術(shù)→造型藝術(shù)。單就造型藝術(shù)而言，是繪畫藝術(shù)在前，形體藝術(shù)在后。這一價值序列顯然是其審美形式之純粹性和目的性之“二律背反”規(guī)律的具體化?？磥?，學術(shù)界認為康德在美和崇高之間、自然美和藝術(shù)美之間，詩的藝術(shù)和其它藝術(shù)之間更推重前者，顯然是犯了兩個錯誤，即不僅沒有注意到康德審美價值判斷的“二律背反”方法，也沒有注意到康德關(guān)于藝術(shù)諸形態(tài)的價值判斷是就藝術(shù)本身的價值形態(tài)而言的，也就是說，相對自然美而言，藝術(shù)美的價值形態(tài)表現(xiàn)為合目的性；反之一樣，相對藝術(shù)美而言，自然美當然表現(xiàn)為形式的純粹性。
[①] 見康德１７７６年１１月２４日給Ｍ·赫茲的信。李秋零譯為“正式的科學”，似乎有誤（見《康德書信百封》，第５１頁，上海人民出版社１９９２年版）。
[②] 康德：《任何一種能夠作為科學出現(xiàn)的未來形而上學導論》（以下簡稱《導論》），第１７４-１７５頁，商務印書館１９７８年版。
[③] 目前，康德的《純粹理性批判》不止一個中文譯本，其中在大陸影響較大的有兩個：一為藍公武譯，商務印書館１９６０年版（以下簡稱“藍譯本”）；一為韋卓民譯，華中師范大學出版社１９９１年版（以下簡稱“韋譯本”）。此處引文見藍譯本第３６８頁或韋譯本第４６１－４６２頁。
[⑦] 參見陳嘉明：《建構(gòu)與范導》，第１０９－１１０頁，
[⑩] 《馬克思恩格斯全集》，第４２卷，第１２６頁，人民出版社1979年版。
[11] 參見李澤厚：《批判哲學的批判》，第７５－７６頁和１６４頁，人民出版社１９８４年第２版。
[12] 見康德：《純粹理性批判》，韋譯本第５９頁。
[13] 見康德：《判斷力批判》，上卷，第１１１頁。
[14] 康德：《純粹理性批判》，藍譯本第７１頁。
[15] 康德：《純粹理性批判》，藍譯本第４７－４８頁。
[16] 李澤厚：《批判哲學的批判》，第118-119頁，人民出版社1979年版。
[17] 康德：《純粹理性批判》，藍譯本抵１４４頁。
[18] 康德：《純粹理性批判》，藍譯本第８５頁、第１３５頁。
[19] 參見康德：《純粹理性批判》，藍譯本第１１０－１１１頁或韋譯本第１６５－１６６頁。
[21] 康德：《純粹理性批判》，韋譯本第３０７頁或藍譯本第２４０－２４１頁。
[22] 康德：《純粹理性批判》，韋譯本第２５１頁。
[23] 參見康德：《純粹理性批判》，韋譯本第１１１頁。其中，“依附性與存在性”（實體與偶性），藍譯“偶有性及實體性”（實體及屬性）；“因果性”，藍譯“原因性”；“模態(tài)”，藍譯“形相”，宗白華譯為“情狀”。
[24]在康德之前，亞里斯多德曾規(guī)定過十個范疇，它門分別是：實體、量、質(zhì)、關(guān)系、地點、時間、姿態(tài)、具有、主動、被動。
[25] 康德：《純粹理性批判》，韋譯本第３０５頁和第３１２頁。
[27] 康德：《純粹理性批判》，韋譯本第１０１－１０２頁。
[29] 康德：《判斷力批判》，上卷，第１６頁，商務印書館１９６４年版。
[32] 注意：這里的“客觀”和“主觀”并非認識論中的“客觀”和“主觀”，而是說“設(shè)想對象如有目的”（客觀）和“不涉及概念的普遍必然性”（主觀）。這個不涉及任何概念的普遍必然性，只涉及客觀對象的形式與主觀感受（快或不快的情感），這種反思判斷力就是審美的判斷。參見李澤厚：《批判哲學的批判》，第３７０－３７１頁。
[33] 康德：《判斷力批判》，上卷，第３１－３２頁。
[34] Moment，中譯“契機”，字義是指“關(guān)鍵性的、決定性的”東西，推動的主體，亦即“要點”。
[37] 康德：《判斷力批判》，上卷，第５１－５３頁。
[41] 注意：康德的“形式”概念與亞里斯多德的“形式”概念不同，亞氏的“形式”概念包括“存在”，康德的“形式”則是相對“實在”而言。
[42] 康德：《判斷力批判》，上卷，第６６－６７頁
[44] 康德：《判斷力批判》，上卷，第８５－８６頁。
[45] 康德：《判斷力批判》，上卷，第８７頁、第８９頁。
[47] 康德：《判斷力批判》，上卷，第１０１頁。
[48] 康德：《判斷力批判》，上卷，第１０２頁。
[49] 康德：《判斷力批判》，上卷，第２０１頁。
[50] 康德：《判斷力批判》，上卷，第８３－８４頁。
[53] 李澤厚：《批判哲學的批判》，第３７３－３７４頁。
[55] 康德：《判斷力批判》，上卷，第８４－８５頁。
[56] 康德：《判斷力批判》，上卷，第１２４－１２５頁。
[57] 康德：《純粹理性批判》，藍譯本第２８頁，或韋譯本第３６頁。
[59] 康德：《判斷力批判》，上卷，第６０－６１頁。
[60] 康德：《判斷力批判》，上卷，第１１３－１１５頁。
[61] 《康德書信百封》，第１９頁，上海人民出版社１９９２年版。
[62] 康德：《判斷力批判》，上卷，第１４７頁。
[63] 參見康德：《判斷力批判》，上卷，第１９５－１９７頁。
[64] 康德：《判斷力批判》，上卷，第８５－８６頁。
[65] 康德：《判斷力批判》，下卷，第３０－３１頁。
[66] 康德：《判斷力批判》，上卷，第１４８－１４９頁。
[67] 康德：《判斷力批判》，上卷，第１５７頁。
[68] 參見康德：《判斷力批判》，上卷，第１５７－１５８頁。
[69] 康德：《判斷力批判》，上卷，第１４９頁和第１９８－１９９頁。
[70] 康德：《判斷力批判》，上卷，第１５０－１５１頁。
[71] 參見康德：《判斷力批判》，上卷，第１５１－１５２頁。
[72] 康德：《判斷力批判》，上卷，第１６９－１７１頁。
[73] 康德：《判斷力批判》，上卷，第１７２－１７３頁。
[74]依次見康德：《判斷力批判》，上卷，第１７３頁和第１７４頁。
[75]參見康德：《判斷力批判》，上卷，第１７６頁。
