一 有無意境不是衡量藝術(shù)高低的唯一標(biāo)尺

　　本文上篇論意境有一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，即把意境視為中國古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇，研究它的內(nèi)涵和構(gòu)成，從而揭示中國詩歌藝術(shù)的民族特色。在這里我要強(qiáng)調(diào)的是，意境雖然很重要，但不能把有無意境當(dāng)成衡量藝術(shù)高低的唯一標(biāo)尺。中國古典詩歌有以意境勝者，有不以意境勝者。有意境者固然高，無意境者未必低。屈原的《天問》，曹操的《龜雖壽》，李白的《扶風(fēng)豪士歌》，王維的《老將行》，杜甫的《北征》、《又呈吳郎》，辛棄疾的《賀新郎•同父見和再用韻答之》，陳亮的《水調(diào)歌頭•送章德茂大卿使虜》，以及文天祥的《正氣歌》，這些臉炙人口的名篇，很難說它們的意境如何，但誰也不能否認(rèn)它們是第一流的佳構(gòu)。僅用意境這一根標(biāo)尺去衡量豐富多采的古典詩歌，顯然是不妥的。

　　這種觀點(diǎn)源自王國維的一句話：“詞以境界為最上。”然而這句話怎樣理解、是否正確，都值得深思?！度碎g詞話》不僅標(biāo)舉意境，而且不止一次講到氣象，甚至說：“太白純以氣象勝。‘西風(fēng)殘照，漢家陵闕’寥廖八字，遂關(guān)千古登臨之四。”可見王國維并沒有狹隘到只認(rèn)意境不認(rèn)其他的地步。果真如此，也只能說這是他個(gè)人的藝術(shù)趣味。而不能當(dāng)成科學(xué)的論斷。

　　不僅有無意境不是衡量詩歌藝術(shù)高下的唯一標(biāo)尺，而且意境本身也有高下之別。不辨意境之高下，是難與談詩的。意境包涵著詩人主觀的思想、感情和個(gè)性，不是一個(gè)純藝術(shù)的概念；意境的高下，不僅僅是藝術(shù)水平的表現(xiàn)。正如風(fēng)格取訣于人格；藝術(shù)境界的高下在很大程度上取決于詩人的思想境界。不同的詩人面對(duì)同一景物會(huì)寫出意境不同的作品，如王之渙的《登鴉雀樓。與暢當(dāng)?shù)耐}之作；杜甫的《同諸公登慈恩寺塔》與高適、岑參、薛據(jù)的同題之作。而同一詩人在不同時(shí)期也會(huì)創(chuàng)造出美學(xué)價(jià)值不同的意境，如王維前后期山水詩意境之不同。由于詩人的思想感情具有復(fù)雜性，所以即使是同一個(gè)詩人在同一個(gè)時(shí)期所寫的作品，其意境的高下也未必相同。此外，體裁對(duì)意境也有一定的影響，所謂詩莊詞媚，不僅是風(fēng)格的差異，也是詩境與詞境的區(qū)別。把意境僅僅局限于藝術(shù)的范圍，既不考察詩人的思想境界，又不區(qū)別高境的高下，唯以意境為上，這無助于詩歌的理解、評(píng)論和欣賞。

　　討論意境的文章很多，大致可以分為兩類。一類是研究中國古典詩歌的意境。參考前人關(guān)于意境的論述，偏重于從詩歌創(chuàng)作的實(shí)踐出發(fā)，聯(lián)系創(chuàng)作心理和欣賞心理，歸納眾多的詩例，得出自己的結(jié)論。另一類是研究王國維的意境說。對(duì)王氏的觀點(diǎn)加以闡釋、評(píng)論，或溯其源流，或探其精微。以上兩類文章研究的對(duì)象既有聯(lián)系又有區(qū)別，前者屬于中國詩歌的藝術(shù)理論與藝術(shù)分析，目的是總結(jié)中國詩歌的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，找出中國詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)。后者屬于中國文學(xué)批評(píng)史的范圍，目的是對(duì)王國維的文藝思想作出恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。這兩種研究都是必要的。但不論采取哪一種方法，都有一個(gè)如何對(duì)待王國維的問題。王國維在前人的基礎(chǔ)上，多方面探討了意境的涵義，建立了一個(gè)新的評(píng)論詩歌的標(biāo)準(zhǔn)，他的貢獻(xiàn)是卓著的。但王國維對(duì)意境的論述遠(yuǎn)未臻于完善。我們可以用王國維的意境說去闡釋古代的詩歌，但不應(yīng)扣守王氏之說。我們完全可以從古典詩歌的實(shí)際出發(fā)，提出一套更完整更系統(tǒng)更能揭示中國詩歌藝術(shù)規(guī)律的意境說來。王國維作了總結(jié)的，我們?nèi)钥稍诟叩膶哟紊霞右钥偨Y(jié)；在他涉及的領(lǐng)域之外，我們還可以開拓新的領(lǐng)域。只有這樣，對(duì)意境的研究才能逐步深入。

　　二 詩人之意境詩歌之意境讀者之意境

　　有詩人之意境，有詩歌之意境，有讀者之意境。這三種意境應(yīng)當(dāng)是統(tǒng)一的，但事實(shí)上并不統(tǒng)一。詩人之意境在未訴諸語言之前，除了他本人之外，誰也不能體會(huì)。而詩人一旦將自己頭腦中浮現(xiàn)的意境訴諸語言以詩的形式凝固下來，就成為一個(gè)客觀的存在，這待歌之意境和詩人之意境就不一定完全相同，詩人頭腦中浮現(xiàn)的意境未必能完美地訴諸語言符號(hào)。而讀者接受這些語言符號(hào)，在自己頭腦中再現(xiàn)的意境又必定帶著讀者主觀的成分。因?yàn)樽x者必須借助自己的想象、聯(lián)想和類比，才能把凝固的語言符號(hào)還原為生動(dòng)感人的畫面，所以讀者之意境也不一定能與詩人之意境相吻合。“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。”所說的就是這種差異。在從詩人到讀者的這個(gè)鏈條中，詩歌雖然是一個(gè)中間環(huán)節(jié)，對(duì)它的解釋難免帶有解釋者的主觀性，但它畢竟無須依賴讀者而存在。讀者不一定都能進(jìn)入意境。讀者不能進(jìn)入意境，不等于詩就沒有意境。讀者之意境對(duì)詩人之意境。詩歌之意境并沒有規(guī)定作用。后者可以不同于前二者，但不能界定和改變前二者。

　　因此，若論意境就應(yīng)該首先確定所論是哪一個(gè)層次上的意境。如果是論詩人之意境，那么也就是論意境之形成。如果是論詩歌之意境，那么也就是論意境之表現(xiàn)。如果是論讀者之意境，那么也就是論意境之感受。這是互相聯(lián)系著的各不相同的問題。本文上篇只限于論述詩人之意境與詩歌之意境，從其中的幾個(gè)小標(biāo)題“意與境的交融”、“意境的深化與開拓”、“意境的個(gè)性化”、“意境的創(chuàng)新”，可以看出我是從形成意境與表現(xiàn)意境這兩個(gè)角度立論的。現(xiàn)在再就讀者之意境略陳己見。

　　既然讀者之意境是一種感受，那么就應(yīng)該分析這是一種怎樣的感受。這種感受，如果籠統(tǒng)地說，可稱之為沉浸感。暫時(shí)忽略了周圍的一切，視而不見，聽而不聞，整個(gè)心靈沉浸在一個(gè)想象的世界之中，得到美的滿足。具體地說是以下三種感覺：

　　一、熟穩(wěn)感。這是一種溫馨而親切的感覺，自己過去的審美經(jīng)驗(yàn)被喚起，并和詩人取得了共鳴。讀李白之詩則已身為李白，讀杜甫之詩則已身為杜甫，或若親踐南畝，或若身居輞川．一切歷歷在目，宛如身臨其境。自己本來有過某種審美經(jīng)驗(yàn)，但那是模糊的、潛在的，找不到恰當(dāng)?shù)恼Z言去表述它，忽然讀到一首詩，它說出了自己想說卻說不出的話，遂沉浸其中得到快慰。況周頤《蕙風(fēng)詞話》說：“讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構(gòu)于吾想望中。然后澄思渺慮，以香身入乎其中而涵泳玩索之。吾性靈與相俠而懼化，乃真實(shí)為吾有而外物不能奪。”這段話里所說的涵泳玩索之際得到的那種美感，接近于我所說的熟穩(wěn)感。

　　熟槍感之所以使人感到快慰，是由于以下三種原因：一是對(duì)以往審美經(jīng)驗(yàn)的再體驗(yàn)。讀者被帶回到自己所熟悉的環(huán)境和氣氛之中，得以重新去溫習(xí)它、回憶它，就象故友重逢、舊地重游、舊夢重溫所得到的快慰一樣。二是詩人既然說出了自己也曾感受過卻說不出的經(jīng)驗(yàn)，遂對(duì)他產(chǎn)生一種知己與信任的感情。千古之詩人先得我心。當(dāng)然是一件決事。三是伴隨著對(duì)往日經(jīng)驗(yàn)的回憶，而加深了對(duì)這經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)與理解，感到自己的理智更成熟了，從而得到滿足。

　　在中國古典詩歌里，能引起熟檢之感的作品不勝枚舉。陶淵明那些表現(xiàn)勞動(dòng)生活、描寫田園風(fēng)光的詩歌，只要是在農(nóng)村勞動(dòng)過的人，無論什么時(shí)候讀來都是親切的。“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。”（《歸園田居》其一）每讀此二句，則神游冥想，如置身于村舍籬落之間，沉浸到一片綠色的寧靜里去。杜甫以仁人之心體察自然界的景物，在詩中創(chuàng)造了許多雋永深邃的意境。諸如“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”（《水檻遣心二首》之一）之寫自然界的小動(dòng)做“江碧鳥逾白，山青花欲燃?xì)?。絕句二首》之一）之寫自然景物間彼此襯托相映成趣的一點(diǎn)發(fā)現(xiàn)，都有這種效果。此外如歐陽修的“日暮人歸盡，沙窩上鉤舟。氣。晚過水北均黃庭堅(jiān)的“落木千山天遠(yuǎn)大，澄江一道月分明。”（《登快閣》）陳與義的“臥著滿天云不動(dòng)，不知云與我俱東。”（《襄邑道中》）都給人似曾相識(shí)的熟稔感。

　　二、向往感。這是一種混合著驚訝、希望與追求的感覺。一種新的生活、新的性格，對(duì)人生、宇宙的新的理解，忽然展現(xiàn)在眼前，既奪目又奪心，使人興奮而愉快。李白的《蜀道難》，賀知章讀后稱他為‘摘仙人”，解金龜換酒為樂，就是沉浸于這種向往感，既向往他的詩又向往他的人。光怪陸離的李賀歌詩在讀者心目中所引出的意境，也多伴有這種感覺。那由羲和敲打著的發(fā)出玻璃聲的太陽那因滿布寒霜而敲不響的戰(zhàn)鼓；那天河之中象石子一樣漂流著的星星，那由老兔寒蟾泣成的天色，都能把讀者帶入從未經(jīng)驗(yàn)過的境界中去，使人產(chǎn)生驚奇之感與向往之情。岑參的邊塞詩為讀者揭示了一個(gè)新的天地，在白雪的輝映下那凍不翻的紅旗；由一夜大雪引出的春風(fēng)與梨花的聯(lián)想，都使人贊嘆向往。并不僅僅是所謂浪漫主義的詩歌才會(huì)有這樣的效果，凡是詩人獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，完美的創(chuàng)造，都有磁石一般的力量，使人心向往之。如“潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸。”（王灣《次北固山下》）“煙銷日出不見人，效乃一聲山水綠。”（柳宗元《漁翁》）“綠蟻新釀酒，紅泥小火爐。”（白居易《問劉十九》）“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。”（陸游《臨安春雨初霽》）“春雨斷橋人不度，小舟撐出柳蔭來。”（徐俯《春游湖》）讀者從這些詩句所得到的意境，也都帶著向往之情，幾乎是讀一遍便永遠(yuǎn)銘記在心了。

　　三、超越感。這是在人格上或智力上走向完美的一種喜悅之感。詩人為我們打開一扇大門，展現(xiàn)了一個(gè)光明和智慧的世界。我們在詩人的引導(dǎo)下步入其中，原來的苦惱、困惑，名利之欲，怯懦之情，象抖去衣上的灰塵似地抖掉了。我們感到超越了故我，變得更純凈、更聰明、對(duì)人生更有信心了。熟稔感是回顧，向往感是追求，超越感是即時(shí)即刻向真善美的靠近。

　　超越感的建立，依賴詩人高尚的人格，對(duì)宇宙、社會(huì)、人生的深切理解，及其高超的藝術(shù)表現(xiàn)力，也依賴讀者自身向上的要求。沒有這種要求，就不會(huì)得到這種美感。

　　屈原的《離騷》為什么至今仍能激動(dòng)我們的心，就因?yàn)樵娙嗽谄渲斜憩F(xiàn)的高尚人格對(duì)我們有一種凈化的作用，“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。”讀著這樣的詩句，我們仿佛跟著屈原一起向著一個(gè)美好的目標(biāo)奮力邁進(jìn)，在追求的過程中不斷得到超越的喜悅。陶淵明的詩自然法泊，與他的人品是一致的。焦站說：“靖書先生人品最高，平生任真推分，忘懷得失，每念其人，輒慨然有天際真人之想。”（《陶靖節(jié)先生集序》）所謂“天際真人之想”就是焦施讀陶詩所得到的超越感。又如杜甫的。春夜喜雨。，當(dāng)讀到“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”這兩句的時(shí)候所浮現(xiàn)的意境里也有這樣一種超越感。春雨在最需要她的時(shí)候就悄悄地來了，腳步是那樣輕柔，不驚動(dòng)任何人。她滋潤著萬物，默默的，無聲無息。既不想讓人知道，也不是存心不讓人知道。“潤物”乃是她的天職，已化成她的本性。這樣的詩當(dāng)然會(huì)使人的精神超凡升華，并從而得到快感。

　　以上論述了詩人之意境、詩歌之意境和讀者之意境這三個(gè)不同層次的意境。如果把讀者即審美主體這個(gè)因素也考慮進(jìn)去，我愿意對(duì)意境作如下的表述：意境是指詩人的主觀情意與客觀物象互相交融而形成的、足以使讀者沉浸其中的想象世界。

　　三 境生于象而超乎象

　　所謂主觀情意與客觀物境的交融，不能簡單地理解為情景交融或意境相加。情景交融，這四個(gè)字本沒有什么不療，也許因?yàn)橛脼E了，反給人以膚淺的感覺。但我所說的“主觀情意”，不只是“情”，而是包括了思想、感情、志趣、個(gè)性等許多因素。所以我有時(shí)索性用“情志”這個(gè)提法。我所謂“物境”也不等于‘憬”，“景”只是“物境”的一種，這是常識(shí)，無須贅言。至于意境相加則是一種很膚淺的說法，任何一部辭典，也不會(huì)把“交融對(duì)解釋為“相加”。上篇所論意與境交融的三種方式：情隨境生、移情入境、物我情融，沒有一種是簡單的加法。意與境交融之后所生成的這個(gè)“意境”是一個(gè)新的生命，不明白這一點(diǎn)，就很難討論關(guān)于意境的其他問題了。

　　這里還有一個(gè)境和象的關(guān)系問題。劉禹錫所謂“境生子象外”常被人引用和發(fā)揮。然而，只要從中國古典詩歌的實(shí)際出發(fā)（而不是作概念的演繹），聯(lián)系自己欣賞詩歌的心理活動(dòng)（離開自己的欣賞和涵泳，怎能體會(huì)古代詩論的真諦）來考察這個(gè)問題，就不難發(fā)現(xiàn)，境和象的關(guān)系并不這樣簡單，對(duì)劉禹錫這句話的發(fā)揮也未必符合他的原意。若論境與象的關(guān)系，首先應(yīng)當(dāng)承認(rèn)境生子象，沒有象就沒有境。劉禹錫雖然說“境生于象外”，但也不否認(rèn)這一點(diǎn)。細(xì)讀其《董氏武陵集紀(jì)》全文，其中有一段話稱贊董挺的詩：“心源為爐，筆端為炭，鍛煉元本，雕等群形，糾紛解錯(cuò)，逐意奔走。”可見劉禹錫也十分重視象的攝取與加工。

　　可是，境生于象只說到了問題的一個(gè)方面，還有另一個(gè)方面就是境超乎象。由象生成的境，并不是一個(gè)個(gè)象的和，而是一種新的質(zhì)。意境超出于具體的象之上，也就超越了具體的時(shí)間與空間，而有了更大的自由，更多的想象余地。由象到境，猶如從地面飛升到天空。人站在地上，被周圍的東西包圍著、變?nèi)吹降氖且恍┚唧w的景物。一旦翱翔于廣衰的天空，就能看到超越于具體景物的一片氣象。杜甫登上高高的慈恩寺塔，“俯視但一氣，經(jīng)渭不可求。”借用這兩句詩可以說明超乎象而進(jìn)入境的情況。沒有大地就沒有飛升的起點(diǎn)，但不飛離地面也不能進(jìn)入意境。善于讀詩和鑒賞詩的人都有類似的體驗(yàn)，讀詩進(jìn)入意境的時(shí)候，自己的心好象長上了翅膀，自由地飛翔于一個(gè)超越時(shí)空的無涯無俟的世界之中。劉禹錫在《董氏武陵集紀(jì)》中說他讀董挺詩時(shí)的感受也正是這樣的：“杏如搏翠屏、浮層瀾，視聽所遇，非風(fēng)塵間物。亦猶明金粹羽，得于通高。”

　　所謂境超乎象，并不意味著意境的形成必須借助意象的比喻、象征、暗示作用。的確，英美意象派所講的意象多指那些具有比喻、象征、暗示作用的藝術(shù)形象，中國古典詩歌中的松、菊、香草、美人，庶幾近之。但中國一向?qū)σ庀蟮睦斫鈪s不限于此，那種具有比喻、象征、暗示作用的意象也不很普遍。只要是熟悉中國詩歌的人都知道，意境的形成不一定要靠比喻、象征和暗示。諸如：“池塘生春草”、“明月照積雪”、“野曠天低樹，江清月近人。”“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A。”“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流。”“紛紛暮雪下轅門，風(fēng)掣紅旗凍不翻。”“岱宗夫如何，齊魯青未了。”“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭。”“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”“半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。”“雨后卻斜陽，杏花零落香。”“瞑色入高樓，有人樓上愁。”“樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)。”以上這些最見意境的詩句都不是靠比喻、象征、暗示形成的。把英美意象派所講的意象硬搬過來套在中國傳統(tǒng)詩歌的意境上，總顯得不那么合身。

　　總之：境與象的關(guān)系全面而確切的表述應(yīng)該是：境生于象而超乎象。意象是形成意境的材料，意境是意象組合之后的升華。意象好比細(xì)微的水珠，意境則是飄浮于天上的云。云是由水珠聚集而成的，但水珠一旦凝聚為云洲有了云的千姿百態(tài)。那飄忽的、變幻的、色彩斑爛、千姿百態(tài)的云，它的臉力恰如詩的意境。這恐怕是每一個(gè)善于讀詩，可以與之談詩的人都會(huì)有的體驗(yàn)。

　　注：

　　黃侃《文心雕龍?jiān)洝罚?#8220;此言內(nèi)心與外境相接也”中華書局上海編輯所編輯，一九六二年九月第一版第九一頁。

　　見《唐音癸簽》卷二。古典文學(xué)出版社一九五七年第一版第六頁。

　　《文鏡秘府論》十七勢是王昌齡的著述，第九“感興勢”曰：“感興勢者，人心至感，必有應(yīng)說，物色萬象，爽然有如感會(huì)。”王利器校注本，中國社會(huì)科學(xué)出版社一九八三年第一版第一二六頁。

　　第十六“景入理勢”日；“景入理勢者，詩一向?qū)m意，則不清及無味；一向?qū)m景，亦無味。事須景與意相兼始好。”第十“含思落句勢”日：“上句為意語，下旬以一景物堪愁，與深意相愜便道。”同上第一三二頁、一二九頁。

　　據(jù)趙萬里。靜安先生年譜。，此序乃王國維所作而托名樊志厚的。

　　“回頭暮見”應(yīng)作“攀然回首”。“正”應(yīng)作“卻”。

　　見《詩人玉屑》卷八引。詩眼。，上海古籍出版社一九五九年第一版第一七三頁。

　　《明史•李夢陽傳》：“弘洽時(shí)，宰相李東陽主文柄，天下條然宗之。夢陽獨(dú)譏其萎弱；倡言文必秦漢，情必盛唐，非是者弗道。”中華書局點(diǎn)校本第七三四八頁。

　　何景明。與李空同論詩枷。賜策堂本。何大復(fù)先生全集。卷三十二。

　　《南史•張融傳》；“融善草書，常自美其能。帝日：‘卿書殊有骨力，但恨無二三法。名日：‘非恨臣無二王法，亦很二王無臣法。’”“常嘆云：‘不恨我不見古人，所恨古人又不見我。’”中華書局點(diǎn)校本第八三五頁。

　　《人間詞話》，人民文學(xué)出版社一九六0年四月第一版第一九一頁，一九四頁。

　　譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》，人民文學(xué)出版社一九五九年第一版第一九頁。

　　《蕙風(fēng)詞話》卷一，人民文學(xué)出版社一九六0年四月第一版第九頁。

　　《劉賓客文集》卷一九，《四部備要》本?！度莆摹?#8220;搏”作“轉(zhuǎn)”，“粹”作“絆”。

　　中國古典詩歌的意象

　　王國維在《人間詞話》里說：“言氣質(zhì)、言神韻，不如言境界。”境界是中國古典詩歌美學(xué)的一個(gè)重要范疇，講境界藥確比講氣質(zhì)、講神韻更能揭示中國詩歌藝術(shù)的精髓，也更易于把握。但是，講詩歌藝術(shù)僅僅講到境界這個(gè)范疇，仍然顯得籠統(tǒng)。能不能再深入一步，在中國古典詩歌里找出一種重基本的藝術(shù)范疇，通過對(duì)這個(gè)范疇的分析揭示中國古典詩歌的某些藝術(shù)規(guī)律呢？我摸索的結(jié)果，找到了“意象”。

　　提起意象，也許有人以為是一個(gè)外來詞，是英文Image的譯文，并把它和英美意象派詩歌聯(lián)系起來。其實(shí)，意象是中國古代文藝?yán)碚摴逃械母拍詈驮~語，并不是外來的東西。英美意象派所提倡的image是指運(yùn)用想象、幻想、譬喻所構(gòu)成的各種具體鮮明的、可以感知的詩歌形象。意象派主張把自己的情緒全部隱藏在意象背后，通過意象將它們暗示出來。這恰恰是受了中國古典詩歌的影響。意象派的代表人物艾茲拉•龐德（EzraPound）和愛米•羅威爾（AmLowed）都是中國古典詩歌的愛好者。龐德認(rèn)為中國古典詩歌整個(gè)兒浸泡在意象之中。是意象派應(yīng)該學(xué)習(xí)的典范。他于一九一五年四月曾出過一本《神州集》，將厄內(nèi)斯特•費(fèi)諾羅薩（ErnestFenollosa）一部分筆記中的日烽漢詩翻譯成英文，一共十九首。其中包括《詩經(jīng)》一首、古樂府二首、陶潛詩一首、盧照部詩一首、王維詩一首、李白詩十三首。《神州集》被譽(yù)為“用英譜寫成的最美的書”，其中的詩有“至高無上的美”。艾略特（T.S．Eliot）甚至說他是“為當(dāng)代發(fā)現(xiàn)了中國詩的人”。羅威爾與人合譯了中國古典詩歌一百五十首，取名《松花箋》（Fir－flowerTablets）。另一位著名翻譯家阿瑟•韋利（ArthurWaley）所譯的《中國詩一百七十首》，被文學(xué)史家譽(yù)為“至今尚有生命力的唯一意象派詩集”。盡管英美意象派標(biāo)榜中國古典詩歌的意象，但他們對(duì)中國詩歌的理解畢竟是膚淺的。龐德的譯詩單就語言藝術(shù)而論，在英詩中自當(dāng)推為上乘之作。但他不惜中文，譯詩是依據(jù)厄內(nèi)斯特•費(fèi)諾羅薩的日譯本轉(zhuǎn)譯的，所以誤譯之處頗多，有時(shí)甚至自作主張地加上一些原詩里沒有的意思。今天，我們立足于中國古典詩歌的實(shí)際來研究意象，當(dāng)然可以取得較之古人和龐德等人都更完滿的成果。

　　意象是中國古代文藝?yán)碚摴逃械母拍睿欢@個(gè)概念也象中國古代文藝?yán)碚撝衅渌恍└拍钜粯?，既沒有確定的涵義，也沒有一致的用法。

　　有的指意中之象，如：

　　使女解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而進(jìn)斤。此蓋取文之首術(shù)，謀篇之大端。（劉眼《大心雕龍•神思》）

　　是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已寄。（司空?qǐng)D《詩品•續(xù)密》）

　　劉勰所謂意象，顯然是指意中之象，即意念中的形象。劉勰用《莊子•天道》中輪扁斷輪的典故，說明意象在創(chuàng)作過程中的重要性。輪扁斷輪時(shí)，頭腦中必定先有車輪的具體形狀，然后依據(jù)這意中之象來運(yùn)斤。作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，頭腦中也必然先有清晰的形象，然后依據(jù)這意中之象下筆寫作。劉勰認(rèn)為形成意象是馭文謀篇首要的關(guān)鍵。司空?qǐng)D所謂意象比較費(fèi)解，但既然說“意象欲出”，可見是尚未顯現(xiàn)成形的，也即意念之中的形象。這意象雖有真跡可尋，卻又飄渺恍飽，難以捕捉。當(dāng)它即將呈現(xiàn)出來的時(shí)候，連造化也感到非常驚奇（意謂：意象有巧奪天工之妙人以上兩例的意象，都是尚未進(jìn)入作品的意中之象。

　　有的意象指意和象，如：

　　久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，日生巴。（《唐音癸簽》卷二引王昌齡語）

　　意象應(yīng)日合，意象乖日離。（何景明《與車空同論詩書》）

　　王昌齡所謂“未契意象”，這意象就是指意和象、主觀和客觀兩個(gè)方面。因此才有一個(gè)契合與否的問題。何景明說“意象應(yīng)”、“意象乖”，也是從這兩方面的關(guān)系上著眼的。

　　有的意象接近于境界，如：

　　于與二三友回蕩舟其間，薄荷花而飲。意象幽閉，不類人境。（姜夔《念奴嬌序》）

　　上句說“意象幽閉”，下一句緊跟著又說“不類人境”，這意象顯然是指人境之外的另一種境界而言。

　　有的意象接近于今天所說的藝術(shù)形象，如：

　　意象大小遠(yuǎn)近，皆令逼真。（方東樹《昭昧詹言》卷八）

　　孟東野詩，亦從風(fēng)騷中出，特意象孤峻，元?dú)獠粺o斫削耳。（沈德游《說詩碎語》卷上）

　　或若擒虎豹，有強(qiáng)梁拿攫之形2執(zhí)故增，見蚴曜盤旋之勢。探彼意象，如此規(guī)模。（張懷罐《法書要錄》）

　　畫之意象變化不可勝窮，約之，不出神、能、逸、妙四品而已。（劉熙載《藝概•書概》）

　　這幾例意象都可以用藝術(shù)形象替換，它們的涵義也接近于藝術(shù)形象。

　　如上所述，在古代，意象這個(gè)概念雖被廣泛使用，卻沒有確定的涵義。我們不可能從古人的用例中歸納出一個(gè)明確的定義。但是，把意和象這兩個(gè)字連在一起而形成的這個(gè)詞，又讓我們覺得它所表示的概念是其他概念所不能替代的，借助它可以比較方便地揭示出中國古代詩歌藝術(shù)中某種規(guī)律性的東西。那么，能不能將古人所使用的意象這一概念的涵義，加以整理、引申和發(fā)展，由我們給它以明確的解釋，并用它來說明中國古典詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)規(guī)律呢？我想是可以的。

　　要解決這個(gè)問題，首先應(yīng)當(dāng)劃清意象和其他近似概念的界限，從比較中規(guī)定它的涵義。但又要避免從概念到概念的演繹，而應(yīng)從詩歌創(chuàng)作的實(shí)際出發(fā)，聯(lián)系詩歌作品的實(shí)例來說明問題。下面我就試著用這種方法對(duì)中國古典詩歌的意象加以論述。

　　先看意象和物象的關(guān)系。

　　古人所謂意象，盡管有種種不同的用法，但有一點(diǎn)是共同的，就是必須呈現(xiàn)為象。那種純概念的說理，直抒胸臆的抒情，都不能構(gòu)成意象。因此可以說，意象賴以存在的要素是象，是物象。

　　物象是客觀的，它不依賴人的存在而存在，也不因人的喜怒哀樂而發(fā)生變化。但是物象一旦進(jìn)入詩人的構(gòu)思，就帶上了詩人主觀的色彩。這時(shí)它要受到兩方面的加工：一方面，經(jīng)過詩人審美經(jīng)驗(yàn)的淘洗與篩選，以符合詩人的美學(xué)理想和美學(xué)趣味；另一方面．又經(jīng)過詩人思想感情的化合與點(diǎn)染，滲入詩人的人格和情趣。經(jīng)過這兩方面加工的物象進(jìn)入詩中就是意象。詩人的審美經(jīng)驗(yàn)和人格情趣，即是意象中那個(gè)意的內(nèi)容。因此可以說，意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意。

　　例如，“梅”這個(gè)詞表示一種客觀的事物，它有形狀有顏色，具備某種象。當(dāng)詩人將它寫入作品之中，并融入自己的人格情趣、美學(xué)理想時(shí)，它就成為詩歌的意象。由于古代詩人反復(fù)地運(yùn)用，“梅”這一意象已經(jīng)固定地帶上了清高芳法、傲雪凌霜的意趣。

　　意象可分為五大類：自然界的，如天文、地理、動(dòng)物、植物等；社會(huì)生活的，如戰(zhàn)爭、游宦、漁獵、婚喪等；人類自身的，如四肢、五官、臟腑、心理等；人的創(chuàng)造物，如建筑、器物、服飾、城市等；人的虛構(gòu)物，如神仙、鬼怪、靈異、冥界等。

　　一個(gè)物象可以構(gòu)成意趣各不相同的許多意象。由“云”所構(gòu)成的意象，例如“孤云”，帶著貧士幽人的孤高，陶淵明《詠貧土》：“萬族各有托，鄧云獨(dú)無依。”杜甫《幽人》：“孤云亦群游，神物有所歸。”“暖云”則帶著春天的感受，羅隱《寄渭北徐從事》：“暖云驚墮柳垂條，駱馬徐郎過渭橋。”“停云”卻帶著對(duì)親友的思念，陶淵明《停云》：“靄靄停云，蒙蒙時(shí)雨，八表同昏，平路伊阻。”辛棄疾《賀新郎》：“一樽搔首東窗里，想淵明、停云詩就，此時(shí)風(fēng)味。”由“柳”構(gòu)成的意象，如“楊柳依依依”，這意象帶著離愁別緒。“柳絲無力裊煙空”，這意象帶著慵倦的意味。“千條弱柳垂青瑣，百囀流鶯繞建章。”這意象帶著詩人早朝時(shí)的肅穆感。同一個(gè)物象，由于融入的情意不同，所構(gòu)成的意象也就大異其趣。

　　詩人在構(gòu)成意象時(shí)，可以夸張物象某一方面的特點(diǎn)，以加強(qiáng)詩的藝術(shù)效果，如“白發(fā)三千丈”，“黃河之水天上來”。也可以將另一物象的特點(diǎn)移到這一物象上來，如：“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。”“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。”“長有歸心懸馬首，可堪無寐枕蛩聲。”這些詩都寫到“心”，心本來不能離開身體，但李白的“愁心”卻托給了明月，杜甫的“故園心”卻系在了孤舟上，秦韜玉的歸心則懸在了馬首上。這些意象都具有了“心”原來并不具備的性質(zhì)。

　　詩人在構(gòu)成意象時(shí)，還可以用某一物象為聯(lián)想的起點(diǎn)，創(chuàng)造出世界上根本不存在的東西。李賀詩中的牛鬼蛇神大多屬于這一類?；鹁娑际敲髁恋模钯R卻說“漆炬迎新人”，陰間的一切都和人間顛倒著。“憶君清淚如鉛水”，鉛淚，世間也不存在。但既然是金銅仙人流的淚，那么當(dāng)然可以是鉛淚了。

　　總之，物象是意象的基礎(chǔ)，而意象卻不是物象的客觀的機(jī)械的模仿。從物象到意象是藝術(shù)的創(chuàng)造。

　　再看意象和意境的關(guān)系。

　　我在《中國古典詩歌的意境》里說，意境是詩人的主觀情意和客觀物象互相交融而形成的藝術(shù)境界?，F(xiàn)在又說意象是主客觀的交融契合，那么意象和意境有什么區(qū)別呢，我認(rèn)為可以這樣區(qū)別它們：意境的范圍比較大，通常指整首詩，幾句詩，或一句詩所造成的境顯而意象只不過是構(gòu)成詩歌意境的一些具體的、細(xì)小的單位意境好比一座完整的建筑，意象只是構(gòu)成這建筑的一些磚石。

　　把意象和意境這樣區(qū)別開來并不是沒有依據(jù)的，依據(jù)就在“象”和“境”的區(qū)別上。“象”和“境”是互相關(guān)連卻又不盡相同的兩個(gè)概念?！吨芤?#8226;系辭》說：“圣人立象以盡意。”王粥《周易略例•明象》說：“夫象者出意者也，言者明象者也。”象，本指《周易》里的卦象，它的涵義從一開始就是具體的。而境卻有境界、境地的意思。它的范圍起出于象之上。古人有時(shí)以象和境對(duì)舉，很能見出它們的區(qū)別，如王昌齡說：“圓通無有象，圣境不能侵。”劉禹錫說：“義得而言喪，故微而難能；境生于象外，放精而寡和。”顯而易見，象指個(gè)別的事物，境指達(dá)到的品地。象是具體的物象，境是綜合的效應(yīng)。象比較實(shí)，境比較虛。

　　陸游的《臨安春雨初霽》：“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。”這兩句詩構(gòu)成一種意境，其中有春天到來的喜悅，也有流光易逝的感唱。春的腳步隨著雨聲來到深巷，進(jìn)入小樓，繪詩人帶來一個(gè)不眠之夜。詩人設(shè)想明天早晨該能聽到深巷傳來的賣花聲了。如果把這兩句詩再加分析，就可以看到它包含四個(gè)意象：“小樓”、“深巷”、“春雨”、“杏花”。“小樓”、“深巷”，有靜溫幽遷之感，襯托出詩人客居臨安的寂寞。“春雨”、“杏花”，帶著江南早春的氣息，預(yù)告一個(gè)萬紫千紅的局面即將到來。陸游這兩句詩的意境。就是借助這些富有情趣的意象以及它們的交互作用而形成的。

　　最后還要說明意象和詞藻的關(guān)系。

　　語言是意象的物質(zhì)外殼。在詩人的構(gòu)思過程中，意象浮現(xiàn)于詩人的腦海里，由模糊漸漸趨向明晰，由飄忽漸漸趨向定型，同時(shí)借著詞藻固定下來。而讀者在欣賞詩歌的時(shí)候，則運(yùn)用自己的藝術(shù)聯(lián)想和想象，把這些詞藻還原為一個(gè)個(gè)生動(dòng)的意象，進(jìn)而體會(huì)詩人的思想感情。在創(chuàng)作和欣賞的過程中，詞藻和意象，一表一里，共同擔(dān)負(fù)著交流思想感情的任務(wù)。

　　意象多半附著在詞或詞組上。一句詩可以有兩個(gè)或兩個(gè)以上的意象，如：“孤舟——蓑笠翁”，“云破——月來——花弄影”，“風(fēng)急—一天高——猿嘯哀”，“樓船——夜雪——瓜洲渡，鐵馬——秋風(fēng)——大散關(guān)”。也有一句詩只包含一個(gè)意象的，如：“北斗七星高”，“樓上晴天碧四垂”。意象有描寫性的，或稱之為靜態(tài)的，如“孤舟”、“蓑笠翁”；也有敘述性的，或稱之為動(dòng)態(tài)的，如“云破”、“月來”、“花弄影”。意象有比喻性的，如“若問閑情都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。”也有象征性的，如《離騷》中的香草、美人。

　　一個(gè)意象不止有一個(gè)相應(yīng)的詞語，詩人不僅追求新的意象，也追求新的詞藻。“東家蝴蝶西家飛，白騎少年今日歸。”用“白騎少年”四字寫思婦心中的游子，增強(qiáng)了游子繪人的美感。詞藻新，意象也新。“綠蟻新釀酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”以“紅泥小火爐”入詩，詞藻意象都新。

　　詩的意象和與之相適應(yīng)的詞藻都具有個(gè)性特點(diǎn)，可以體現(xiàn)詩人的風(fēng)格。一個(gè)詩人有沒有獨(dú)特的風(fēng)格，在一定程度上即取決于是否建立了他個(gè)人的意象群。屈原的風(fēng)格與他待中的香草、美人，以及眾多取自神話的意象有很大關(guān)系。李白的風(fēng)格，與他詩中的大鵬、黃河、明月、劍、俠，以及許多想象、夸張的意象是分不開的。杜甫的風(fēng)格，與他待中一系列帶有沉郁情調(diào)的意象聯(lián)系在一起。李賀的風(fēng)格，與他詩中那些光怪陸離、幽僻冷峭的意象密不可分。各不相同的意象和詞藻，體現(xiàn)出各不相同的風(fēng)格。它們雖然只是構(gòu)成詩歌的磚瓦木石，但不同的建筑材料正可以體現(xiàn)不同的建筑風(fēng)格。意象和詞藻還具有時(shí)代特點(diǎn)。同一個(gè)時(shí)代的詩人，由于大的生活環(huán)境相同，由于思想上和創(chuàng)作上相互的影響和交流，總有那個(gè)時(shí)代慣用的一些意象和詞藻。時(shí)代改變了，又會(huì)有新的創(chuàng)造出來。這是不難理解的。

　　確定了意象的涵義以后，就可以進(jìn)一步研究意象之間的組合規(guī)律，并從這個(gè)角度探討中國古典詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)。

　　一首詩從字面看是詞語的聯(lián)綴；從藝術(shù)構(gòu)思的角度看則是意象的組合。在中國古典詩歌特別是近體詩和詞里，意象可以直接拼合，無須乎中間的媒介。起連接作用的虛詞，如連詞、介詞可以省略，因而意象之間的邏輯關(guān)系不很確定。一個(gè)意象接一個(gè)意象，一個(gè)畫面接一個(gè)畫面，有類似電影蒙太奇的藝術(shù)效果。例如杜牧的《過華清宮》后兩句：

　　一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。

　　“一騎紅塵”和“把子笑”這兩個(gè)意象中間沒有任何關(guān)連詞，就那么直接地拼在一起。它們是什么關(guān)系呢，詩人并沒有交代?？梢哉f是“一騎紅塵”逗得“妃子笑”了也可以說是妃子在“一騎紅塵”之中露出了笑臉，好象兩個(gè)電影鏡頭的疊印。這兩種理解似乎都可以，但又都不太恰切。詩人只說“一騎紅塵妃子笑”，把兩個(gè)具有對(duì)比性的意象擺在讀者面前，意象之間的聯(lián)系既要你去想象、補(bǔ)充，又不允許你把它凝固起來。一凝固起來就失去了詩味。再如歐陽修的《蝶戀花》，它寫少婦的孤獨(dú)遲暮之感，其中有這樣幾句：

　　兩橫風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無計(jì)留著住。

　　“門掩”和“黃昏”之間省去了關(guān)連詞，它們的關(guān)系也是不確定的?？梢岳斫鉃辄S昏時(shí)分將門掩上（因?yàn)樗烙?jì)今天丈夫不會(huì)回來了）。也可以理解為將黃昏掩于門外。又可以理解為：在此黃昏時(shí)分，將春光掩于門內(nèi)，關(guān)住春光使它不要離去?；蛟S三方面的意思都有，詩人本不想把讀者的想象固定在一處，我們也就不必把它講死。反正那少婦有一個(gè)關(guān)門的動(dòng)作，時(shí)間又是黃昏，而這個(gè)動(dòng)作正表現(xiàn)了她的寂寞、失望和惆悵。又如溫庭筠《商山早行》里的這兩句：

　　雞聲茅店月，人跡板橋霜。

　　“人跡”和“板橋霜”之間雖然也沒有連接詞，但是這兩個(gè)意象的關(guān)系比較清楚：人的足跡留在板橋霜上。“雞聲”和“茅店月”的關(guān)系就不那么清楚了。我們可以這樣理解：“雞聲”是報(bào)曉的雞聲，“茅店月”是曉天的殘?jiān)?，這兩個(gè)意象屬于同一個(gè)時(shí)間。另外，“雞聲”是從茅店傳來的，殘“月”也低掛在茅店的屋角上，耳聞的雞聲和目睹的殘?jiān)掠质菍儆谕粋€(gè)地點(diǎn)的。但是，也許不把“雞聲”和“茅店月”的關(guān)系固定下來更好。這句待只不過借著一個(gè)聲的意象和一個(gè)色的意象的直接拼合，表現(xiàn)了一個(gè)早行旅人的孤獨(dú)感和空曠感。意象之間不確定的關(guān)系，正是留給讀者進(jìn)行想象的余地。

　　其他如“落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇。”“大漠抓煙直，長河落日?qǐng)A。”“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。”這一類例子不勝枚舉。

　　中國古典詩歌的意象雖然可以直接拼合，意象之間似乎沒有關(guān)連，其實(shí)在深層上卻互相鈞連著，只是那起連接作用的紐帶隱蔽著，并不顯露出來。這就是前人所謂峰斷云連，辭斷意屬。也就是說，從象的方面看去好象是孤立的，從意的方面尋找卻有一條紐帶。這是一種內(nèi)在的、深層的聯(lián)系。意象之間似離實(shí)合，似斷實(shí)續(xù)，給讀者留下許多想象的余地和進(jìn)行再創(chuàng)造的可能，因此讀起來便有一種涵詠不盡的余味。

　　例如杜甫的“鈞簾宿駕起，九藥流駕難。”王安石奉為五字之模楷。它的好處就在于意象之間離合斷續(xù)的關(guān)系。“釣簾”和“宿鷺起”一寫自己，一寫宿鷺，表面看來沒有聯(lián)系，其實(shí)不然。這是同時(shí)發(fā)生的兩個(gè)動(dòng)作，當(dāng)詩人卷起簾子并把它構(gòu)上的時(shí)候，看到宿鷺飛起。也許是約簾時(shí)驚動(dòng)了宿鷺，也許不是。但簾的鉤起和鷺的飛起難道沒有一點(diǎn)類似的聯(lián)想嗎？“丸藥”和“流鶯囀”似乎也不相干，其實(shí)不然。詩人一邊團(tuán)藥丸一邊聽到鶯啼，團(tuán)藥丸時(shí)的觸覺和鶯啼圓囀的聽覺，也有一點(diǎn)類似。表面看來互相孤立的意象，在深層的意義上就這樣互相溝通著。

　　傳為李白的詞《憶秦娥》，也是一個(gè)很好的例子：

　　蕭聲咽，秦餓夢斷泰樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。青塵絕，西風(fēng)殊照，漢家陵闕。

　　這首詞的意象跳動(dòng)很大，秦樓月，霸陵柳，樂游原，咸陽古道，漢家陵闊，光是地點(diǎn)就換了這么多，所以浦江清先生說是“幾幅長安素描的合訂本”。如果再問一句，把這些孤立的意象連在一起的線索是什么呢，我想就是對(duì)長安這座古都的憑吊，對(duì)古代文明的追懷，對(duì)盛世的留戀和對(duì)前途的偶然。作者仿佛是站在歷史長河中間的一座孤島上，正向著追遠(yuǎn)的時(shí)間與空間茫然地舉目四望，同時(shí)把他的一些破碎的回憶與印象編織成這首詞。除了這感情的線索之外，上閱“秦月樓”和下闋“音塵絕”各自的重復(fù)，也起了連接意象的作用。

　　再舉一首溫庭筠的《更漏子》：

　　柳絲長，春雨細(xì)，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鶴鴿。香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢其君不知。

　　這首詞寫一個(gè)女子在春雨之夜，想念遠(yuǎn)在邊塞的丈夫。上闋頭三句，用“柳絲”、“春雨”、“漏聲”寫出了春夜的悠長與寂寞。漏聲報(bào)時(shí)，應(yīng)在室內(nèi)，詞里說漏聲從花外傳來，這是那個(gè)女子夢回初醒時(shí)的錯(cuò)覺，她把雨聲當(dāng)成漏聲了。接著，詞的意象跳到“塞雁”、“城烏”和“畫屏金鷓鴣”。從邊塞到城樓，從城樓再到閨房，由遠(yuǎn)及近，把不同地點(diǎn)的三個(gè)意象組織到一起。意象的跳躍是由漏聲（即雨聲）引起的，是漏聲驚起了塞雁，驚起了城烏，也驚起了金鷓鴣、鷓鴣是繡在畫屏上的，本不會(huì)飛，但在那女子的想象中，連它也隨著塞雁、城烏一起驚飛了。這些驚飛的馬象征著她不安的心情。她是那樣容易為春雨驚動(dòng)，所以在她的想象里，鳥兒也象自己一樣地不安。“塞雁”、“城烏”、“金鷓鴣”這三個(gè)孤立的意象，就這樣通過那女子的想象聯(lián)系在一起了。下閩先寫“香賣”，這芳香的、迷漫于閨閣內(nèi)外的薄霧，制造了一種夢幻的、朦朧的氣氛，和末句的“夢長君不知”恰好吻合。但直到最后，才出現(xiàn)那做夢的女子。她獨(dú)臥在床，繡簾低垂著，正癡迷地思念著遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的丈夫。

　　綜觀全詞，柳絲、春雨、漏聲、塞雁、城烏、金鷓鴣、香霧、簾幕、謝家池閣、紅燭、繡簾，這些意象看來好象沒有什么關(guān)連，卻都由最后一句中的那個(gè)“夢”聯(lián)系著，是她夢后的種種感覺。由夢串連起來的這些意象，把那女子的一片癡迷的印象很真實(shí)地表現(xiàn)了出來。

　　從意象組合的角度，我們可以對(duì)中國古典詩歌的一些傳統(tǒng)技巧獲得新的理風(fēng)。

　　先說比興。關(guān)于比興的定義及其區(qū)別，歷來眾說紛壇。鄭眾說；“比者，比方于物也；興者，托事于物。”劉勰說：“故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。”宋代的李仲蒙說：“索物以托情，謂之比，情附物也；觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情者也。”這是比較通達(dá)的幾種說法。我在這篇文章里不想深入探究這個(gè)問題，我只想指出從意象組合的角度觀察這個(gè)問題，可以說比興就是運(yùn)用藝術(shù)聯(lián)想把兩個(gè)或兩個(gè)以上的意象連接在一起的一種詩歌技巧。這種連接是以一個(gè)意象為主，另外的意象為輔。作為輔助的意象對(duì)主要的意象起映襯、對(duì)比、類比或引發(fā)的作用。起前三種作用的是比，起后一種作用的是興。用比所連接的意象之間的關(guān)系或明或暗，總有內(nèi)在的脈絡(luò)可尋。用興所連接的意象之間的關(guān)系，沒有內(nèi)在的脈絡(luò)可尋。比的用倒，如：《詩經(jīng)•衛(wèi)風(fēng)•伯兮》：“其雨其雨，果果出口。愿言思伯，甘心首疾。”朱育日：“冀其將雨，而果然日出，以比望其君子之歸而不歸也。”李賀《老夫采玉歌》：“杜鵑口血老夫淚”，也是比，以杜鵑鳥的啼血比采玉老夫的淚水。蘇武。太白山下早行至橫渠鎮(zhèn)書崇壽院壁》：“亂山橫翠樟，落月談孤燈。”每一句都包含兩個(gè)意象，而意象之間就是借助“比”連接起來的。興的用例，如：《詩經(jīng)》王風(fēng)和鄭風(fēng)各有一首《揚(yáng)之水》，都以“揚(yáng)之水，不流束薪”起興，但興起的內(nèi)容不同。王風(fēng)的那首是征人思?xì)w，鄭風(fēng)的那首是兄弟不和?？梢娕d所組合的意象之間并沒有內(nèi)在的必然聯(lián)系。

　　再說對(duì)偶。對(duì)偶可以把不同時(shí)間和空間的意象組合在一起，讓人看了這一面習(xí)慣地再去看另一面。如“紅顏棄軒冕，白首臥松云。”（李白《贈(zèng)孟浩然》）上句寫孟浩然的青年時(shí)代，下句寫他的老年時(shí)代，時(shí)間的跨度很大。而這兩句詩的意象就是靠對(duì)偶連接起來的。“渭北春天樹，江東日暮云。”（杜甫《春日懷李白》）渭北、江東兩地相去甚遠(yuǎn)，意象也是靠對(duì)偶連接的。“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)、”（陸游《書憤》）時(shí)間和空間都有一個(gè)飛躍：一句是冬，一句是秋；一句是東南，一句是西北。因?yàn)橛袑?duì)偶在起連接作用，所以這兩組不同時(shí)間、空間的意象放在一起，并不使人感到突兀。“無邊落水蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”（杜甫《登高》）上旬著眼于空間的廣闊，下旬著眼于時(shí)間的悠長。兩句的意象通過對(duì)偶連接在一起，表現(xiàn)出一派無邊無際的秋色?？梢姇r(shí)偶是連接意象的一座很好的橋梁，有了它，意象之間雖有跳躍。而讀者心理上并不感到是跳躍，只覺得是自然順暢的過渡。中國古代的詩人常常打破時(shí)間和空間的局限，在廣闊的背景上自由地抒發(fā)自己的感情。而對(duì)偶便是把不同時(shí)間和空間的意象連接起來的一種很好的方法。

　　注：

　　趙毅衡《意象派與中國古典詩歌》，載于《外國文學(xué)研究》一九七七年第四期

　　楊熙齡《美國現(xiàn)代派詩歌舉隅》，載于《世界文學(xué)》一九七九年第六期

　　張隆溪《弗萊的批評(píng)理論》，載于《外國文學(xué)研究》一九八0年第四期

　　艾茲拉•龐德《回顧》（老安、張子清譯），載于《詩探索》一九八一年第一期

　　袁可嘉《外國現(xiàn)代派作品選序言》，上海文藝出版社一九八0年第一版

　　毛文錫《酒泉子》，見《花間集》卷五

　　賈至《早朝大明宮呈兩省僚友》，見《全唐詩》卷二三五

　　李白《秋浦歌》其十五，見正琦注《李太白全集》卷八

　　李白《將進(jìn)酒》，同上，卷三

　　李白《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》同上；卷十三

　　杜甫《秋興八首》其一，見《杜詩詳注》卷十七

　　秦韜玉《長安書懷》，見《全唐詩》卷六七0

　　《感諷五首》其三，見王椅注《李長吉歌持匯解》卷二

　　《金銅仙人辭漢歌》，同上

　　《同王堆集青龍寺曇壁上人兄院五韻》，見《全唐詩》卷一四二

　　《董氏武陵集紀(jì)》，見《劉賓客文集》卷一九

　　賀鑄《青玉案》，見《全家詞》中華書局一九八O年第二版第五一三頁

　　李賀《蝴蝶舞》，見王琦注《李長吉歌持匯解》卷三

　　白居易《問劉十九》，見《全唐詩》卷四四0

　　杜甫《江漢》，見仇兆鰲《杜少陵集評(píng)注》卷二三

　　王維《使至塞上》，見趙殿成《王右丞集箋注》卷九

　　晏幾道《臨江仙》，見《全宋詞》中華書局一九八0年第二版第二二二頁

　　《水閣朝霽奉簡云安嚴(yán)明府》，見《杜少陵集詳注》卷十四。