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二、“天人合一”的各項美學(xué)原則與創(chuàng)作模式和文論范疇的結(jié)合，形成了多項古代文學(xué)傳統(tǒng)。
異類相通原則是一道總綱，它肯定了描寫自然的文學(xué)藝術(shù)的存在價值與地位，并從不同的角度開辟了溝通人與自然的途徑，于是各項美學(xué)原則逐漸確立，而在這些原則的指導(dǎo)下，誕生了不同的文藝創(chuàng)作模式。隨著創(chuàng)作的不斷進(jìn)步，具體的文論范疇?wèi)?yīng)運而生，它基于美學(xué)原則而又總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗，具有理論深度而又切合文藝實踐。于是，美學(xué)原則，創(chuàng)作模式與文論范疇的結(jié)合，成了古代文學(xué)表現(xiàn)形態(tài)的一大特征。
美學(xué)原則的產(chǎn)生取決于“義類”的取向。人類賦予自然之物何種理性特征，便成為勾通人與自然的何種“義類”，從而形成特定的文學(xué)傳統(tǒng)。在前面我們論述了古人賦予自然的德屬性、情感屬性與本體屬性，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一便具體化為道德的合一、情感的合一與本體的合一。這三者成了功能性的美學(xué)原則，它們分別以理性建設(shè)、情感抒發(fā)與追求自由為鵠的，伴隨著古人自我完善的歷程。在三大美學(xué)原則的指導(dǎo)下，又產(chǎn)生了三大創(chuàng)作模式，即與道德合一緊密相關(guān)的托物言志模式，與情感合一緊密相關(guān)的寫景抒情模式，與本體合一緊密相關(guān)的象外見義模式。美學(xué)原則借此化為創(chuàng)作實踐。
美學(xué)原則作為對人與自然關(guān)系的總的描述并不能代替文藝?yán)碚摰奶接?。古代的諸多理論范疇?wèi)?yīng)于不同的類屬，形神動靜之類屬美學(xué)范疇，而比興意境之類則屬文論范畤。因為前者直接脫胎于哲學(xué)規(guī)范，后者則誕生于創(chuàng)作實踐，盡管后者吸取了前者的營養(yǎng)，但二者的區(qū)別卻是明顯的。文論范疇離不開美學(xué)原則的指導(dǎo)，但終究是一定的創(chuàng)作模式的產(chǎn)物。托物言志模式產(chǎn)生比興寄托，寫景抒情模式產(chǎn)生情景交融，而象外見義模式產(chǎn)生意境趣味。于是我們發(fā)現(xiàn)一定的文學(xué)傳統(tǒng)的形成必定是一定的美學(xué)原則，與此相應(yīng)的創(chuàng)作模式及其在二者基礎(chǔ)之上的文論范疇三合為一的產(chǎn)物。在“天人合一”的總綱下形成的文學(xué)傳統(tǒng)可以以如下明晰的線
索表示：
古代文學(xué)中的倫理色彩、抒情色彩和空靈色彩都在這里找到了它們的源頭。
孔孟儒學(xué)從道德角度強(qiáng)調(diào)人與自然的合一。孔子一生充滿了對天的敬畏，他把自然現(xiàn)象的變化視為天意的表現(xiàn)，以至“迅雷風(fēng)烈，必變”（《論語·鄉(xiāng)黨》）這種對天意的恐怖轉(zhuǎn)為對天的虔誠。他覺得天以其意志主宰人的生存命運；“天之將喪斯文也，后死者不得與于斯文也。天之未喪斯文也，匡人其如予何？”（《論語·子罕》）德行同樣受之于天，是“天生德于予”。天意何以表現(xiàn)？《論語·陽貨》篇說：“天何言哉？四時行焉，百物生焉。天何言哉？”自然界的存在與變化就是天。自然萬物既是天意的產(chǎn)物，那么對自然的熱愛也是一種對天的親媚，而對自然德性的體悟也是在接受天德，可培養(yǎng)君子的仁與智，所謂“仁者樂山，智者樂水”也。孔子已發(fā)出了天人相通的先聲。
孟子則直露地講天人相通：“誠者，天之道也；思誠者，人之道也。”（《孟子·離婁》）這就是說，人對“誠”的認(rèn)識與追求實際上是對天道的遵循，天之道也即人之道。于是他便將人性與天性劃了等號：“盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣?！保ā睹献印けM心》）他以“仁義禮智”四字描述人性，而天性也是如此，于是天人之德相通。
天人相通論使得自然德性與人的德性的交融獲得了理論解釋后，被認(rèn)為與人具有同樣品格的自然之物便責(zé)無旁貸地?fù)?dān)負(fù)起表達(dá)人的志向的功能?？鬃拥纳⑽膹浐狭宋镂抑?，我之情操始以物的形態(tài)出現(xiàn)。這就是托物言志，它是我國古代最早的一種創(chuàng)作模式。
孔子看到寒風(fēng)中挺拔著的郁郁蔥蔥的青松，贊嘆道：“歲寒，然后知松柏之后凋也！”（《論語·子罕》）四時之行，百物所生都是默默無聲的天的杰作，對天無限敬仰的孔子便常常默對大自然去體味天的大德，然后遵循之。孔子面對青松的這番贊嘆，把他的人格顯露無遺，青松成了他道徳精神的物化形態(tài)?？鬃右簧鸀樾衅湔卫硐耄瑢崿F(xiàn)個人價值，總是孜孜不倦，頑強(qiáng)進(jìn)取，這正是孔子人格中最可貴的地方。任何艱難險阻都不能動搖他的決心，世道紛亂使他的政治理想落空，但仍致力于古代文化的研究整理與傳播，終于成為中國歷史上的巨人。他的品格千百年來為中國的知識分子所敬仰，其中最根本的原因就是因為具有那種在寒風(fēng)中依然堅貞挺拔的青松的精神：從不屈服，永遠(yuǎn)進(jìn)取?？鬃幼髁艘粋€托物言志的范例。
儒學(xué)創(chuàng)始人作了托物言志的表率，后世便循焉成習(xí)。詠什么松竹梅，什么龍虎馬，一發(fā)而不可收，以至蔚為大觀，成了古代文學(xué)藝術(shù)中的一種重要的創(chuàng)作模式。
這種在自然之物中寄托人的道德精神的表現(xiàn)手法，是比興觀產(chǎn)生的立足點。比興觀在發(fā)展中演化出多種意象，但注重文章的道德意味始終不變，強(qiáng)調(diào)人與物通始終不變。其實質(zhì)是以道德之義將人與風(fēng)馬牛不相及的自然之物勾通，從而達(dá)到厚人倫美教化的目的。劉勰的《文心雕龍·比興篇》的論述是較為深刻的。劉勰一如既往地講“關(guān)雎有別，故后妃方德；尸鳩貞一，故夫人象義。義取其貞，無從于夷禽；徳貴其別，不嫌于鷙鳥”。但他更進(jìn)一步論述了這種手法的內(nèi)在特征：“詩人比興，觸物園覽。物雖胡、越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢?！眲③慕沂玖怂囆g(shù)創(chuàng)作中人與自然之物的深刻契合。創(chuàng)作離不開對物象的細(xì)致觀察，故詩人首先要“觸物園覽”，然僵硬之物與有靈性的人相去萬里，詩人之志何以得見？劉勰提出一個“合”字，這就是自然與人的合一，人與物的相通。怎么“合”法，劉勰講：“擬容取心。”關(guān)于“心”，王元化先生指出：“心指的是客體之心，劉勰有時又把它叫做'理’或叫做'類’；實際上也就是針對藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實意義這一方面?！边@個“心”是“合”的基礎(chǔ)，我認(rèn)為它不僅僅是客體之心，更重要的是這個“心”也可成為“我心”，是物與我皆備的“義類”，這樣才談得上“合”，所以它是詩人之我走向客體之物，完成創(chuàng)作的一大關(guān)鍵。詩人之心與物象之心相勾通，則物象即成詩人之志的體現(xiàn)。劉勰在篇中下過如此斷語：“比者，附也；……附理者切類以指事?！迸d則是“稱名也小，取類也大”。我們清楚地看到，“取心”也即“取類”，“心”就是“類”，也即“義類”——物與人皆有的某種抽象物?！扒蓄愐灾甘隆奔磳⒁欢ǖ囊饬x附會于客觀之物，“稱名也小，取類也大”即賦予深刻意義于平凡事物?！陡綍菲v：“善附者異旨如肝膽，拙會者同旨如胡越?！薄爱愔肌奔础爱愘|(zhì)”“異類”，有如胡越。成功的創(chuàng)作使胡越肝膽，這就是異類相通——藝術(shù)創(chuàng)作中人與自然的和諧，主客觀的統(tǒng)一。
天人的道德相通導(dǎo)致托物言志，探討托物言志的文藝現(xiàn)象則必然產(chǎn)生重道徳的比興觀。中國文學(xué)厚重的倫理色彩，就是這種美學(xué)原則、創(chuàng)作模式與文論范疇三結(jié)合的產(chǎn)物。
自然與人在情感上相通，《淮南子》已初步展開論述：“天有風(fēng)雨寒暑，人亦有取與喜怒?！保ā痘茨献印ぞ裼?xùn)》）特定的自然現(xiàn)象與特定的情感發(fā)生聯(lián)系了。作者認(rèn)為行于物為“一氣”，則雖異類亦同類。自然不僅具有道德屬性，而且富有情感。
董仲舒是“天人合一”論的集大成者。他將“人副天數(shù)”的觀點發(fā)揮得淋漓盡致，而其主要精神依然承襲《淮南子》：“人有三百六十節(jié)，偶天之?dāng)?shù)也；形體骨肉，偶地之厚也……心有哀樂喜怒，神氣之類也。觀人之體，一何高物之甚而類于天也?！保ā洞呵锓甭度烁碧鞌?shù)》）一氣同類，一如《淮南子》。而對天人的情感關(guān)系，他論述得更具體：“人生有喜怒哀樂之答，春秋冬夏之類也。喜、春之答也；怒，秋之答也；樂，夏之答也；哀，冬之答也?！保ā洞呵锓甭丁槿苏咛臁罚┻@種自然與人在情感上的客觀對應(yīng)學(xué)說，有力地促進(jìn)了寫景抒情的創(chuàng)作與情景交融的理論的發(fā)展。
藝術(shù)無疑要表達(dá)人類情感，在對自然的描述中，總是體現(xiàn)春樂秋愁的心理定勢，這現(xiàn)象用榮格的“集體無意識”理論可解釋，用阿恩海姆的“異質(zhì)同構(gòu)”觀點也可解釋，我們還可以用神話原型學(xué)說來分析，但中國的藝術(shù)只有放在中國文化的背景上研究才有意義。天人一體，異類相通是一種獨特的與以上學(xué)說并列的哲學(xué)美學(xué)觀念，它更切合中國古代文學(xué)的創(chuàng)作實踐。解釋中國的山水藝術(shù)無疑應(yīng)該從這里著手才能把握住關(guān)鍵。
當(dāng)董仲舒將人的情感與自然之物在“天人合一”的大前提下相通為一，審美理論進(jìn)入了發(fā)展的新時期，“緣情”說應(yīng)運而生，藝術(shù)理論從孤立的言志說中分化出一朵新葩。陸機(jī)《文賦》很明顯受益于《春秋繁露》：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！比伺c自然的情感勾通由宇宙論人生觀轉(zhuǎn)為審美理論。
劉勰的《文心雕龍》展開論述，《物色》篇說：
春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安?是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。
這依然是天人陰陽相通相感的理論模式，源于董仲舒而又取于《楚辭》的創(chuàng)作實踐而成。這是一種客觀對應(yīng)性感應(yīng)，將自然描寫納入了情感表現(xiàn)的軌道。不可捉摸的情感化為物象，于是寫物變成為一條抒情的途徑。自然之物被視為情感的寶藏,是以“山林皋壤，實文思之奧府”。劉勰以后，人們告別了抒發(fā)情感于物的自發(fā)的朦朧的過去，進(jìn)入了以物抒情的自覺的清醒的時代。
古代文學(xué)中的以物寫情現(xiàn)象并不是等到美學(xué)上完成這一探討后方才流行的，詩以表情乃其本質(zhì)所在?！对娊?jīng)》《楚辭》中不僅有直抒胸臆的篇章，更有情景交融的佳作。如傳誦不衰的《湘夫人》《山鬼》等篇，無限的愁緒與哀怨全憑對洞庭湖上木葉紛落的秋景與山中的凄風(fēng)苦雨的渲染而達(dá)到目的。東漢文人的古詩更是情景交融的佳作，具有強(qiáng)烈的感傷色彩。至于魏晉以后的山水文藝雖然表現(xiàn)出多種美學(xué)取向，但寫物寄情依然是其中的重要方面。
情景交融成為文論范疇，主要是在對具體的作品的品評中得出的。
范晞文在《對床夜話》中對老杜詩分析后發(fā)現(xiàn)了情中景、景中情現(xiàn)象，感慨地說：“固知景無情不發(fā)，情無景不生?！鼻榫伴_始成了人們津津樂道的文論范疇。謝榛宣稱：“夫情景相觸而成詩，此作家之常也?！保ā端匿樵娫挕罚┧坪踹@已是眾所周知的常識。王夫之綜合前人說法，講得更為廣泛透徹，他說：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之榮，互藏其宅?！薄扒椤⒕懊麨槎?，而實不可離。神于詩者，妙合無垠?！保ā墩S詩話》）物象成了抽象的情景的外化，故于“長安一片月”中可見孤棲憶遠(yuǎn)之情，“影靜千官里”可見喜達(dá)行在之情。人們在變幻的自然景色中去窺見情感的流動，自然等同于情感而充當(dāng)了人的情感的替身。從自然與人情感合一的哲學(xué)探討到創(chuàng)作原則的誕生，從寫景抒情模式到情景交融的文論范疇的出現(xiàn)，其基本精神一脈相承。這就是古代文學(xué)中獨特的抒情形態(tài)。
莊子齊同萬物，《齊物論》是這一理論的總綱：“物固有所然，物固有所可；無物不然，無物不可。故為是舉莛與楹，厲與西施，恢恑憰怪，道通為一。其分也，成也；其成也，毀也。凡物無成與毀，復(fù)通為一?！边@是什么類屬都可相通為一的。這樣看世界，世界沒有差別?！疤煜履笥谇锖林┥綖樾?；莫壽乎殤子，而彭祖為夭”。具體物的客觀屬性沒有，而一切都是相對的。這種齊同萬物的理論根據(jù)是“道”——世界本體。莛與楹、厲與西施本大異徑庭，但從“道”的角度看都是一樣?！吨庇巍菲f：“有先天地生者，物耶？物物者非物，物出不得先物也?！薄拔镂镎摺蹦说?，不是任何具體物，這“道”有情有信，又無為無形，可是也無所不在，因此，“行于萬物者道也”。人作為世界的一份子也是“道”的產(chǎn)物，也就同樣沉入到“道”的混沌世界之中?！疤斓嘏c我并生，而萬物與我為一”。天人就在一種與儒家學(xué)說完全不同的情形中得到合一。這里的天人相通不再是從道德、情感角度著眼，而是從道的角度出發(fā)，所謂“道通為一”也。迷戀萬物的外象于是沒有意義，追尋“道”的蹤跡，原天地之美而達(dá)萬物之理便成了道家所認(rèn)為的人的精神活動的最高境界。
于是深乎老莊之理的作家們便采奇象外，他們要求超越時空，尋求絕對的人生自由。對自然的描繪在于言理、悟道，而不是比德、言情。孫綽的作品頗具代表性。他的名作《游天臺山賦》鋪寫天臺美景，充滿了玄理。“渾萬象以冥觀，兀同體于自然”。寫景的目的就要達(dá)到一種道象合一，顯露象外之義，從現(xiàn)象悟通終極的超詣境界。他的詩《秋日》在精心刻劃秋景的同時，表達(dá)的是一種逍遙澹然的樂悠悠的心境。它不同于傳統(tǒng)的悲秋之作，以往人們在秋日里的萬端愁緒在這里不見，因為老莊之道與情感無緣，真正的圣人是“喜怒哀樂，不入于胸次”的。否則算不上自由，更談不上解脫了。景色倒是凄涼：“蕭瑟仲秋日，飊唳風(fēng)云高”；“湛露酒庭林，密葉辭榮條”?？墒亲髡邊s渾然無動于心，反而“垂綸在林野，交情遠(yuǎn)市朝。澹然古懷心，濠上豈伊遙”。物物而不物于物，渾萬象以冥觀，故勝物而不傷，故可怡然自得。這就是莊子美學(xué)帶來的人生樂境。
意境論反映了這種美學(xué)觀念與文藝現(xiàn)象。今有人將意境論與情景論相混，與古文論實際相違。意境論的倡始者將意境與情景問題就區(qū)分開了。王昌齡《詩格》稱：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境。極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境，亦張于意而思之于心，則得其真矣?！蔽锞车闷湫?，情境在物境中馳思而得其情，意境則是得其真，三者不能相混。得其真也即得其道，是從自然萬象中領(lǐng)悟的宇宙人生的真諦。有人喜歡把王夫之的情景說拿來解說意境，也屬牛唇不對馬嘴。王夫之將二者區(qū)別明顯。他在《唐詩評選》中說：“象外偏令有余?！薄耙匝云鹨猓瑒t言在而意無窮?！豆旁娫u選》：“意伏象外?！边@是大不同于他的情景學(xué)說的。王夫之針對不同的詩歌作出不同的斷語，是知意境說與情景說不得相混。嚴(yán)滄浪之“興趣”，阮亭之“神韻”，與意境同宗，而王國維拈出“境界”二字，混同意境與情景二說，實滋生了混亂。
司空圖《二十四詩品》對意境作了生動的描述。他強(qiáng)調(diào)“象外之象”，象外的那個象就是意境，就是他反復(fù)申述的“道”“真”“無”之類的迷人的世界本體。如《雄渾》篇，他說：“大用外腓，真體內(nèi)充?！边@虛空的“真體”是根本，“返虛入渾”便形成了橫絕太空的“荒荒油云，寥寥長風(fēng)”的雄渾外象。要領(lǐng)略個中滋味，只有“超以象外”，方可“得其環(huán)中”，也即獲得“象外之象”?！独w繷》篇：“乘之愈往，識之愈真?！庇浅酵庀?，就愈能接近本體?！陡吖拧菲骸疤搧猩袼兀撊黄璺??！边@是說混同萬象，走向終極。語言無助大道的獲取，于是“不著一字”可“盡得風(fēng)流”，因為“是有真宰，與之沉浮”。總之，《二十四詩品》的總體精神是本體就是詩歌的生命，須從象外言外得之。其中有許多形象的句子描繪意境，但這一切只是象，只是尋找“象外象”的一個出入口，是“真體內(nèi)充”后的“大用外腓”，透過象外，窺見大道才是目的。
本體合一的論述，象外見義創(chuàng)作模式的形成以及意境說的發(fā)展，古代文學(xué)又一傳統(tǒng)形成：超然物外、尋求解脫成了文學(xué)發(fā)展的一股重要力量。
在“天人合一”觀念下形成的三大美學(xué)原則及其相應(yīng)的創(chuàng)作模式與文論范疇，是我們探討文學(xué)傳統(tǒng)的突破口，三者的有機(jī)結(jié)合是古代文學(xué)獨特的表現(xiàn)形態(tài)，而倫理性、抒情性與空靈性則是傳統(tǒng)文學(xué)格調(diào)的主導(dǎo)面。影響深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)文學(xué)的基調(diào)，都是“天人合一”的各項美學(xué)原則所決定的。
文章來源：《古代文學(xué)理論研究叢刊》第十八輯
圖片來源：網(wǎng)絡(luò)
田兆元，華東師范大學(xué)民俗學(xué)研究所教授，博士生導(dǎo)師，華東師范大學(xué)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)新研究院執(zhí)行副院長，華東師范大學(xué)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與應(yīng)用研究中心主任。主要研究方向為神話學(xué)與民間文學(xué)研究、中華文化傳統(tǒng)傳承研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)等。
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