內(nèi)容提要：本文按配哲學(xué)史發(fā)展的線索，把西方美學(xué)史也分為本體論、認識論、語言學(xué)三個階段。第一階段從古希臘羅馬至十六世紀，在哲學(xué)上著重對本體論中的“是”或“存在”進行探究，從而建構(gòu)了本體論美學(xué)。第二階段從十七世紀至十九世紀，由于人性、人道主義等的復(fù)蘇與張揚，從理性主義出發(fā)探尋知識、真理等問題，在美學(xué)上也出現(xiàn)了認識論轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向從法國笛卡爾開始，由大陸理性主義與英國經(jīng)驗主義共同發(fā)展，由德國古典哲學(xué)最終完成。第三階段是語言學(xué)階段，即語言學(xué)轉(zhuǎn)向，使語言取代了理性而上升到哲學(xué)的王座之上。經(jīng)過邏輯實證主義、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、結(jié)構(gòu)主義等的發(fā)揚，一直延伸到當(dāng)代前沿思潮中，后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義對語言的關(guān)注即是證明?？梢哉f，整個二十世紀西方哲學(xué)、美學(xué)均處在“語言轉(zhuǎn)向”的不停變動之中。
：西方美學(xué)/發(fā)展/三個階段
本文按西方哲學(xué)史發(fā)展的線索，把西方美學(xué)史也分為本體論、認識論、語言學(xué)三個階段。這既符合西方美學(xué)發(fā)展的實際，又符合西方視美學(xué)為哲學(xué)的一部分或分支學(xué)科的主導(dǎo)觀念。這種情況不僅適合于古代，也適合于本世紀現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的美學(xué)。下面，我們試分別對這三個階段作一概述。
第一階段，本體論階段，從古希臘羅馬至十六世紀。
所謂本體論(Ontology)是指（西方）哲學(xué)中關(guān)于“是”或“存在”(being)的學(xué)說，即“是”論或“存在”論，它是用概念的邏輯推論建構(gòu)起來的、追求普遍性必然性的純粹原理。一定的本體論可包含和推演出相應(yīng)的認識論、方法論等。古希臘哲學(xué)，總體上屬于本體論哲學(xué)；古希臘美學(xué)，同樣可歸結(jié)為本體論美學(xué)。
希臘哲學(xué)發(fā)展的全過程都貫穿著對“是”或“存在”問題的關(guān)注和探究，在一定意義上可以說古希臘哲學(xué)中心就是“是”論或“存在”論，也即本體論。在早期，如米利都學(xué)派等提出“始基”概念來探討作為某種可感性直觀的物質(zhì)形態(tài)的“存在”，巴門尼德在哲學(xué)史上首次提出“是”或“存在”范疇，并對“存在”（“是”）與非存在（“非是”）作了嚴格區(qū)別，肯定了“存在者存在，它不可能不存在”的探尋真理之路，而否定了“存在者不存在，非存在必然存在”的謬誤之路。巴門尼德確立了希臘哲學(xué)中“存在”論即本體論的中心地位，后來的柏拉圖和亞里士多德則進一步鞏固和加強了這一中心地位。
柏拉圖哲學(xué)的基礎(chǔ)是理念論，理念論關(guān)注的中心是一般與個別問題。他認為，理念是與個別相對立的一般、與殊相（特殊性）相對立的共相（普遍性），也就是一般“存在”。他把這種一般普遍的理念設(shè)定為客觀、絕對的存在，它超越時空，因而是不同于個別、特殊的感性存在。構(gòu)建起由理念的先驗存在到個體事物分有理念的感性存在這樣兩個等級的存在結(jié)構(gòu)。這是對巴門尼德存在論的重大推進。
亞里士多德一方面沿著柏拉圖的思路，繼續(xù)尋求感性存在的一般原因和根據(jù)——一般存在，另一方面則批判柏拉圖的理念論對一般與特殊的割裂，認為一般存在同感性存在不可能分離，就存在于感性存在之中。于是他把焦點集中到一般存在的存在方式問題上，也就是集中到作為形而上學(xué)即第一哲學(xué)的研究對象問題上。在亞里士多德心目中，這種“存在”或“是”不是具體、個別、特殊的存在物或存在物之總和，而是從個別存在物中抽象、概括出來的一般存在，或“存在之存在”，即存在本身。亞里士多德的本體論（存在論）既是對世界總體存在最高、最一般的概括，又包含著極為廣泛、豐富的內(nèi)容和意義，開創(chuàng)了西方哲學(xué)史上的本體論研究方向。
古希臘的美學(xué)作為其哲學(xué)的重要組成部分，也體現(xiàn)了這種本體論方向。
柏拉圖的美學(xué)與其哲學(xué)一樣，是以理念論為基礎(chǔ)的。他的理念論割裂一般存在與特殊事物感性存在的關(guān)系，同樣表現(xiàn)在其美學(xué)思想如美論上。在《斐多篇》中，柏拉圖區(qū)分了理念的一般存在和與之同名的具體事物的感性存在。但由于理念的一般存在是獨立于具體事物的，所以從一般存在過渡到感性（事物）存在是有困難的。于是柏拉圖又提出了“分有”說，即只有當(dāng)感性事物的存在分有了理念的一般存在本身，才會具有一般存在的特性。他的美論正是按此思路展開的：他首先假定有美自（本）身、善自（本）身等理念的一般存在，并以此為出發(fā)點，然后推出具體美的、善的事物因為“分有”了美自身而成為美的。因此，美的理念（存在）是美的具體事物（感性存在）所以美的惟一和根本的原因。
與柏拉圖相似，亞里士多德的美論亦是其哲學(xué)本體論的重要組成部分。他對美的界定就是在論述“本體”應(yīng)用于“怎是”（怎樣存在）時提出的。在論述本體與怎是的關(guān)系時，亞里士多德批駁了柏拉圖的理念論關(guān)于“理念就是先于一切的本體”、本體（善、美等自身）與其怎是相異、相分離的觀點，指出：
……假如善的怎是異于善自身，動物的怎是異于動物自身，存在的怎是異于存在自身，則第一，在那些已肯定的本體與存在與理念之外，將另有本體與存在與理念；第二，如果這些也作為存在物，它們將先于本體。如果使先在本體與后在本體互相分離，則(1)那個先在本體將無法得到認識（理念或物本身），而(2)后在本體就沒有存在（分離的意思，我是指善自身如脫離怎是，善的怎是，也就沒有成為善的本體）。（注：《形而上學(xué)》1031A30-1031B20，參閱中譯本134頁。）
應(yīng)當(dāng)說，亞里士多德的這一批判是有力的、切中要害的，他的核心思想是認為本體（理念的一般存在）不可能與其怎是即具體的感性存在相異或相分離，前者可以在思想觀念上從后者抽象出來，卻不可能真的脫離后者而獨立存在。正是在此基礎(chǔ)上，亞里士多德提出了他的美論：“善必與善的怎是合一，美合于美的怎是；凡一切由己事物，基本上自足于己，無所依賴于其他事物者，都該如是”。他并歸納道，“每一事物的本身與其怎是并非偶然相同而是實際合一的”（注：《形而上學(xué)》1031A30-1031B20，參閱中譯本134頁。）。在另一處，他在說明了本原為一事物之“本性”、“怎是和極因”后，也指出，“善與美正是許多事物所由以認識并由以動變的本原”（注：《形而上學(xué)》中譯本第84頁。）。亞里士多德的主張即美論可概括為如下幾點：（一）他認為美與善一樣，是一種“由己之事物”，即“自足于己”、“自己是自己的原因”而不依賴它物的存在。（二）他是在存在的本體與其怎是的關(guān)系中來把握美的；（三）他認為美的本體或美自身與它的怎是是合一的，美自身不在美的怎是（具體的感性存在）之外，而就在它的怎是之中，二者是統(tǒng)一的；（四）他認為，二者的這種統(tǒng)一或“實際合一”，不是偶然的，而是必然的，有普遍性的；（五）惟其如此，他把美作為一種本體性存在，看成是許多具體事物（感性存在）的“本性”、“怎是和極因”，也即“本原”，這就把美提到與善同等的、世界終極原因的地位和高度；（六）他揭示了美作為事物的怎是和原始本體的形式主要呈現(xiàn)為秩序、勻稱和明確。
總起來看，古希臘美學(xué)是本體論美學(xué)，是當(dāng)時哲學(xué)本體論在美學(xué)上的展開與體現(xiàn)，也是西方美學(xué)史上本體論階段最典型、最重要的顯現(xiàn)。
希臘化時期與古羅馬時代的美學(xué)，無論是斯多亞派、伊壁鳩魯派，還是懷疑派等的美學(xué)思想，雖然具體觀點與古希臘美學(xué)大不一樣，但從根本上說，并未超越哲學(xué)本體論的基本思路與格局。而作為古羅馬美學(xué)終結(jié)的普洛丁美學(xué)，則是典型的柏拉圖理念本體論美學(xué)的翻版和變種。他的“流溢說”認為，宇宙萬物的本原“太一”即柏拉圖所說的理念，它是“第一性的存在”，也即神，太一就是真，就是善，就是美，就是真善美的統(tǒng)一。世間萬物均由太一流溢而出，先流溢出心智（宇宙理性），繼而流溢出靈魂，最后流溢出感性世界，感性世界末端便是物質(zhì)。人生的目的就是要回到與太一、神契合無間，達到永恒的真善美。普洛丁的流溢說與柏拉圖的理念論一樣，都把存在分為一般、普遍的存在（太一、神）與個別、特殊存在（感性世界）兩種基本存在樣式，而認為前者決定后者、后者依附于前者。普洛丁的美論亦由此本論直接推導(dǎo)而出。他把美分為此岸的美（塵世的美）與彼岸的美（神的美）兩種基本形態(tài)，彼岸（神）的美就是一般存在的美、本體的美，此岸（塵世）的美則屬于特殊存在的美、現(xiàn)實世界的美。他也同柏拉圖一樣，認為現(xiàn)實事物的美非其自身的屬性，而源于彼岸的美即太一和神的美，這是一種先天和高于一切此岸的美的本體之美，它是“最高的本質(zhì)的美”，即“完全真純的美本身”，“一切其他形式的美”即此岸的美都“不是原本的”，而“是從完全真純的美本身來的”（注：普洛丁：《論美》，轉(zhuǎn)引自《西方美學(xué)家家論美和美感》，第62頁，商務(wù)印書館1980年。）。
中世紀哲學(xué)的主要部分演化為神學(xué)本體論。
中世紀對存在最重要看法是，把存在看成最普遍、最廣義的、無所不包的“全體”或整體。它以神為中心，把萬物統(tǒng)為一體，它是存在與非存在、有限與無限統(tǒng)一的絕對整體。托馬斯·阿奎那即持此觀點。他認為萬物統(tǒng)一于存在，存在是對一切的最基本規(guī)定，也是神學(xué)的基礎(chǔ)范疇。他區(qū)分了“存在”與“事物”，認為“事物”是區(qū)別于它物的規(guī)定性，即存在的本質(zhì)，而存在則是現(xiàn)實性的活動；存在的活動使形式轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實，達于事物。他也把存在分為“純粹的存在”即上帝，與構(gòu)成的存在即多種因素結(jié)合而成的具體存在兩大類；前者存在與本質(zhì)絕對統(tǒng)一，后者存在與本質(zhì)并不一致；前者是非創(chuàng)造的自在自為的最高存在，后者則是被創(chuàng)造的非自在的存在。
中世紀的美學(xué)也是與上述神學(xué)本體論相一致的神學(xué)本體論美學(xué)。圣奧古斯丁把存在分為神或上帝的世界與物質(zhì)世界兩大部分，與之相應(yīng)，也把美分為上帝的美和感性事物的美兩種，認為只有上帝才是最高的美，美的本體，美本身，上帝是一切事物的美的創(chuàng)造者和源泉，上帝的美是絕對美。托馬斯·阿奎那的美學(xué)同樣是神學(xué)本體論美學(xué)，不過他部分吸收了亞里士多德的觀點，第一，強調(diào)了美“以形式為基礎(chǔ)”；第二，改造了亞里士多德關(guān)于美的主要形式為秩序、勻稱、明確的觀點，提出了美的三要素說，即美有“完整或完美”、“適當(dāng)?shù)谋壤蚝椭C”“鮮明”三個特征；第三，區(qū)別了美與善，指出美不涉及欲念，而只通過眼、耳涉及認識職能。（注：托馬斯·阿奎那：《神學(xué)大全》，轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》（上），第115頁。）這個觀點對康德美學(xué)有直接的啟示。
第二階段，認識論階段，近代（十七世紀）至十九世紀。
自文藝復(fù)興以來，在對中世紀神學(xué)的搏斗中，人性（特別是人的感性生命）、人道主義、人的價值與尊嚴得到了復(fù)蘇和張揚；到十七世紀，隨著自然科學(xué)的迅速發(fā)展，西方社會進入了近代，人的理性進一步獲得解放。哲學(xué)逐漸從關(guān)注作為世界總體的存在轉(zhuǎn)向關(guān)注人本身對世界的認識、人獲取真理的途徑、過程和方法，人如何確定知識的可靠性、真理性等等，哲學(xué)的重心也就從本體論轉(zhuǎn)向認識論。這是西方哲學(xué)史上的第一次偉大轉(zhuǎn)折，亦可稱認識轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向從法國哲學(xué)家笛卡爾開始，由大陸理性主義與英國經(jīng)驗主義共同發(fā)展，而由德國古典哲學(xué)最終完成。這一時期的美學(xué)也隨之而進入了認識論階段。
笛卡爾的哲學(xué)是典型的認識論哲學(xué)，他是從知識的可靠性、清晰性和明確性出發(fā)，來尋求哲學(xué)通向真理的途徑的。為此，他提出了四條以可靠、清晰、明確為核心的演繹方法，（注：參見笛卡爾：《談方法》，《西方哲學(xué)原著選讀》，上卷，第364頁，商務(wù)印書館1981年。）又強調(diào)了懷疑在認識世界，獲得清晰、明白知識中的巨大作用。在普遍懷疑的基礎(chǔ)上，他推出惟一不可懷疑的事實是“我在懷疑”，由此得出“我思故我在”的著名結(jié)論。這是典型的由認識論推導(dǎo)出本體論的近代哲學(xué)的新思路。他從“天賦觀念”說出發(fā)，創(chuàng)立了理性主義（唯理論）的認識論，認為思維是人生命中具有決定性的東西，理性是惟一能使人區(qū)別于動物而成為人的東西，憑借理性人能認識世界，能發(fā)現(xiàn)可靠、明晰、正確的知識，而憑感覺是得不到可靠、明晰的知識的。
笛卡爾的美學(xué)思想基本上也是屬于理性主義認識論的美學(xué)思想。他與古代偏重于從存在論角度討論美學(xué)問題不同，而主要從主客體的認識關(guān)系中來把握美，他明確指出：“所謂美和愉快的都不過是我們的判斷和對象之間的一種關(guān)系。”（注：《西方美學(xué)家論美和美感》，第29頁。）而從理性高于一切的立場出發(fā)，他的審美判斷的標準和尺度也暗含著某種理性主義精神，如認為美是“文詞的純潔”，是“恰到好處的協(xié)調(diào)與適中”（注：《西方美學(xué)論美和美感》，第80頁。）；音樂的目的是喚起激情，但這種激情應(yīng)該有條理、和諧，處于平衡狀態(tài)，從而與人的理性精神相一致；（注：參見吉爾伯特和庫思：《美學(xué)史》上卷，第271頁，上海譯文出版社。）審美的愉快也“需要在感官與客體之間有一定的比例”（注：參見吉爾伯特和庫思：《美學(xué)史》上卷，第253頁，上海譯文出版社。），等等。這些論述的一個共同特點是，都是在認識論框架中按理性至上的原則展開的。
在哲學(xué)、美學(xué)的認識論轉(zhuǎn)向中，英國經(jīng)驗主義和大陸理性主義從兩條對立的路線上分別作出了重大的貢獻。
英國經(jīng)驗派的奠基人是弗朗西斯·培根。他提出哲學(xué)的任務(wù)是“對宇宙的摹寫”，即對自然的認識，這就首先把哲學(xué)的重心放在了認識論上。培根認為人的認識或知識的真理性來源于實在的真實性，而認識和真理的獲得，是從對個別事實的感性經(jīng)驗上升到理性的科學(xué)知識的漫長過程。他強調(diào)了觀察、經(jīng)驗、實驗在認識中的基礎(chǔ)作用，指出理智應(yīng)依靠感覺經(jīng)驗所得到的資料，通過歸納的方法（而非理性主義的演繹法）上升到科學(xué)認識，發(fā)現(xiàn)自然的規(guī)律。培根的美學(xué)思想也體現(xiàn)了這種經(jīng)驗主義的認識論。他談美不似柏拉圖、普洛丁那樣借抽象玄思尋求美的本體、理念，而是關(guān)注、研究現(xiàn)實生活中各種美的形態(tài)，如相貌、色澤、動作等的美；他認為藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)突破理性的僵死規(guī)范，而任經(jīng)驗自由地發(fā)揮，“應(yīng)該憑一種得心應(yīng)手的輕巧（就像音樂家奏出一首優(yōu)美的曲調(diào)那樣），而不憑死規(guī)矩”（注：《西方美學(xué)家論美和美感》，第77-78頁。）；他最早從人的心理活動角度為學(xué)術(shù)活動分類，認為“歷史涉及記憶，詩涉及想象，哲學(xué)涉及理智”（注：轉(zhuǎn)引自朱光潛：《西方美學(xué)史》，上卷第186頁。），并對想象活動作了初步的研究，開創(chuàng)了把藝術(shù)、審美活動與想象這種人的特殊認識、心理機制聯(lián)系起來的新思路。
霍布斯是培根經(jīng)驗主義哲學(xué)的繼承人，他反對理性主義的“天賦觀念”說，認為一切知識都是從感覺來的，感覺經(jīng)驗是認識的開端和知識的源泉，然后通過理智的“推理”作用，對感覺經(jīng)驗材料加以分析和綜合，才能獲得真理性認識。他把感官受“外力”作用產(chǎn)生的視、聽、嗅、味等感覺稱為“認識性感覺”，而把道德感和美、丑感稱為“實踐性感覺”，后者是在受外界事物刺激有利于或阻礙人的生命運動時產(chǎn)生的感覺（善感、美感和惡感、丑感）。他把善分為預(yù)期的、效果的、手段的三種，其中“預(yù)期希望方面的善謂之美”（注：霍布斯：《利維坦》，第38頁，商務(wù)印書館1985年。）。他以善為美的核心，以美為善的形式，從感性經(jīng)驗層面，列舉出姣美、美麗、壯美、漂亮、體面、清秀、可愛等美的形態(tài)。對于想象，他沿著培根的經(jīng)驗主義思路，作進一步研討，把想象分為簡單的與復(fù)合的兩種，并把想象力與判斷力兩種認識能力加以對比，認為優(yōu)秀的詩作只有想象力與判斷力的和諧配合才能創(chuàng)作出來。
霍布斯之后的一位重要的經(jīng)驗主義代表人物是洛克。他批判了理性主義的“天賦觀念”說，提出了一切知識和觀念都來自感覺經(jīng)驗，人的心靈不過是一塊接受感覺經(jīng)驗反射的白板的“白板說”。他把從感官經(jīng)驗獲得的觀念分為簡單與復(fù)雜兩種，認為美屬于感官經(jīng)驗中的復(fù)雜觀念。（注：見《十六－十八世紀西歐各國哲學(xué)》，第255頁，商務(wù)印書館1963年。）這實際上把美歸結(jié)為一種感覺經(jīng)驗。他還認為美和巧智應(yīng)是“令人不假思考就可以見到”，而不應(yīng)“用真理和理性的規(guī)則去衡量”（注：轉(zhuǎn)引自《西方美學(xué)史》，上卷，第193頁。），這已涉及審美的直覺性問題。洛克創(chuàng)立的經(jīng)驗描述法在美學(xué)方法論上亦有重大意義。所以，雖然洛克本身對美學(xué)問題論及不多，卻把經(jīng)驗主義美學(xué)推向成熟，“為英國啟蒙運動的一系列最重要的美學(xué)思想奠定基礎(chǔ)的恰恰是他”（注：奧夫相尼科夫：《美學(xué)思想史》，第116頁，陜西人民出版社1986年。）
英國經(jīng)驗主義美學(xué)的最后和最高水平的代表是博克。他從論趣味的共同性入手，但不同意體謨把趣味的共同標準局限于少數(shù)天才的審美經(jīng)驗和能力的觀點，而是從人的感覺器官的共同構(gòu)造出發(fā)，肯定“所有人感覺外部事物的方式也是相同的或只有很小的差異”（注：《古典文藝理論譯叢》，第5輯第70頁。），因而美感或趣味也有共同的標準。他并指出人的審美趣味均由感覺、想象力和判斷力組成，其中感覺是基礎(chǔ)，有創(chuàng)造性的想象力最重要，與推理相關(guān)的判斷力也不可缺少，這種注重感覺與判斷力統(tǒng)一的審美趣味觀，使經(jīng)驗主義美學(xué)達到了新水平。博克最重要的貢獻在于在西方美學(xué)史上第一個區(qū)分了崇高與美兩個重要范疇，并從感性經(jīng)驗角度用歸納法細致地分析了崇高和美的觀念的起源，以及崇高感和美感的主要心理特征，還分別對崇高和美的客觀性質(zhì)和感官接受的特性作了具體的詳盡的描述。
英國經(jīng)驗主義美學(xué)的各位代表人物雖然有哲學(xué)傾向和觀點上的許多不同，但有四點是共同的：(1)都以感覺經(jīng)驗為基礎(chǔ)和出發(fā)點；(2)都在認識論的框架下探討美學(xué)問題；(3)重點都放在主體心理結(jié)構(gòu)特別是感覺和想象力等感性心理機能的研究上，借此來揭示美、崇高等審美現(xiàn)象的特性；(4)大都采用經(jīng)驗歸納而非理性演繹的方法。
法國理性主義美學(xué)的代表首推布瓦洛。他是結(jié)合文藝創(chuàng)作實踐來論述其美學(xué)主張，并為文藝創(chuàng)作“立法”的。他的《詩的藝術(shù)》一開始就強調(diào)文藝創(chuàng)作必須遵循理性，以理性為最高準繩。在他看來，藝術(shù)模仿自然，實際應(yīng)模仿理性，因為只有符合理性，才符合真，也才能達到美。即使是藝術(shù)虛構(gòu)“也只為使真理顯得格外顯眼”（注：見布瓦洛：《詩的藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自《西方美學(xué)家論美和美感》，第81頁。）。把藝術(shù)定位于認識和再現(xiàn)真實和真理，這顯然是認識論美學(xué)的思路。
德國理性主義哲學(xué)、美學(xué)的重要代表是萊布尼茨。萊布尼茨從宇宙“前定和諧”論出發(fā)，堅決反對洛克的經(jīng)驗主義“白板”論，認為人的心靈具有天賦的觀念，具有先天的理性；他不同意人的認識“僅僅從感覺和經(jīng)驗而來”，否定經(jīng)驗的普遍性與可靠性；他進一步把認識分為朦朧的和清晰的兩種，又把清晰的認識分為明確的與模糊的兩種。他認為明確的清晰的認識最為清晰和可靠，因而是最高的認識。萊布尼茨把藝術(shù)和審美活動定位于清晰的認識中的模糊認識階段，即帶感性因素的理性認識階段，或者說認識由感性向理性過渡的中間階段。他指出，藝術(shù)家“對于什么好和什么不好，盡管很清楚地意識到，卻往往不能替他們的這種審美趣味找出理由”；他還將審美鑒賞力與理解力（理智、理性能力）加以比較，認為“鑒賞力和理解力的差別在于鑒賞力是由一些混亂的感覺組成的，對于這些混亂的感覺我們不能充分說明道理。它和本能很近似”（注：《西方美學(xué)家論美和美感》，第84-85頁。）。這就揭示了審美活動兼具感性直觀與理性認識的雙重特點，為美學(xué)確立了認識論基礎(chǔ)。
大陸理性主義美學(xué)影響深遠。法國啟蒙主義美學(xué)從伏爾泰、盧梭到狄德羅，雖經(jīng)歷了逐漸擺脫新古典主義影響的過程，但總體上依然保持了理性主義認識論方向。德國的啟蒙主義美學(xué)從高特謝特、溫克爾曼、鮑姆加登、萊辛到赫爾德，同樣沿續(xù)了這一方向。其中最典型的是“美學(xué)之父”鮑姆加登。
鮑姆加登繼承了萊布尼茨和沃爾夫的理性主義認識論，但對他們輕視感性認識的偏向有所糾正。萊布尼茨與沃爾夫把感性認識看成低級認識，而把理性認識看成高級認識，進而把感性認識排除在哲學(xué)研究的范圍之外。而鮑姆加登則對此有所突破，他認為過去的哲學(xué)只包括研究理性認識的邏輯學(xué)和研究意志的倫理學(xué)，獨缺研究感性認識的學(xué)科。他提出應(yīng)建立一門專門研究感性認識的新學(xué)科，并創(chuàng)造了“感性學(xué)”（即“美學(xué)”）一詞，為這門新學(xué)科命名。他在《美學(xué)》一書開頭為美學(xué)下了如下定義：“美學(xué)（作為自由藝術(shù)的理論、低級的認識論、美的思維的藝術(shù)和理性類似的思維的藝術(shù)）是感性認識的科學(xué)?！保ㄗⅲ乎U姆加登：《理論美學(xué)》，漢堡1983年，第2、11頁。）他還借用了沃爾夫只用于理性認識的“完善”概念，說美是“感性認識自身的完善”。由此可見，作為一門新學(xué)科，美學(xué)一產(chǎn)生便被定位于認識論范疇之中。
德國古典美學(xué)是認識論美學(xué)的完成階段。
康德哲學(xué)集中于認識論。他的三大“批判”的第一批判《純粹理性批判》就是專門探討人的理性認識發(fā)生的機制問題，他的主旨是，在認識開始前，首先要弄清人的認識能力（理論理性）本身，弄清認識的界限，亦即對哲學(xué)認識所賴以進行的工具進行考察；第二批判《實踐理性批判》著重探討人的道德意志（實踐理性）問題，屬倫理學(xué)；第三批判《判斷力批判》轉(zhuǎn)而關(guān)注美學(xué)問題，他用審美（或?qū)徝滥康模┡袛嗔Γㄈ说囊环N特殊認識能力）作為溝通理論理性與實踐理性、現(xiàn)象界與物自體、必然和自由的橋梁，進而作為其溝通前兩大批判即認識論與倫理學(xué)的橋梁?？档掳褜€別事物表示主觀態(tài)度的情感方面的認識能力稱為判斷力，其美學(xué)著重研究快與不快的個別情感現(xiàn)象如何通過判斷力上升為具有普遍性、必然性的美感的心理功能與機制。因此，康德美學(xué)基本上仍是認識論美學(xué)。
德國古典美學(xué)的集大成者黑格爾的哲學(xué)是本體論、認識論、方法論的統(tǒng)一，其美學(xué)亦如此?！懊朗抢砟畹母行燥@現(xiàn)”這一著名定義既指出了藝術(shù)和美是絕對理念、真理通過感性形式表現(xiàn)出來，又表明了藝術(shù)和美是用感性形式對理念和真理的認識和觀照，或者說是絕對精神（心靈）對自己本質(zhì)的認識。這種認識表現(xiàn)為三種形式，“第一種形式是一種直接的也就是感性的認識”，“第二種形式是想象（或表象）的意識”，“第三種形式是絕對心靈的自由思考”，這三種認識形式對應(yīng)的三個領(lǐng)域分別是藝術(shù)、宗教、哲學(xué)。（注：黑格爾：《美學(xué)》，第129頁，商務(wù)印書館。）這樣，黑格爾仍然主要從認識論角度來把握和探索藝術(shù)和美的本質(zhì)的。
應(yīng)當(dāng)說，德國古典美學(xué)基本上完成了認識論美學(xué)，并將之推向高峰。其后的十九世紀美學(xué)大體上仍在認識論范圍內(nèi)研究美學(xué)，只是更深入、細致了，且更多地對審美認識作心理學(xué)探討，從而使認識論美學(xué)更為細密、成熟和完善。
第三階段，語言學(xué)階段，二十世紀。
如果說十七世紀由笛卡爾開始的認識論轉(zhuǎn)向標志著人類理性的覺醒并逐步成為人類追求真理、獲取知識的最高主宰，從而使以理性為根基的認識論上升到哲學(xué)的中心位置；那么，到了十九世紀末二十世紀初，又出現(xiàn)了“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，原先從屬于理性、僅僅充當(dāng)工具的語言迅速崛起，逐漸取代了理性的地位而上升到哲學(xué)的王座之上。這一重大的哲學(xué)轉(zhuǎn)折，最初是在1964年由美國學(xué)者柏格曼概括出來的，他說道：“所有的語言哲學(xué)家都借助精確的敘述語言來表述世界。這是語言學(xué)轉(zhuǎn)向，是日常語言哲學(xué)家和理想語言哲學(xué)家共同的在方法方面的基本出發(fā)點?！保ㄗⅲ喊馗衤骸哆壿嬇c實在》，第117頁，威斯康星大學(xué)1964年。）此后，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”就被廣泛使用于對二十世紀西方的實證主義分析哲學(xué)的概括。對于這樣一種“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，邏輯實證主義者石里克曾說過：“它使傳統(tǒng)的‘認識論’問題得到解決。思考表達和陳述的本質(zhì)，即每一種可能的‘語言’（最廣義的）本質(zhì)，代替了研究人類的認識能力”，哲學(xué)關(guān)注的中心從知識、真理轉(zhuǎn)為意義問題，“我們現(xiàn)在認識到哲學(xué)不是一種知識的體系，而是一種活動的體系，這一點積極表現(xiàn)了當(dāng)代的偉大轉(zhuǎn)變的特征；哲學(xué)就是那種確實或發(fā)現(xiàn)命題意義的活動?！保ㄗⅲ阂姾橹t主編：《邏輯經(jīng)驗主義》，上卷，第8-9頁。商務(wù)印書館1982年。）
“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”雖然主要就本世紀英美的邏輯實證主義或分析哲學(xué)而言，但我們同意國內(nèi)一些學(xué)者的看法，認為這一“轉(zhuǎn)向”實際上也同時體現(xiàn)在大陸人本主義（從現(xiàn)象學(xué)、存在主義到解釋學(xué)等）一脈中。（注：參見王一川《修辭論美學(xué)》，第13-14頁，東北師大出版社1997年。周憲：《20世紀西方美學(xué)》第13-14頁。南京大學(xué)出版社，1997年。）并且一直延伸到八九十年代的后現(xiàn)代主義思潮中。在這一“轉(zhuǎn)向”中，以索緒爾為代表的現(xiàn)代語言學(xué)起了推波助瀾的作用，尤其對美學(xué)的影響更大。
“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”首先體現(xiàn)在現(xiàn)代科學(xué)主義，主要是邏輯實證（經(jīng)驗）主義或分析哲學(xué)一脈中。維特根斯坦是分析哲學(xué)的主要代表。前期，他一反笛卡爾至康德僅從靈魂、理智、人性、理性等方面尋找人（對世界）的認識的界限的舊傳統(tǒng)，而提出“語言（我所理解的那個語言）的界限，意味著我的世界的界限”（注：維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》5.62。）的主張。據(jù)此，他認為要考察認識問題，首先要批判認識的前提——語言。他提出了圖式說、意義理論、證實原則、真理論等一系列語言哲學(xué)主張，集中到一點，就是要對傳統(tǒng)的形而上學(xué)即哲學(xué)進行語言批判，揭露其語言邏輯的混亂和錯誤，他甚至聲稱傳統(tǒng)哲學(xué)中的“大多數(shù)命題出自于我們誤解我們語言的邏輯”（注：維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》4.003。），其目的是要取消形而上學(xué)，而把哲學(xué)的使命歸結(jié)為語言的分析和批判活動。與此相應(yīng)，維特根斯坦前期把美學(xué)看成與倫理學(xué)同樣的“神秘的東西”，認為美是不可言說、不可表述的，“不可能有任何可以被描述的這種標志”（注：維特根斯坦：《1914-1916年筆記》，第78頁，牛津1961年。），因而討論美的本質(zhì)是無意義的。后期在轉(zhuǎn)向日常語言哲學(xué)之后，他進而否定美有統(tǒng)一的本質(zhì)，認為當(dāng)人們說“美”的時候，只不過表達了各自不同的情感和態(tài)度而已，所以傳統(tǒng)美學(xué)尋求對統(tǒng)一的美的本質(zhì)的探討是陷入了語言的誤用。這樣，維特根斯坦實際上走上了一條美學(xué)取消主義的道路。韋茲、肯尼克等分析美學(xué)家走的也是這樣一條美學(xué)取消主義道路。后期分析美學(xué)改變了取消主義態(tài)度，也對其他流派的美學(xué)觀點有所吸收，但仍然保持了語言分析和批判的基本立場。
“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”也體現(xiàn)在現(xiàn)代人本主義哲學(xué)、主要是現(xiàn)象學(xué)存在主義一脈中。早在本世紀初表現(xiàn)主義哲學(xué)、美學(xué)的主要代表克羅齊就主張語言就是藝術(shù)、美學(xué)就是語言學(xué)，他的《美學(xué)原理》一書的副標題就是“表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)”。
現(xiàn)象學(xué)和存在主義的主要代表海德格爾畢生關(guān)注語言問題，尤其關(guān)注語言與存在的關(guān)系問題。在《存在與時間》中，海德格爾是在分析“此在”之“此”的生存論建構(gòu)時論及語言問題的，他說：“語言這一現(xiàn)象在此在的展開狀態(tài)這一存在論狀態(tài)中有其根源。語言的生存論存在論基礎(chǔ)是言談?！保ㄗⅲ汉５赂駹枺骸洞嬖谂c時間》，第196頁，三聯(lián)書店1987年。）他并明確提出將此納入哲學(xué)研究的重要范圍：“歸根到底，哲學(xué)研究終得下決心詢問一般語言具有何種存在方式?！保ㄗⅲ骸洞嬖谂c時間》第202頁。）在海德格爾看來，“此在”“在世”根本上由語言組建起來的；語言決非某種表達或傳達思想的單純工具，相反，“一切顯耀、顯象、一切銷黯，都依棲于起作顯示作用指標作用的道說”（注：轉(zhuǎn)引自《語言與哲學(xué)》第152頁。）即語言；后來，他進一步指出：“存在在思中形成語言。語言是存在的家。人棲居在語言所筑之家中?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自《語言與哲學(xué)》第155頁。）就海德格爾的根本思想而言，他是反美學(xué)的；但我們還是把他有關(guān)藝術(shù)和詩之思歸為其美學(xué)思想。他的一個基本觀點是：詩（藝術(shù)）通過語言確立存在。他指出：“詩的活動領(lǐng)域是語言，因此，詩的本質(zhì)必須經(jīng)由語言的本質(zhì)去理解。”（注：見《生存與存在》第307頁，芝加哥1968年。）換言之，藝術(shù)的本質(zhì)要借助語言的本質(zhì)來確定。而語言的本質(zhì)，如上所述是存在之家，與存在一體，不是人言說，而是語言言說（談）。因此，詩（藝術(shù)）乃是本真性的語言，乃是存在借語詞（言說）確立自身、彰顯自身的方式。
伽達默爾在吸收綜合了胡塞爾和海德格爾思想的基礎(chǔ)上，建構(gòu)起現(xiàn)代哲學(xué)解釋學(xué)。他把理解作為解釋學(xué)的出發(fā)點和基礎(chǔ)，認為理解是此在的存在方式，因而確立了理解在本體論上的優(yōu)先地位。他強調(diào)了理解的語言性，認為“語言是理解本身得以實現(xiàn)的普遍媒介”（注：轉(zhuǎn)引自《語言與哲學(xué)》第177頁。）；他進而指出，“人擁有世界這一點也是建立在語言之上，體現(xiàn)在語言之中的?！睂θ藖碚f“世界的這種此在是以語言的方式被把握的”，因而“誰擁有語言，誰就‘擁有’世界”（注：轉(zhuǎn)引自《語言與哲學(xué)》，第180頁。）。伽達默爾的解釋學(xué)美學(xué)亦是在這樣一種語言本體論背景下展開的，他強調(diào)道：“藝術(shù)語言問題和關(guān)于藝術(shù)經(jīng)驗的解釋學(xué)觀點的合理性問題具有決定的意義?！保ㄗⅲ嘿み_默爾：《哲學(xué)解釋學(xué)》，第99頁，伯克萊1976年。）他關(guān)于審美理解的對話模式理論、視界交融理論、效果歷史原則等等，都是“具體化”了“理解的語言性”，都“是語言的真正成就”（注：轉(zhuǎn)引自《語言與哲學(xué)》，第179頁。）。
“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”還體現(xiàn)在索緒爾創(chuàng)立的現(xiàn)代語言學(xué)對現(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)的廣泛滲透與巨大影響中。索緒爾的《普通語言學(xué)教程》運用二元對立的思路和方法，首次在語言學(xué)上作出了一系列具有劃時代意義的區(qū)分：一是語言(langue)和言語(parole)的區(qū)分，言語是每個個人日常各種方式的說話、寫作等等，為具體語言；而語言則是具體語言背后互相可以理解、交流的語言法則系統(tǒng)，這一區(qū)分為結(jié)構(gòu)主義、形式主義奠定了理論基礎(chǔ)。二是符號(sign)的能指(signifier)和所指(signified)的區(qū)分，認為二者間的關(guān)系是任意的，他指出：“語言是一種表達觀念的符號系統(tǒng)”，并提出“建立一門研究符號在社會中的生命的科學(xué)”，并命名為“符號學(xué)”(semiology)，這為結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的建立提供了基本思路。三是對語言研究方法上共時(synchronic)和歷時(diachronic)的區(qū)分，突出強調(diào)了共時研究的重要性，催生了著重研究一種語言在某一具體時刻上的整體狀態(tài)的共時語言學(xué)，這種共時研究的思路也對結(jié)構(gòu)主義發(fā)生了重要影響。四是對符號之間橫向組合(syntagmatic)和縱向組合(Paradigmatic)關(guān)系的區(qū)分。這一系列區(qū)分對于本世紀西方哲學(xué)、美學(xué)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”起了推波助瀾的作用，而且對俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等流派的文學(xué)、美學(xué)研究直接產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。
俄國形式主義和稍后的布拉格學(xué)派的詩學(xué)和美學(xué)在研究思路和方法上都直接受到索緒爾的啟示，如他們對語言中的詩歌（文學(xué)）語言與實用（生活）語言作了區(qū)分，在兩元對立中突出詩歌語言，以此來為詩（文學(xué)）定性，雅各布森對決定文學(xué)作品本質(zhì)的“文學(xué)性”的強調(diào)就是適例；又如他們在對文學(xué)作品的形式與內(nèi)容的二元區(qū)分中突出形式的主導(dǎo)作用，認為文學(xué)作品的特性在語言的組織、修辭的安排和技巧的運用等形式方面，因而文學(xué)批評亦應(yīng)運用現(xiàn)代語言學(xué)方法對作品的形式結(jié)構(gòu)加以考察和把握；再如雅各布森直接吸收了索緒爾對橫向組合與縱向組合區(qū)分的思想，與傳統(tǒng)修辭學(xué)、詩學(xué)理論結(jié)合起來，把隱喻和轉(zhuǎn)喻兩種修辭手法上升、擴大為一切修辭格的普遍模式，并推廣到詩學(xué)、美學(xué)研究中去。這一發(fā)現(xiàn)甚至被后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義所吸收和運用。
結(jié)構(gòu)主義美學(xué)受惠于索緒爾語言學(xué)理論最多。從雅各布森到列維－斯特勞斯，從托多羅夫到巴特，從阿爾都塞到拉康，無論他們具體的主張和觀點有多么不同，但無不沿襲了索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)的基本思路。
需要著重說明的是，二十世紀“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”在實證－分析哲學(xué)、美學(xué)中的體現(xiàn)與在現(xiàn)象學(xué)、存在主義思潮中的體現(xiàn)是有重大區(qū)別的。這種區(qū)別，集中在對語言本質(zhì)的認識和評價上?？偲饋碚f，二者都是將語言放置到了哲學(xué)的中心位置上。但是實際上，實證－分析哲學(xué)學(xué)派基本上還是把語言看成表達人的思想、意圖的工具、手段，雖然這種手段、工具也有能動性，也能反過來制約人的思維、確定人認識世界的界限。據(jù)此，他們對傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)的“語言批判”，主要集中在它們對語言（概括、命題、判斷等）的誤用上，歸根結(jié)蒂還是一種工具使用的不當(dāng)上。而現(xiàn)象學(xué)、存在主義哲學(xué)、美學(xué)則給予語言以本體論的崇高地位，置于與存在同等的高度；語言不但不是人的工具，反而成為人的基本生存方式；不但不是人在說言，反而是言在說人、言自己在言說。這樣一種重大區(qū)別，是本世紀“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”中一道亮麗的風(fēng)景線。
“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”由于有上述三個方向、三種思潮、三股力量的共同作用，不但沒有在發(fā)展中衰退，反而在不同時期以不同方式得到加強，以至一直延伸到當(dāng)代前沿思潮中，成為貫穿整個世紀的主脈。七十年代以來，后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義思潮的重要代表人物福柯、德里達、利奧塔等人的語言觀就是這一主脈不斷有力跳動的證據(jù)。
德里達的解構(gòu)主義思想在某種意義上也是一種對傳統(tǒng)形而上學(xué)的語言批判。他的《文字學(xué)》提出了一種全新的解構(gòu)主義語言理論。他揭露西方形而上學(xué)理性至上的邏各斯（語音）中心主義傳統(tǒng)，抨擊其虛構(gòu)口語／文字、在場／不在場的二元對立，抬高口語而貶低文字、肯定在場而否定不在場的觀點，對邏各斯中心主義傳統(tǒng)進行了大膽顛覆，進而確立了文字高于、先于口語的地位，使文字學(xué)上升、擴大到整個語言學(xué)領(lǐng)域，并居于支配地位。德里達的解構(gòu)主義思想是從語言（文字）入手的，且處處借鑒、采用、改造了包括索緒爾、雅各布森等在內(nèi)的語言學(xué)家的理論，一度在西方學(xué)界引起強烈“地震”。解構(gòu)主義后被歐美，特別是美國耶魯學(xué)派接受、運用于文學(xué)批評和美學(xué)理論上，取得了令人矚目的成就。
?？虑捌诘乃枷胗薪咏Y(jié)構(gòu)主義之處，他的知識考古學(xué)中的話語理論認為，在個別話語的形成過程中，會有一些規(guī)則出來界定這個領(lǐng)域的相應(yīng)對象，從而建立基本觀念，構(gòu)筑起理論框架。其中話語規(guī)則起到組構(gòu)不同歷史階段或考古層面話語系統(tǒng)的作用。這與索緒爾語言／言語的兩分法確有相似之處。難怪西方一些學(xué)者把他歸入結(jié)構(gòu)主義陣營。但在實質(zhì)上，特別是后期，?？碌脑捳Z理論與結(jié)構(gòu)主義的本文理論是相反的。他批判了結(jié)構(gòu)主義孤立、靜止的本文理論，而把話語理論發(fā)展為“權(quán)力話語”理論，他指出，“權(quán)力和知識是在話語中發(fā)生關(guān)系的”，并論述了話語與權(quán)力的辯證關(guān)系——權(quán)力可以支配話語，話語亦可強化或弱化權(quán)力，“話話是在權(quán)力相關(guān)領(lǐng)域里起作用的戰(zhàn)術(shù)因素”（注：參見?？拢骸缎允贰罚?卷第二章，紐約1978年。）。?？乱云鋵Α隘偪瘛钡难芯亢汀皺?quán)力話語”理論批判西方社會和文化體系，激起人們對理性、知識、主體性和社會規(guī)范的懷疑，反映在美學(xué)上也帶有一種強烈的批判性：“此后，通過瘋狂這一中介，世界在與藝術(shù)作品的關(guān)系方面逐漸（在西方世界首次）遭到譴責(zé)”，“瘋狂和藝術(shù)作品同時存在，因為它開始了其真理的時代。藝術(shù)作品和瘋狂同時誕生和完成的這一時刻，就是世界發(fā)現(xiàn)其自身受到了藝術(shù)作品的控告，發(fā)現(xiàn)對它面前一切負有責(zé)任”（注：?？拢骸动偪窈臀拿鳌?，第89頁，紐約1965年。）。
利奧塔作為后現(xiàn)代主義的杰出代表，在對傳統(tǒng)包括現(xiàn)代西方知識和文化的“總體性”發(fā)動全面挑戰(zhàn)時，利用了語言學(xué)的修辭策略，他把以往的全部知識歸結(jié)為“敘事”或“敘事性知識”，面對與“總體性”相符的現(xiàn)代性“元敘述”和“元話語”發(fā)起質(zhì)疑，以導(dǎo)引出后現(xiàn)代主義的合理性、合法性。他說，現(xiàn)代性科學(xué)“依賴上述元話語來證明自己合法，而那些元話語又明確地援引某種宏大敘事，諸如精神辯證法、意義解釋學(xué)、理性或勞動主體的解放”等等，而“后現(xiàn)代”就是“針對元敘事的懷疑態(tài)度”，這種后現(xiàn)代主義的懷疑態(tài)度“是科學(xué)進步的產(chǎn)物”，是與“元敘事”這種“合法化敘事構(gòu)造瓦解的趨勢相呼應(yīng)”的。（注：利奧塔：《后現(xiàn)代狀況》，轉(zhuǎn)引自王岳川、尚水編《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，第25-26頁，北京大學(xué)出版社1993年。）根據(jù)這一思路，他竭力推崇先鋒派藝術(shù)中的“革新”傾向，發(fā)掘其美學(xué)上“革新性”崇高內(nèi)涵，作為后現(xiàn)代藝術(shù)的取向。
由此可見，在一定意義上可以說，整個二十世紀西方哲學(xué)、美學(xué)都處于“語言轉(zhuǎn)向”的不停的變動之中，用“語言學(xué)”階段來概括這一時期（現(xiàn)當(dāng)代）西方美學(xué)，應(yīng)當(dāng)說是比較恰當(dāng)?shù)摹?/p>
聯(lián)系客服
