日本江戶時(shí)代（1603年—1867年）流行的木刻版畫浮世繪是出自民間畫工手筆的大眾藝術(shù)，以流暢的線條和鮮艷的色彩描繪日常生活、民俗風(fēng)景以及普通百姓難得見到的歌舞伎明星、花魁美人和春宮魅惑。浮世繪最廣為人知的是美人畫，其次為歌舞伎演員畫像，還有在幕末時(shí)期興起的風(fēng)景畫。此外，浮世繪還鮮活地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)日本社會(huì)各階層的生活百態(tài)和流行時(shí)尚，包羅萬象，被稱為江戶時(shí)代的“百科全書” ，盛行了兩百多年。
老少咸宜、雅俗共賞的平民藝術(shù)
“浮世”意即日本佛教概念中相對(duì)于凈土的充滿憂慮的“現(xiàn)世”，指生死輪回和人世的虛無縹緲。因此，“浮世繪”又有入世行樂、人生如過眼煙云之意，是體現(xiàn)市民趣味的繪畫。
浮世繪美人畫在很大程度上是對(duì)華麗服飾的描繪，每一幅美人畫占據(jù)畫面最大位置的莫過于美輪美奐的和服款式和圖案。江戶時(shí)代被稱為“圖案與紋樣的時(shí)代” ，“穿著的喜悅”不再是貴族的特權(quán)，而成為平民大眾的普遍生活需求，艷麗的色彩組合與豐富的花卉植物紋樣使每一套和服都凝聚著一個(gè)美的世界。浮世繪細(xì)致全面地反映了流行時(shí)尚，體現(xiàn)出新興市民階層的活力。
浮世繪的另一個(gè)主要題材是歌舞伎繪。歌舞伎與中國京劇的類似之處在于也是以著名演員的個(gè)人魅力為感召，因此演員肖像是歌舞伎繪的重要內(nèi)容。此外，歌舞伎的服飾道具之美也成為江戶人津津樂道的話題和浮世繪的絕好題材。表現(xiàn)歌舞伎的人氣偶像與花魁美人一起成為老少咸宜、雅俗共賞的平民藝術(shù)。
江戶末期興起的風(fēng)景畫是浮世繪最后的盛宴。浮世繪風(fēng)景畫大多以名勝為題材，隨著交通網(wǎng)的發(fā)達(dá)、經(jīng)濟(jì)水平的提高，平民旅行熱不斷升溫。各地道路交通和沿途食宿設(shè)施日趨完善，從偏遠(yuǎn)的山坳到汪洋中的孤島，都有道路或舟船連接，由此催生了大量以風(fēng)景名勝為題材的浮世繪系列，日本人的親近自然之情也在畫面中溫和地滲透出來。
從名師之作看浮世繪演變
這次展出的浮世繪藏品皆為名師之作，因此，可以從中大致領(lǐng)略浮世繪的演變和發(fā)展歷程。土佐光起是江戶初期重振大和繪的土佐派代表畫師，多以古典題材描繪花鳥風(fēng)物，他筆下的風(fēng)俗畫是浮世繪的先聲；懷月堂度辰是手繪浮世繪“懷月堂派”的主要門生，人物造型雍容大度，墨線勾勒粗獷豪放，體現(xiàn)出江戶中期豁達(dá)豪邁的社會(huì)精神。
鈴木春信是浮世繪歷史上舉足輕重的畫師，主導(dǎo)了彩色套版浮世繪的發(fā)明。他筆下的少女個(gè)個(gè)體態(tài)輕盈，充滿青春魅力，手足纖巧的柳腰美人所傳達(dá)的浪漫與感傷氣氛，不同于以花魁為主角的美人畫，一是取材于古典和歌表現(xiàn)當(dāng)世風(fēng)俗，二是描繪純真愛情和市井生活，被稱為“春信樣式”。
喜多川歌麿堪稱大器晚成且后來居上，使浮世繪的美人樣式進(jìn)一步理想化。他創(chuàng)造性地完善了個(gè)人風(fēng)格，在極力渲染女性魅力的同時(shí)，善于敏銳捕捉和細(xì)膩刻畫女性的日常生活細(xì)節(jié)和喜怒哀樂表情，將視線投向她們的心靈深處，并通過服飾、道具及細(xì)微的形象差異來表現(xiàn)不同的人物形態(tài)，達(dá)到了浮世繪美人畫的最高境界。
溪齋英泉處于幕末時(shí)代，他的美人畫逐漸顯露出妖艷的風(fēng)格，流露著嫵媚的脂粉氣和些微色情意味，折射出頹廢的世態(tài)心理，呼應(yīng)了江戶晚期的審美崇尚。歌川豐春的制作趨向現(xiàn)實(shí)風(fēng)格，并為引進(jìn)西方透視法做出開創(chuàng)性嘗試。在他繪畫生涯的后期所專注的手繪制作中留下了許多膾炙人口的作品，明朗的色調(diào)和健美的人物充分展示出他的個(gè)人風(fēng)格。他對(duì)浮世繪的最大貢獻(xiàn)在于創(chuàng)立了影響巨大的歌川派，栽培出一批身手不凡的弟子。
歌川豐國將歌川派發(fā)展為席卷幕末江戶浮世繪的最大流派，他擁有眾多門生，人脈綿延，幾乎涵蓋了浮世繪的所有題材。他的美人畫流暢的線描工整雅治，明快的色彩令人神清氣爽，個(gè)性塑造上予人印象深刻。他的歌舞伎繪追求對(duì)演員個(gè)性和表演風(fēng)格的表現(xiàn)，善于以寫實(shí)手法表現(xiàn)演員的肖像、動(dòng)作與表情，尤其是那些精彩的亮相瞬間在他筆下顯得異常生動(dòng)而富有感染力。
葛飾北齋是浮世繪風(fēng)景畫巨匠，以旺盛的生命力涉獵無數(shù)題材和技法，長達(dá)七十余年的繪畫生涯在浮世繪畫師中無人可比。他自稱“畫狂人”，擺脫了浮世繪傳統(tǒng)的歌舞伎和吉原美人題材，向西洋學(xué)習(xí)空間格局與色彩對(duì)比，向中國學(xué)習(xí)文人詩意和山水情懷，以此融匯成個(gè)人風(fēng)格。
歌川廣重的作品流淌著溫婉的抒情性，他的風(fēng)景畫與日本傳統(tǒng)的自然情懷有著心理上的照應(yīng)，敏銳地捕捉住了日本人內(nèi)心深處對(duì)風(fēng)景的共同依戀，是將日本繪畫長年來以“雪月花”為對(duì)象的細(xì)膩的抒情轉(zhuǎn)化為更具生命激情和精神力量的圖畫。
河鍋曉齋曾拜歌川國芳為師，后來又轉(zhuǎn)投狩野派畫師習(xí)畫。主要從事手繪浮世繪，以時(shí)事風(fēng)俗畫和諷刺畫、漫畫等為主要題材。畫面氣宇壯大，充滿激情，頗具歌川國芳的風(fēng)采。他的手繪作品也是浮世繪向日本畫轉(zhuǎn)化的最早嘗試，可見早期日本畫的雛形。
豐原國周曾是歌川國芳的門徒。豐原國周主要從事歌舞伎繪的制作，當(dāng)明治初年洪水般涌來的新文明對(duì)傳統(tǒng)浮世繪產(chǎn)生極大沖擊之際，他筆下的江戶末期浮世繪將版畫的樣式堅(jiān)持到了最后。
“朝秦暮楚的小鳥”盡享中西文化兩棵大樹
19世紀(jì)中期之后，浮世繪伴隨德川幕府政權(quán)的結(jié)束而走向式微，新舊交替的世風(fēng)洗滌著市民的審美取向。然而，當(dāng)浮世繪在自己的故鄉(xiāng)遭遇冷落之際，卻在遙遠(yuǎn)的歐洲被捧為座上賓。當(dāng)時(shí)，被視為廢紙的浮世繪作為向歐洲出口陶瓷器的包裝紙，漂洋過海去到了西方。歐洲人在收到日本陶瓷器的同時(shí)，也收到了精美的浮世繪。單純明亮的色彩、簡潔生動(dòng)的形象，洋溢著東方韻律的墨線，完全不同于有著悠久傳統(tǒng)的歐洲寫實(shí)油畫。正在探索變革傳統(tǒng)油畫的法國印象派畫家為之眼前一亮，他們從遙遠(yuǎn)東方的色彩和線條中看到了自己的探索方向，也激發(fā)了創(chuàng)造的靈感，浮世繪就這樣無意中扮演了東西方文化交流使者的角色。
浮世繪最初是借鑒中國古代木刻版畫的手法，包括小說戲劇插圖和民間故事繪本，尤其是受到蘇州桃花塢木版年畫的較大影響。16世紀(jì)之后，西洋畫隨基督教的傳播在日本各地普及，陰影法、透視法等西方繪畫技法逐漸為日本畫家所接受，在浮世繪風(fēng)景畫中更是不難找到如焦點(diǎn)透視、明暗造型和色彩等諸多西畫因素，因此也被日本學(xué)者稱為“西洋化的浮世繪”。同時(shí)，浮世繪所具有的形式結(jié)構(gòu)因素如“構(gòu)圖的意外性、形態(tài)的巧妙性、色調(diào)的豐富性”以及對(duì)線條的把握與運(yùn)用、平面化裝飾性等特征，在某種意義上也能與西方美學(xué)理想產(chǎn)生共鳴。
日本人自己也確切意識(shí)到中國文化的巨大存在，因此對(duì)日本美術(shù)中衍生出來的各種樣式就少了幾分固執(zhí)的依戀情結(jié)。日本繪畫猶如一只“朝秦暮楚”的小鳥，曾在中國傳統(tǒng)文化的大樹上支起了巢，又在西方現(xiàn)代文化的大樹上筑起了窩，盡享兩棵大樹所賦予的?；?，卻通過自身的遺傳基因孕育出了屬于它自己的后代。于是，由多種因素嫁接而成的果實(shí)必然是日本的。這是日本文化千百年來“形散而神不散”的真諦所在。
作為始終受惠于外來文化的日本美術(shù)，如果沒有浮世繪的出現(xiàn)，無疑將大為減色。正是由于浮世繪充分體現(xiàn)了日本民族獨(dú)特的審美理念，才不僅在世界美術(shù)史中占有重要的一席之地，而且影響了西方現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。通過對(duì)浮世繪的了解，可以看到日本與中國以及西方的交流，也可以充分認(rèn)識(shí)日本的民族個(gè)性和日本式審美思維。今天，歷經(jīng)數(shù)百年滄桑的浮世繪雖然已經(jīng)退出了歷史舞臺(tái)，但它的美學(xué)品格依然是日本藝術(shù)的豐厚底蘊(yùn)。
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