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三年前羅丹來了，前年賈克梅第來了，去年初冬的北京迎來了西方雕塑史上的又一位雕塑巨匠布德爾。2017年11月20日，“回歸·重構(gòu)布德爾與他的雕塑藝術(shù)”大展在清華大學(xué)藝術(shù)博物館開展。開啟了這位西方雕塑巨人作品的中國首展。

當(dāng)國內(nèi)雕塑家與雕塑學(xué)習(xí)者們奔走相告這一送到家門口的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)時(shí)，也同樣帶出一個(gè)問題，布德爾的雕塑究竟好在哪里？他的藝術(shù)貢獻(xiàn)在哪里？在藝術(shù)作品本身還是在藝術(shù)的維度之外？

可以說，布德爾的雕塑屬于在學(xué)術(shù)領(lǐng)域與票友解讀之間存在巨大分歧的一類。藝術(shù)愛好者基本看不懂布德爾，而雕塑家卻沉迷其中，熱血沸騰。古希臘與文藝復(fù)興時(shí)代的的雕塑作品精致而細(xì)膩，給予了學(xué)術(shù)界與藝術(shù)愛好者們同樣的震撼，那典雅而傳神的人物動(dòng)態(tài)，細(xì)致入微的雕鑿，詩意的情懷…….顯然我們看到的布德爾雕塑在面貌上與那些古典雕塑作品相去甚遠(yuǎn)。我們可以用“張力”、“空間”“膨脹”來訴說布德爾雕塑給予我們的“視覺沖擊”，但如果要真正作為雕塑的學(xué)習(xí)者和研究者，僅僅以這些形容詞來描述作品顯然是不夠的。我們的真正問題將會(huì)是“這一切是如何達(dá)到的？”這才應(yīng)該是布德爾留給藝術(shù)史、學(xué)術(shù)界與雕塑教學(xué)的真正貢獻(xiàn)。

解讀布德爾的雕塑脫離不開他所處的時(shí)代與藝術(shù)史的上下文關(guān)系。在古代農(nóng)耕文明時(shí)期，西方人很早就學(xué)會(huì)借助科學(xué)方法來研究視覺成像。但這種研究仍以分析和把握自然界中視覺現(xiàn)象的規(guī)律為主。在西方古典藝術(shù)的傳承與教學(xué)中對(duì)于藝術(shù)表達(dá)要素的拆分也是以視覺直觀現(xiàn)象為基礎(chǔ)的概念。如：輪廓、光影、明暗等等。而隨著西方社會(huì)進(jìn)入到工業(yè)化文明時(shí)代，社會(huì)生產(chǎn)力得到跨越式發(fā)展，機(jī)械化大生產(chǎn)代替了人工勞動(dòng)，廉價(jià)的批量復(fù)制產(chǎn)品盛行的情況下社會(huì)需要藝術(shù)做什么？于是科技視野所帶來的“打開事物表面現(xiàn)象的分析”給予了藝術(shù)發(fā)展重大的提示，藝術(shù)的創(chuàng)作與研究開始轉(zhuǎn)向以物理學(xué)與化學(xué)為基礎(chǔ)的，以剖析事物內(nèi)在構(gòu)成為普遍研究方法的研究?jī)A向。藝術(shù)也開始進(jìn)入到關(guān)于自身存在的獨(dú)立價(jià)值與本體要素語言的探討中。明度、純度、色相、三原色、補(bǔ)色、肌理、材料屬性等概念成為藝術(shù)的分析要素與創(chuàng)作突破的語言切口。而最為直接的藝術(shù)轉(zhuǎn)向本體變革的誘因是照相機(jī)的發(fā)明。

早期的照相機(jī)只能記錄黑白照片，完成黑白影像的真實(shí)記錄。而攝影技術(shù)對(duì)于色彩的失語成為現(xiàn)代主義藝術(shù)革命的突破口。印象派最先消解物象形狀的立體感進(jìn)入到主觀分析色彩的語言探索中，隨即諸如野獸派等大量藝術(shù)家都開始在色彩方面進(jìn)行對(duì)于藝術(shù)固有技術(shù)與觀念的解構(gòu)。而與色彩相關(guān)的重要因素就是光線，許多藝術(shù)家開始再次重視對(duì)于光線效果的表現(xiàn)、改造與控制，而不僅僅是借助和順應(yīng)。作為身處那個(gè)時(shí)代的雕塑家，羅丹開始關(guān)注光線對(duì)于雕塑造型的影響，開始以主觀的形體塑造來控制作品流動(dòng)的光線效果，進(jìn)而能夠傳達(dá)更為強(qiáng)烈的情感。羅丹雕塑作品夸張的空間擠壓與形體波動(dòng)所形成的光斑是他的作品重要的特征。

作為羅丹的學(xué)生，布德爾在雕塑表現(xiàn)方面仍然注重對(duì)于光線的控制、規(guī)劃與運(yùn)用。布德爾的藝術(shù)追尋古希臘傳統(tǒng)造型的精神，在理性而富于層次感的造型與富有張力的起伏之間，將雕塑形體的塑造表現(xiàn)與光線的關(guān)系升華到了一個(gè)新的境界。

許多觀者說，看到布德爾的作品就知道什么是雕塑獨(dú)特的表現(xiàn)魅力。而作為雕塑創(chuàng)作者和研究者需要在雕塑的本體語言與創(chuàng)作方面作出解讀。這也成為布德爾的雕塑在清華大學(xué)藝術(shù)博物館展出的重要教學(xué)意義所在。布德爾的藝術(shù)對(duì)于雕塑造型本體語言的貢獻(xiàn)或者說雕塑語言特點(diǎn)的深化主要體現(xiàn)在七個(gè)方面：

許多評(píng)論家曾經(jīng)提及到布德爾的雕塑是最適合與建筑相結(jié)合的。這源于布德爾雕塑的形體塑造與處理充分考慮到“接光”的效果。他將雕塑構(gòu)圖與人物動(dòng)態(tài)的空間拉的很開，減少過于死板的光線死角出現(xiàn)。他雕塑中人物造型的精神隨源于希臘的傳統(tǒng)，而他在形體的塑造與表現(xiàn)方面，繼承了羅丹以來的經(jīng)驗(yàn)。將形體的張力與情緒的膨脹充分的表現(xiàn)出來，而在處理形體的整體與局部的關(guān)系上，布德爾有著超越羅丹的控制與歸納。拉大而夸張的形體空間塑造形成了自然光線下的“擴(kuò)大了梯度的黑白光影”，使得雕塑的視覺效果響亮而明白。因此，布德爾的雕塑能夠在室外達(dá)到一種富有建筑感的穩(wěn)定與莊重。如同我們將一張圖片ps時(shí)，調(diào)節(jié)增強(qiáng)對(duì)比度一樣。布德爾以形體的塊面與轉(zhuǎn)折的強(qiáng)化塑造，將中間調(diào)子壓的很少。增強(qiáng)了雕塑在光線照射下的黑白對(duì)比度效果，從而使得其雕塑能在材質(zhì)與界面變化紛繁的建筑環(huán)境中脫穎而出。

布德爾的雕塑構(gòu)圖設(shè)計(jì)，是雕塑空間構(gòu)圖的典范。他在吸收了古希臘雕塑與文藝復(fù)興時(shí)期雕塑的建筑感與秩序性的基礎(chǔ)上，更加強(qiáng)調(diào)雕塑構(gòu)圖中延長(zhǎng)線的作用。他在形體歸納中將轉(zhuǎn)面消失而形成的輪廓線盡量處理成剛性的直線，或是同方向的趨勢(shì)直線的組合銜接。將許多能夠進(jìn)行視覺引導(dǎo)的輪廓線進(jìn)行最長(zhǎng)視域的延伸。使得觀眾的視覺落點(diǎn)在其作品上的流動(dòng)能夠在最為整體的幅面上，而不是盯在某一個(gè)精彩的視覺細(xì)節(jié)上。而在延長(zhǎng)線的作用下，他的雕塑也更加的挺拔，更加的富有建筑感。

布德爾的雕塑給人的感覺首先是力量與張力，使得他的雕塑能夠制造出轟鳴與悲壯的氣憤。在雕塑的設(shè)計(jì)與制作中他十分注意雕塑的“力”的控制。在靜態(tài)中凝聚著的力的表現(xiàn)主要依賴于兩個(gè)方面的關(guān)系來呈現(xiàn)。其一是“力的發(fā)出”與“穩(wěn)定”的關(guān)系。這一點(diǎn)從本次展覽中的三個(gè)《拉弓的赫拉克勒斯》雕塑的小稿比對(duì)中可以看到。

左側(cè)起第一個(gè)小稿雖然動(dòng)勢(shì)最大，在人物夸張的拉開雙腿的同時(shí)“力”被完全卸掉了。而在最后一個(gè)小稿中，右腿的支撐與頭在一條縱向垂線上。這種垂直支撐的穩(wěn)定恰好成為橫向拉伸的“力”的支點(diǎn)，富有穩(wěn)定支點(diǎn)的力顯得“一觸即發(fā)”。而在這件作品的等大軀干中我們看到，雕塑《拉弓的赫拉克勒斯》沒有四肢。而在雕塑人物的頭、胸腔、盆腔三大塊的扭轉(zhuǎn)中依然聚集了巨大的力量感。

這說了另外一個(gè)問題，布德爾的雕塑在控制力的表現(xiàn)中十分注意產(chǎn)生力的形塊“角度”。不同的肢體與延長(zhǎng)線的角度是力量表現(xiàn)的重要方面。布德爾正是利用形體設(shè)計(jì)中“穩(wěn)定與力”與“角度與力”的關(guān)系使得雕塑如此的壯麗。

作為現(xiàn)代主義時(shí)期的雕塑家，羅丹的高足，布德爾對(duì)于雕塑作品的“接光”效果的設(shè)計(jì)與控制是有突破性貢獻(xiàn)的。他對(duì)于雕塑展示場(chǎng)域與環(huán)境因素十分的重視。他不僅將雕塑作品的形體轉(zhuǎn)折與飽滿度的塑造拿捏到了一個(gè)符合作品主題與特定情感基調(diào)的程度。其作品中，室外雕塑大都強(qiáng)調(diào)方正的形體方向面，加深轉(zhuǎn)折的深度與強(qiáng)度，以此來形成在自然光線下更加鮮明的黑白灰關(guān)系。而室內(nèi)展示的雕塑則塑造的豐滿而層次多變而細(xì)膩。而作為他最為主要的創(chuàng)造形成果就是他在塑造時(shí)會(huì)通過設(shè)定形體接受光線投射效果來引導(dǎo)觀者觀看雕塑時(shí)的主要觀看角度。這一點(diǎn)在他所塑造的《羅丹像》與《女半身像》中都有所體現(xiàn)。

他有意將人的面部塑造的不對(duì)稱，且一邊臉部形體飽滿，起伏與光影效果豐富，另一邊則將臉的形體弱化，壓扁拉近高形體低點(diǎn)的落差，減弱接光坡面。這樣一來在光線的照射下，起伏大的一面臉的形體層次和色調(diào)關(guān)系豐富，而壓縮的一面會(huì)形大片灰色調(diào)和整體順光的暗部。這樣雕塑的精彩塑造部分因色調(diào)細(xì)膩?zhàn)匀恍纬闪说袼芗宜鈭D的需要觀者重點(diǎn)觀看的角度。而使觀眾的游離與均勻的步伐得到有設(shè)計(jì)的引導(dǎo)。

這個(gè)“一線折一面”看似很難理解，卻在布德爾的雕塑中體現(xiàn)的十分輕松與明顯。“一線”就是布德爾雕塑中所塑造的人物的身體垂直中心線。在布德爾雕塑的中心線上，人的三大段落不會(huì)是在一個(gè)正視的面上，人的上肢體，從腰開始基本會(huì)發(fā)生扭轉(zhuǎn)。這個(gè)扭轉(zhuǎn)基本上是伴隨著轉(zhuǎn)人物肩膀向后上方斜仰，進(jìn)而形成一個(gè)接受上方來光的亮面。而雕塑語言中“坡面”的角度與轉(zhuǎn)折，也就是“接光面”的角度與轉(zhuǎn)折直接決定雕塑的體量感。通過“折一面”從而增加了雕塑的整體厚重感，在扭轉(zhuǎn)中雕塑自身的空間感也被加強(qiáng)。這種處理方式即考慮到雕塑空間設(shè)計(jì)的深度與縱深，又考慮到雕塑體量與接光效果。同時(shí)這一切被巧妙的設(shè)計(jì)在了作品的人物情節(jié)與動(dòng)態(tài)當(dāng)中。

我們?cè)诘袼芙虒W(xué)中常用：“麻袋里面裝土豆”來形象的形容雕塑的形體感，布德爾的雕塑正是驗(yàn)證了這一點(diǎn)。即“高點(diǎn)向外膨脹，低點(diǎn)向里收緊。”他作品中看似大氣而粗糙的肌理下，對(duì)于形體的處理層次確實(shí)非常的豐富。許多國內(nèi)藝術(shù)家學(xué)習(xí)布德爾只能認(rèn)識(shí)到其雕塑造型中大的體塊與動(dòng)態(tài)。使得個(gè)人作品形成筆直而挺拔的輪廓關(guān)系，并能在遠(yuǎn)觀處得到大塊黑白灰的接光效果。而在深入處理形體的銜接與層次時(shí)卻再難深入塑造，只能加上大片的塑痕或肌理來彌補(bǔ)近處觀看的可讀性。而布德爾的雕塑不但有著強(qiáng)烈的整體關(guān)系，在形體塑造的層次上非常的豐富。他的雕塑在細(xì)膩的室內(nèi)光線照射下，大的轉(zhuǎn)折體感與小的接光坡面使得雕塑的黑白灰關(guān)系細(xì)膩，富有包含關(guān)系的體塊銜接與體量的塑造恰到好處。這成為布德爾雕塑創(chuàng)作中理性分析的重要表現(xiàn)。

布德爾的雕塑形體處理非常的整體而富有張力，那些極富力道的轉(zhuǎn)折與高點(diǎn)處理使得整個(gè)雕塑含蓄了巨大的張力。而在形體處理的手法上他非常注意細(xì)節(jié)形體與整體的“比例”與“虛實(shí)”關(guān)系。使得細(xì)節(jié)形體的數(shù)量與形態(tài)即突出又與整體相適宜，卻不會(huì)逃出自己所屬的大的快面方向。那些富有張力而渾圓籠統(tǒng)的整體形塊最終消失在銳利邊緣。雕塑在以整體而單純的體塊呈現(xiàn)良好的輪廓與色調(diào)關(guān)系的同時(shí)又能夠使得許多細(xì)膩而富有視覺觸碰力的細(xì)節(jié)得到完美的呈現(xiàn)。

布德爾的雕塑每次讀來都會(huì)有新的收獲，因他的雕塑在場(chǎng)，周圍的氣流流動(dòng)仿佛都在發(fā)生激蕩的變化。雕塑獨(dú)特的造型語言與空間呈現(xiàn)給予了觀眾一種不同于二維圖像的視覺經(jīng)驗(yàn)與感染力。在多元的藝術(shù)觀念下，視覺語言的深入研究仍然具有深刻而塑造藝術(shù)新價(jià)值的重要作用。布德爾給予了雕塑藝術(shù)獨(dú)特的價(jià)值肯定與充滿探索性的未來。