想畫好山水畫先看它！傅抱石談中國山水畫的空間表現(xiàn)
齊魯鑒賞2022-4-26 14:30 · 齊魯美術(shù)館官方賬號
中國山水畫的空間表現(xiàn)
文/傅抱石
中國繪畫有幾千年優(yōu)秀傳統(tǒng)，具有豐富的人民性和現(xiàn)實主義精神。中國人民以自己獨特的造型藝術(shù)形式來表達(dá)自己的思想感情和意志。在長期藝術(shù)實踐中，形成了自己體現(xiàn)自然造化，表現(xiàn)空間關(guān)系的方法。
研究中國繪畫，可以知道人物畫發(fā)展很早。東晉顧愷之所作《女史箴圖》是完整的卷軸人物畫，距今已有一千五百余年。山水畫的發(fā)展卻要稍晚一點。分析其原因，主要是對空間的認(rèn)識和表現(xiàn)問題，在理論上尚未解決。以《女史箴圖》來看，它所表現(xiàn)的空間極其有限，大部分是沒有背景的。人物本身所占的空間畢竟有限，容易得到合理的安排。山水畫則不同，景深有萬里之遙，如果沒有合理的法則去處理大山大水所占的空間，山水畫可以說無法繪成。
女史箴圖-局部 晉·顧愷之 大英博物館藏
中國幅員遼闊，山巒逶迤，華岳千尋，長江萬里。中國人民熱愛自然，自古以來有無數(shù)贊美自然的詩篇為人民所喜愛、所傳誦。由于中國人民對表現(xiàn)自然的迫切要求和畫家們的積極而富于創(chuàng)造性的努力，到了六朝劉宋（420-489）時代，便有了宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》（均見《歷代名畫記》卷六）。這兩篇著作是山水畫創(chuàng)作的經(jīng)驗總結(jié)。他們首創(chuàng)了透視學(xué)中的重大原則——“近大遠(yuǎn)小”的規(guī)律，并且明確闡述了遠(yuǎn)近關(guān)系和大小比例問題。這比西方幾何透視學(xué)的創(chuàng)立要早一千年。
王微在文中提出，山水畫不應(yīng)是“案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流”，而要更全面地表現(xiàn)客觀景物，達(dá)到“暢寫山水神情”的藝術(shù)境界。這樣便給中國山水畫體現(xiàn)自然、表現(xiàn)空間開拓了蹊徑，促使中國山水畫朝著寫景又寫情的道路發(fā)展。六世紀(jì)，隋代展子虔《游春圖》的傳世，為中國山水畫的發(fā)展史，提供了有力的證明。展子虔是一位精于畫建筑物的畫家，掌握空間概念高人一籌。他的《游春圖》，對廣闊浩渺的水域，遠(yuǎn)近關(guān)系處理得相當(dāng)完善。從彼岸駛來的游艇，比例合理，十分自然。這就足以證明中國山水畫到了隋代，對于體現(xiàn)自然、表現(xiàn)空間的問題，已經(jīng)獲得初步的解決。
游春圖 隋·展子虔 故宮博物院藏
絹本設(shè)色 43x80.5厘米
歷代一些繪畫理論著作中論及空間表現(xiàn)的資料很多，例如:
凡畫山水，意在筆先，丈山尺樹，寸馬分人遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉。遠(yuǎn)水無波，高與云齊，此是訣也。
列群峰之威儀，多則亂，少則慢，不多不少，要分遠(yuǎn)近。遠(yuǎn)山不得連近山，遠(yuǎn)水不得連近水。
凡畫林木，遠(yuǎn)者疏平，近者高密。
（以上見唐·王維《山水論》）
遠(yuǎn)則宜輕，近則宜重。
丈山尺樹，寸馬豆人。遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無痕。遠(yuǎn)林無葉，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)閣無基。
要在量山察樹，忖馬度人。
（以上見五代·荊浩《山水訣》）
山水大物也，須遠(yuǎn)而視之，方見得一障山川之形勢氣象。
真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。
山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)數(shù)十里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也，山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此一山兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎。
山有三遠(yuǎn)，自山上而仰山巔者謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。
（以上見宋·郭熙《林泉高致》）
近岸廣水，曠闊遙山者謂之闊遠(yuǎn)。有煙霧暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)。
分陰陽者，用墨而取濃淡也。凹深為陰，凸面為陽。山有高低大小之序，以近次遠(yuǎn)，至于廣極者也。
（以上見宋·韓拙《山水純?nèi)罚?/p>
江帆樓閣圖 唐·李思訓(xùn) 臺北故宮博物院藏
絹本青綠 101.9x54.7厘米
歷代著名山水畫家對如何體現(xiàn)自然，表現(xiàn)山川林木空間關(guān)系，解決山水畫中的透視問題，有許多獨到的見解。他們從表現(xiàn)遠(yuǎn)近關(guān)系、大小比例諸方面總結(jié)了自己豐富的經(jīng)驗。特別是郭熙的“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”三遠(yuǎn)法和韓拙的“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”三遠(yuǎn)法，都是極富創(chuàng)造性并且符合科學(xué)原理的法則，值得我們重視。
清代乾隆年間名畫家鄒一桂在他的著作《小山畫譜》中，對西洋透視畫法持不同看法。
他說：“西洋人善勾股法（注:幾何畫法），故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差鎦黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無、龜工亦匠，故不人畫品?！?/p>
關(guān)山行旅圖 五代十國·關(guān)仝 臺北故宮博物院藏
絹本淺設(shè)色 144.4x56.8厘米
鄒一桂認(rèn)為西洋畫中的透視畫法，是如實描寫的一種技法，參考一二是可以的，但全用此法作畫，不能成為真正的中國畫藝術(shù)品。
鄒一桂的看法，我認(rèn)為是對的。西洋畫是寫實的，以時間、光線為基準(zhǔn)，要求準(zhǔn)確無誤地?fù)?jù)實描寫客觀景物。而中國畫則完全不同，它不考慮時間、光線等因素，以畫家主觀意志為主導(dǎo)去描寫自然景物，表達(dá)畫家的思想感情、心中的意境。西洋畫是客觀地寫實，中國畫是主觀地寫意。那么，中國畫描寫景物應(yīng)該怎樣處理空間關(guān)系呢？宋代一位博物學(xué)家沈括提出“以大觀小”之法去體現(xiàn)自然造化。
在他的名著《夢溪筆談》里，就大畫家李成采用透視立場所畫的樓閣飛檐譏評說：
“李成畫山上亭館及樓閣之類，皆仰畫飛檐。其說以謂'自下望上，如人立平地塔檐間，見其榱榷’。此論非也。大都山水之法蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)具其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見中庭巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境。人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫?李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也?”
溪山行旅圖 北宋·范寬 臺北故宮博物院藏
絹本設(shè)色 238.5x103.3厘米
那么，“以大觀小之法，折高、折遠(yuǎn)，自有妙理”又何以解釋呢？實際上“以大觀小之法”是六世紀(jì)劉宋宗炳所說的：“且夫昆侖山之大，瞳子（眼睛是也）之小，迫目以寸，則其形莫睹?；匾詳?shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小?！边@就是沈括所說的“折高、折遠(yuǎn)，自有妙理”的含義。宗炳又說：“今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)。是以觀畫圖者?！边@就說明了造型藝術(shù)中所體現(xiàn)的比例關(guān)系。有了比例才能體現(xiàn)遠(yuǎn)近，才能體現(xiàn)空間，才能達(dá)到“咫尺之內(nèi)便覺萬里為遙”（《南史·蕭賁傳》）。
沈括的說法，“大都山水之法蓋以大觀小，如人觀假山耳”是發(fā)展了宗炳《畫山水序》中的表現(xiàn)空間的理論。我們現(xiàn)在應(yīng)該在實踐中去認(rèn)識這個理論問題。
早春圖 北宋·郭熙 臺北故宮博物院藏
絹本設(shè)色 158.3x108.1厘米
中國山水畫所表現(xiàn)的主要對象是山巒、樹林、流泉和飛瀑。這些自然物就其外形來看是形體各異的，沒有一定的規(guī)律，如果用幾何透視學(xué)的原理去解決一棵樹木的透視變化，那可能是極其復(fù)雜的。畫房屋重疊的群山、連綿逶迤的山巒，透視學(xué)仍需劃上眾多的輔助幾何線，利用視點視角去計算，亦是較難得出正確答案。中國山水畫描寫對象，就要從全面、從整體、從本質(zhì)上去表現(xiàn)，并不考慮時間因素，更不需要考慮光源照射方向。因此中國畫中可以畫出水中倒影，從來不畫投影。從一些山水畫幅來分析，它的視點常在畫面以外較高、較遠(yuǎn)的地方，俯視全局，畫出全景。這就是沈括所說的“以大觀小，如人觀假山耳”的含義，又是中國山水畫體現(xiàn)自然、表現(xiàn)空間關(guān)系的特征所在。
我創(chuàng)作山水畫，每當(dāng)提筆落墨時，心中便無時不在考慮空間關(guān)系。畫樹必出四枝，畫石必分三面，叢樹、疊石必分前后，以顯前后空間關(guān)系。畫山必顯山勢、陰陽向背以求山巒的磅礴厚重。后山托前山，近山襯遠(yuǎn)山，以求山巒之間的空間關(guān)系。用墨必分濃淡，以顯前后層次。一幅畫的空間關(guān)系，在立意時已全局在握，胸有成竹，點劃之間，自成天地。
千里江山局部
唐朝詩人王之煥的詩句“欲窮千里目，更上一層樓”，這正是中國山水畫空間表現(xiàn)的要求。俗話說“登高望遠(yuǎn)”也是這層意思。所以我外出寫生時，常常要“登高”以觀察景物的全貌。“望遠(yuǎn)”才能擴(kuò)展自己的眼界，在畫面中不難取得“咫尺千里”的空間效果。
繪畫是造型藝術(shù)，平面上塑造立體，主要是塑造第三度空間的深度，因此繪畫表現(xiàn)上，要特別處理好前后關(guān)系，前后關(guān)系處理恰當(dāng)，才能表現(xiàn)遠(yuǎn)近，才能體現(xiàn)空間。另外畫面上的景物比例關(guān)系是很重要的，山水畫中的點景人物、屋宇、車舟都要起到以小喻大的作用。古代畫論中，很多談到比例問題，可見其重要性。
雪堂客話圖 南宋·夏圭 故宮博物院藏
絹本淺設(shè)色 28.2x29.5厘米
山水畫家懂一點透視學(xué)，我認(rèn)為也是需要的。山水畫中屋宇樓閣與建筑物的處理，適當(dāng)?shù)剡\用透視學(xué)的畫法，取得一定的空間變化也是可行的，但最好用平行透視的方法去處理，容易取得較好的效果，而且必須與山巒樹林透視保持一致性。同時在理論上必須認(rèn)識到，科學(xué)不等于藝術(shù)，藝術(shù)中適當(dāng)擷取一些科學(xué)規(guī)律，旨在更加強(qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)效果。
中國山水畫中常用寬一長三比例的長屏條直畫幅，全幅空間表現(xiàn)的透視必須統(tǒng)一，一般都是采用高視點的辦法，統(tǒng)調(diào)全畫。這樣全幅畫面，下為近，上為遠(yuǎn)，全畫中心在中景，中景的空間關(guān)系表現(xiàn)充分，全畫則可取得空靈的效果。長屏條畫幅，近景應(yīng)采取俯視的辦法來處理空間關(guān)系。畫山，必須見山脊；畫樹，宜多見葉叢，少見枝干，以酣暢重墨畫之，可得突出近景的效果。
東山草堂圖 元·王蒙 臺北故宮博物院藏
紙本設(shè)色 111.4x61厘米
山水畫中，一比三的橫幅畫面，特別是八尺以上的大幅畫面，全畫的空間關(guān)系是至關(guān)重要的。全畫的重點在中近景。近景必須畫實景，布景力求實在具體，空間關(guān)系要強(qiáng)調(diào)，用墨要厚重，中景的處理宜占上下的三分之二，左右畫面的透視關(guān)系必須保持一致。如果是一比五以上手卷形式的畫幅，則可將畫面分成數(shù)段來處理。數(shù)段之中，透視關(guān)系可以稍有差異，但兩段之間宜慎重處理，使其統(tǒng)一，一般采用云氣塞隱的辦法來接段，使數(shù)段得以自然連接，以取得全幅畫的統(tǒng)一效果。
中國山水畫的空間關(guān)系的處理，我主張可以參考透視學(xué)的規(guī)律來處理畫面中屋宇樓閣與建筑物，而不用古代界畫中對屋宇樓閣所采用的上寬下狹的處理方法。但畫面中，不論是畫云海，或者大面積水面（湖面、海面）都不宜出現(xiàn)明顯的地平線。采用水天一色、云天一色的辦法處理天地的空間關(guān)系。
江亭山色圖 元·倪瓚 臺北故宮博物院藏
紙本水墨 94.7x43.7厘米
中國山水畫不是完全寫實的，它重寫意，意在筆先。所以在主意時必須要有空間境界觀念，把握全畫面的空間關(guān)系。這種空間關(guān)系時時體現(xiàn)在筆墨的濃淡、輕重、疏密之中，要有全局的主觀空間感覺，即所謂“胸有成竹”“胸中丘壑”，才能真正處理好畫面的空間表現(xiàn)效果。
本文為1962年10月傅抱石在北京民族飯店向中央美術(shù)學(xué)院國畫系七位研究生所作專題談話，由伍霖生根據(jù)記錄整理而成
落花詩意圖 明·沈周 南京博物院藏
紙本 35.9x60.1厘米
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