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同學(xué)們注意我劃線部分的內(nèi)容

一 俄國形式主義

俄國形式主義深受日內(nèi)瓦語言學(xué)派、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、象征主義、未來主義和立體主義等等的影響。形式主義者接受了瑞士語言學(xué)家索緒爾關(guān)于語言符號系統(tǒng)、共時性和語言學(xué)中各種因素相互類比的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)，把音位學(xué)作為語言成分的因素用來剖析和建造形式結(jié)構(gòu)。

他們對當(dāng)時文學(xué)研究的現(xiàn)狀極為不滿，認(rèn)為其弊端在于文學(xué)研究忽視對文學(xué)作品本身的研究。僅將文學(xué)當(dāng)作其他社會學(xué)科研究的資料，過于關(guān)注對作者生平、社會與時代背景的考據(jù)。他們反對只根據(jù)作家生平、社會環(huán)境、哲學(xué)、心理學(xué)等文學(xué)的外部因素去研究文學(xué)作品，認(rèn)為文學(xué)研究的對象應(yīng)該是文學(xué)作品本身，文學(xué)評論者要去探尋文學(xué)自身的特性和規(guī)律，也就是說，去研究文學(xué)作品的語言、風(fēng)格和結(jié)構(gòu)等形式上的特點(diǎn)和功能。他們多次強(qiáng)調(diào)，文學(xué)研究首先是一門獨(dú)立的學(xué)科，同其他學(xué)科一樣，有自己獨(dú)有的體系和內(nèi)在規(guī)律。這是一切文學(xué)闡釋、評價標(biāo)準(zhǔn)以及價值取向的基礎(chǔ)，同時也是將文學(xué)與其他學(xué)科區(qū)別開來的界標(biāo)。文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律存在于作品所表現(xiàn)出的現(xiàn)象之中，而不是外在于作品的任何其他事物。形式主義者將文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律稱為“文學(xué)性”(Literariness)，試圖通過對“文學(xué)性”的研究來建立文學(xué)批評的學(xué)科體系。

俄國形式主義的主要理論主張是：

第一，文學(xué)作品是“意識之外的現(xiàn)實(shí)”。形式主義者指出，他們研究的是作為客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品，而不管作者和接受者的主觀意識和主觀心理如何。因?yàn)樗囆g(shù)作品中的每一個句子不可能是作者個人感情的簡單反映，任何時候都只是一種構(gòu)造和游戲。

第二，文學(xué)創(chuàng)作的根本目的在于審美過程。形式主義理論家們分析了審美感知的一般規(guī)律。他們認(rèn)為，人們感知已經(jīng)熟悉的事物時，往往是自動感知的。這種自動感知是舊形式導(dǎo)致的結(jié)果。要使自動感知變?yōu)閷徝栏兄?，就需要采?#8220;陌生化”手段，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，讓人們從自動感知中解放出來，重新審美的感知原來的事物。作家應(yīng)該盡可能的延長人們這種審美感知的過程。所謂“陌生化”就是要使現(xiàn)實(shí)中的事物變形。這一概念是俄國形式主義理論中的一個重要組成部分。

第三，文學(xué)批評的任務(wù)是要研究文學(xué)之所以成為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，即文學(xué)性，也就是要著重研究藝術(shù)形式，要深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)。形式主義者認(rèn)為，既然文學(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特殊性就不在內(nèi)容，而在語言的運(yùn)用和修辭技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式。形式主義也由此得名。

第四，現(xiàn)代語言學(xué)的研究方法是文學(xué)批評可以運(yùn)用的主要方法之一。這一方法能夠科學(xué)的揭示文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)，把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律。形式主義者按照索緒爾的辦法，把文學(xué)研究也劃分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部研究。在他們看來。共時性的語言學(xué)研究方法是文學(xué)科學(xué)化研究的理想方法。

從理論上來說，俄國形式主義者從形式的角度來規(guī)定文藝的本質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式。認(rèn)為文藝創(chuàng)作有自己獨(dú)特的目的性，即為人提供感受與體驗(yàn)。欣賞文藝的人直接得到的首先是一種審美感受與審美體驗(yàn)。

形式主義者的最終目的就是通過確立“文學(xué)性”，從而對文學(xué)作品獨(dú)立進(jìn)行研究，從具體的、客觀的語言現(xiàn)象中尋求文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律、構(gòu)造過程以及結(jié)構(gòu)原則，并以此對作品進(jìn)行評價和判斷。

實(shí)際上，“文學(xué)性”牽涉到文學(xué)的本質(zhì)問題。“文學(xué)的本質(zhì)不是別的，而是它與其他事物的差異”。這是安•杰弗森對形式主義文學(xué)本質(zhì)觀的概括。文學(xué)與其他事物最大的差異在于其賴以產(chǎn)生的材料——語言。語言內(nèi)部也存在著差異，即文學(xué)語言與實(shí)用語言的差異與對立。于是，“文學(xué)性”研究的焦點(diǎn)就在語言上。文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，也即形式主義文學(xué)研究的焦點(diǎn)就是文學(xué)語言與實(shí)用語言的差異。

什克洛夫斯基用“陌生化”（defamiliarization）的概念來描述這個差異，認(rèn)為藝術(shù)使那些已經(jīng)變得習(xí)慣的或無意識的東西陌生化，并且舉例：“舞蹈是一種被感覺到了的步行[賀育皋1] 。”這就是說，作為藝術(shù)的舞蹈并不是對日常生活步行的模仿。因?yàn)?，日常生活我們走路時并不著意去感覺它，以期當(dāng)作一種獨(dú)立的活動來看待。因此，一旦將“步行”作為獨(dú)立的活動來感覺時，它就與生活分離開來——步行就被陌生化了。被陌生化的步行就不會以日常生活的規(guī)律為其根據(jù)，而是將步行作為步行來感覺的舞蹈藝術(shù)的規(guī)律，這就是作為藝術(shù)來看的舞蹈之本質(zhì)所在。就文學(xué)來說，文學(xué)語言就是陌生化了的語言。陌生給人以新鮮感，這不僅是文學(xué)中可以運(yùn)用那些實(shí)用語言所不能使用的語法和詞匯，而且也在于它的一些形式手段（如詩的韻律）。“陌生化”是什克洛夫斯基針對模仿論和形象論所提出的，他將“陌生化”作為藝術(shù)本身的內(nèi)在規(guī)律，陌生化的過程是以藝術(shù)自身為目的，因而將模仿者和被模仿者排除在外，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的自主性。形式主義者把文學(xué)作品看作純藝術(shù)現(xiàn)象，只有文學(xué)特有的內(nèi)在規(guī)律，即“陌生化”才能說明藝術(shù)品的形式和結(jié)構(gòu)，及其與其他任何外部事物的獨(dú)立性。

俄國形式主義的“陌生化”理論，這是形式主義文論中最富有價值的思想。在他們看來，雖然我們生活在千變?nèi)f化的大千世界之中，但由于每天耳聞目睹這一環(huán)境，因而對現(xiàn)實(shí)生活中的一切都習(xí)以為常，聽而不聞，視而不見。藝術(shù)創(chuàng)作的目的就在于把那些日常的、司空見慣的、已經(jīng)不能引起我們美感和新鮮感的東西陌生化為奇異的，從而使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的感受。所謂陌生化，就是將對象從其正常的感覺領(lǐng)域移出，通過施展創(chuàng)造性手段，重新構(gòu)造對對象的感覺，從而擴(kuò)大誰知的難度和廣度，不斷給讀者以新鮮感。

內(nèi)容與形式的關(guān)系

強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的獨(dú)立自主性還涉及到另一個很重要的方面：人們習(xí)慣于將內(nèi)容與形式區(qū)別開來加以研究，他們認(rèn)為內(nèi)容與形式的區(qū)分是人為的抽象，事實(shí)上內(nèi)容與形式是分不開的，被表達(dá)的東西不是單獨(dú)存在的，而是存在于表達(dá)它的具體形式之中。同時，這種劃分也易于造成誤解，把作品中的內(nèi)容當(dāng)作作品之外的經(jīng)驗(yàn)來看待，即把藝術(shù)中所描寫的世界等同于現(xiàn)實(shí)世界；或誤以為形式就是器皿，所盛的液體才是內(nèi)容，甚至把形式當(dāng)成服飾一類，只是一種外表的裝飾，因而是可有可無的。這樣，文學(xué)研究的主題將主要是文學(xué)的內(nèi)容，也就是它所反映的現(xiàn)實(shí)。這將導(dǎo)致的文學(xué)的獨(dú)立性遭受破壞。他們自己的主張是，藝術(shù)內(nèi)容是不能脫離藝術(shù)的形式而獨(dú)立存在的，它已經(jīng)整合到藝術(shù)形式之中。“簡言之，如果說形式成分意味著審美成分，那么，藝術(shù)中的所有內(nèi)容事實(shí)也都成為形式的現(xiàn)象。”這就是說，進(jìn)入文學(xué)作品的所有因素都成為形式。在俄國形式主義批評理論中，“形式”這一概念的內(nèi)涵發(fā)生了重大改變，新的形式的概念已將原來的內(nèi)容和形式整合起來了。俄國形式主義實(shí)際上作了一次超越形式和內(nèi)容人二元論的初步嘗試，他們的努力產(chǎn)生了后來的結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動。

二 什克洛夫斯基的主要理論觀點(diǎn):

什克洛夫斯基是前蘇聯(lián)著名的文藝?yán)碚摷?/span>,俄國形式主義的奠基人物之一。 什克洛夫斯基的形式主義文藝?yán)碚撚^點(diǎn)主要有如下四點(diǎn):

一、文藝的自主性。

什克洛夫斯基認(rèn)為，文學(xué)是一個獨(dú)立存在的自足體。一方面，文學(xué)作為客體是獨(dú)立于創(chuàng)造者和欣賞者之外的，另一方面，它也是獨(dú)立于政治、道德和宗教等各種意識形態(tài)及上層建筑，甚至還獨(dú)立于社會生活的。什克洛夫斯基的名言是：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。” 傳統(tǒng)文學(xué)研究主要有兩種傾向，摹仿說和表現(xiàn)說。模仿說認(rèn)為文學(xué)是對現(xiàn)實(shí)的一種反映，表現(xiàn)說認(rèn)為文學(xué)是作家心理的自然流露。什克洛夫斯基的文藝主體性的觀點(diǎn)對當(dāng)時文學(xué)工具論的批判。

二、文學(xué)性。

文學(xué)性的俄國形式主義理論的一個重要的方面。所謂文學(xué)性是指:文學(xué)之所以成為文學(xué),或者說文學(xué)區(qū)別于非文學(xué)的性質(zhì)。什克洛夫斯基從語言角度入手研究文學(xué),認(rèn)為文學(xué)和非文學(xué)的區(qū)別在于語言。語言可以分為兩種:一是文學(xué)語言;二是實(shí)用語言。實(shí)用語言傾向簡練經(jīng)濟(jì)，采用形象往往是為了達(dá)到長話短說的效果；而文學(xué)語言的特征是拒絕簡化,以達(dá)到一種“陌生化”的效果，使得感知的過程得以延長和加強(qiáng)。

三、對“內(nèi)容與形式”二分法的反對。

俄國形式主義文論認(rèn)為，內(nèi)容和形式是密不可分的。傳統(tǒng)內(nèi)容和形式的二分法會導(dǎo)致兩個錯誤的后果，一方面把形式與內(nèi)容理解為器皿和液體的關(guān)系。形式成為一種可有可無的裝飾物。另一方面把內(nèi)容當(dāng)作藝術(shù)之外的現(xiàn)實(shí)事實(shí)去研究。俄國形式主義否定了形式與內(nèi)容的二分法后，進(jìn)而代之以材料和手法（程序）的概念。從創(chuàng)作過程看，文學(xué)是材料與手法的一種結(jié)合。作家把在自然界和現(xiàn)實(shí)生活中得到的體驗(yàn)和感受等作為創(chuàng)作的材料，然后用獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法進(jìn)行加工和表現(xiàn)，最終形成藝術(shù)品。因此，藝術(shù)手法在材料變?yōu)樗囆g(shù)品的過程中具有決定性的意義。大漠孤煙直，長河落日圓。悲喜交加，假與真，周星星與莎士比亞。魯迅的，孔乙己的敘述視角。所有進(jìn)入內(nèi)容都已經(jīng)變成形式，都要受形式的整合。

四、藝術(shù)程序。

什克洛夫斯基把對現(xiàn)成一切旨在引起一定審美效果的藝術(shù)安排稱之為藝術(shù)程序。藝術(shù)程序?qū)ψ髌肥欠窬哂兴囆g(shù)性和審美效果起著決定的作用。什克洛夫斯基說：“藝術(shù)就是程序的總和。”藝術(shù)程序是為著藝術(shù)的目的并服從于本身的審美任務(wù)的。什克洛夫斯基并不把藝術(shù)程序等同于藝術(shù)技巧，藝術(shù)技巧只能算作藝術(shù)程序的一部分。只有反?；绦蚺c增加感覺的難度和延時的復(fù)雜形式的程序才是藝術(shù)程序。

視角的陌生化，攝像講究這個東西。高度，角度。方向。

形式，悲喜交加。比如《天下無賊》中對于打斗場面的描寫。昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。

三、什克洛夫斯基的“陌生化”理論

一 內(nèi)部規(guī)律和形式

什克洛夫斯基說：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。”就是說，文藝不是對外部生活的模仿和反映，文藝有其自身的本質(zhì)和內(nèi)部規(guī)律（所謂“內(nèi)部規(guī)律”就是指自身的獨(dú)立性，不是說社會變了，改朝換代了，從明朝變清朝了，詩就也變了。這種觀點(diǎn)與我們從小所接受的觀點(diǎn)形成了鮮明的對比。）。由此出發(fā)，什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚摬粦?yīng)只研究文學(xué)的外部關(guān)系，而應(yīng)該重點(diǎn)研究文學(xué)作品本身，研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。也就是“主要指文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)，是文學(xué)形式變化的問題。”

關(guān)于文學(xué)形式，他認(rèn)為形式不是相對于內(nèi)容而言的，而是相對于文學(xué)的另一種模式而言的。他認(rèn)為，“所有的藝術(shù)品都是作為一個現(xiàn)有模式的比較物和對照物而被創(chuàng)造出來的。一個新的形式不是為了表達(dá)一個新內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式。”，這樣，形式完全是文學(xué)作品獨(dú)立的存在物，與內(nèi)容、材料無關(guān)，他說：“文學(xué)作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”

二 關(guān)于陌生化（其基本的邏輯是，藝術(shù)是為了讓人感受到世界；為此目的，藝術(shù)要用陌生化的手法——“使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度”）

陌生化的主要內(nèi)涵包括在以下（1）（2）點(diǎn)的內(nèi)容中。

（1）“陌生化”是俄國形式主義文論的核心概念之一。他指出文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感。他指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對生活的感覺，就是使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗(yàn)對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式；而對象本身并不重要。”

（2） 認(rèn)為文藝作品的美感只產(chǎn)生于語言、敘述方式、情節(jié)構(gòu)造等形式上的獨(dú)特性，與內(nèi)容無關(guān)。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，延長人們審美感知的過程。他認(rèn)為，文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進(jìn)行藝術(shù)加工和處理。陌生化則是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動。形式主義者的一個重要理論主張就是，文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達(dá)到一種審美認(rèn)識，而是要達(dá)到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過程中加以實(shí)現(xiàn)的。什克洛夫斯基研究文學(xué)價值的重點(diǎn)放在讀者的審美感受上，文學(xué)藝術(shù)作品與政論等其他作品的本質(zhì)區(qū)別就在于有無審美感受。文學(xué)的價值就在于讓人們通過閱讀恢復(fù)對生活的感覺，在這一感覺的過程中產(chǎn)生審美快感。陌生化手段的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達(dá)到延長審美過程的目的[賀育皋2] 。

例：什克洛夫斯基在托爾斯泰的小說中發(fā)現(xiàn)了大量運(yùn)用陌生化手法的例子。如他指出，托爾斯泰小說中常常不用事物原有的名稱來指稱事物，而是像描述第一次看到事物那樣去加以描述。比如，《戰(zhàn)爭與和平》稱“點(diǎn)綴”為“一小塊繪彩紙版”，稱“圣餐”為“一小片面包”。普希金為貴族小姐起一個農(nóng)村婦女化的名字。這樣，就使讀者對已熟悉的事物產(chǎn)生陌生感，從而延長對之關(guān)注的時間和感受的強(qiáng)度，增加審美快感。

（3） 從“本事”到“情節(jié)”，必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，寫實(shí)主義必須讓位于現(xiàn)代主義。他還把陌生化理論運(yùn)用到小說研究中去，提出了兩個影響廣泛的概念，“本事”和“情節(jié)”。作為素材的一系列事件即“本事”變成小說“情節(jié)”時，必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺地運(yùn)用這種手法，作品的藝術(shù)性就越高。因此，自然主義和寫實(shí)主義必然讓位于現(xiàn)代派小說。

三 文學(xué)語言與日常語言

什克洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)語言是實(shí)現(xiàn)陌生化過程的重要保證與條件。也就是說，藝術(shù)陌生化的前提是語言陌生化。他對文學(xué)語言和日常語言的區(qū)分：在日常語言中，說話的意義（內(nèi)容）是最重要的成分，其他的一切均作為手段為它服務(wù)；在文學(xué)語言中，表達(dá)本身（形式）就是目的，意義要么完全被排除（無意義語言），要么本身之成為手段，成為語言游戲的無關(guān)緊要的材料。詩歌語言的陌生化程度很高，因此，它總是處于文學(xué)語言的最高層次上。他說，“我們就可以把詩歌確定為受阻礙的、扭曲的語言。”

他并沒排斥日常語言的作用。他認(rèn)為，日常語言是文學(xué)語言的直接來源，文學(xué)語言是在日常語言基礎(chǔ)上的一種升華。日常語言要成為文學(xué)語言，必須經(jīng)過藝術(shù)家的扭曲、變形或陌生化。文學(xué)語言是陌生化之后的產(chǎn)物。在他看來，經(jīng)過陌生化處理過的文學(xué)語言，不負(fù)載一般語言的意義，喪失了語言的社會功能，而只有“詩學(xué)功能”。如果說，日常語言具有能指（聲音、排列組合的意義）和所指功能（符號意義），那么文學(xué)語言只有能指功能。文學(xué)也就是這種自有價值的語言形式。后來，形式主義者把語言學(xué)上的這種“能指”和“所指”關(guān)系移植到文學(xué)作品上來說明形式與內(nèi)容的關(guān)系時，就確立了形式主宰一切的觀念。

文藝學(xué)研究的對象：文學(xué)性

形式主義者強(qiáng)調(diào)，任何一種文化形態(tài)都有自己的具體特性，比如，科學(xué)有科學(xué)性，藝術(shù)有藝術(shù)性，文學(xué)也同樣有文學(xué)性。文學(xué)性就是文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的趣味。文學(xué)性就在文學(xué)語言的聯(lián)系與構(gòu)造之中。雅各布森指出：“文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西。不過，直到現(xiàn)在我們還是可以把文學(xué)史家比作一名警察，他要逮捕某個人，可能凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經(jīng)過的人都抓了起來。文學(xué)史家就是這樣無所不用，諸如個人生活、心理學(xué)、政治哲學(xué)，無一例外，這樣便湊成一堆雕蟲小技，而不是文學(xué)科學(xué)，仿佛他們已經(jīng)忘記，每一種對象都分別屬于一門科學(xué)，如哲學(xué)史、文化史、心理學(xué)等等，而這些科學(xué)自然也可以使用文學(xué)現(xiàn)象作為不完善的二流材料。”

在形式主義理論家們看來，不能從社會生活方面、作品的內(nèi)容方面去探討文學(xué)性，而只能從作品的藝術(shù)形式中找。雅各布森進(jìn)一步說明，不能從單部的文學(xué)作品中去尋找他認(rèn)為，文學(xué)性不存在與某一部文學(xué)作品中，它是一種同類文學(xué)作品普遍運(yùn)用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手段。文藝學(xué)的任務(wù)就是需要集中研究文學(xué)的構(gòu)造原則、手段、元素等等。文學(xué)研究者應(yīng)該從具體的文學(xué)作品中，把它們抽象出來。他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的分析，其重要原因之一就是他們認(rèn)為，文藝學(xué)只有從形式分析入手，才能達(dá)到科學(xué)的高度。因?yàn)閷ψ髌返慕Y(jié)構(gòu)原則、構(gòu)造方式、韻律、節(jié)奏和語言材料進(jìn)行語言學(xué)的歸類和分析，就如同自然科學(xué)一樣，較為可靠和穩(wěn)定，很少受社會政治環(huán)境等因素的影響。藝術(shù)內(nèi)容是不定的、可變的，隨著闡釋著不同的解釋而賦予不同的意義，藝術(shù)形式則是固定的、不變的，可以而且容易成為科學(xué)研究的對象。 雅各布森聲稱，現(xiàn)代文藝學(xué)必須讓形式從內(nèi)容中解放出來，使詞語從意義中解放出來。文藝是形式的藝術(shù)。

文學(xué)性：詩性功能

雅各布森指出，文學(xué)性存在于文學(xué)作品的語言形式之中。他認(rèn)為，詩是具有獨(dú)立價值的詞的形式顯現(xiàn)。他的意思是，詩的本質(zhì)不在指稱、敘述外在世界的事物，而在具有表達(dá)目的的詩歌語言（詞）的形式顯現(xiàn)。換言之，“詩的功能在于指出符號和指稱不能合一”，即詩歌（文學(xué)）語言往往打破符號與指稱的穩(wěn)固的邏輯關(guān)系，而為能指與所指的其他新的關(guān)系和功能（如審美）的實(shí)現(xiàn)提供可能。因此，他認(rèn)為，“一部詩作應(yīng)該界定為其美學(xué)功能是它的主導(dǎo)的一種文字信息”，應(yīng)以“自指”的審美功能為主。他在《結(jié)束語：語言學(xué)和詩學(xué)》一文中提出著名的語言六要素、六功能說，認(rèn)為任何言語交際都包含說話者、受話者、語境、信息、接觸、代碼六個要素，與之相應(yīng)，言語體現(xiàn)出六種功能，如交際側(cè)重于語境，就突出了指稱功能，如側(cè)重于說話者，就強(qiáng)調(diào)了情感功能，如側(cè)重于受話者，意動功能就突現(xiàn)了，如側(cè)重于接觸，交際功能就占支配地位，如側(cè)重于代碼，無語言功能就上升到顯著位置，只有言語交際側(cè)重于信息本身，詩的功能（審美）才占主導(dǎo)地位。“信息”指言語本身，當(dāng)言語突出指向自身時，其詩性功能才突現(xiàn)出來，其他使用功能才降到最低限度。）以上括號沒有講。