作者簡(jiǎn)介：
張學(xué)昕，文學(xué)評(píng)論家。1963年生，黑龍江佳木斯市人。文學(xué)博士，先后畢業(yè)于中國(guó)人民大學(xué)中文系和吉林大學(xué)文學(xué)院?，F(xiàn)為遼寧師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。
在《文藝研究》《文學(xué)評(píng)論》《當(dāng)代作家評(píng)論》《收獲》《文藝爭(zhēng)鳴》《小說(shuō)評(píng)論》《南方文壇》《文藝評(píng)論》《作家》《當(dāng)代文壇》《吉林大學(xué)學(xué)報(bào)》《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》等期刊發(fā)表當(dāng)代文學(xué)研究、評(píng)論文章260余篇。出版專著《真實(shí)的分析》《唯美的敘述》《話語(yǔ)生活中的真相》《南方想象的詩(shī)學(xué)》《文學(xué)，我們內(nèi)心的精神結(jié)構(gòu)》《穿越敘述的窄門》《蘇童文學(xué)年譜》《蘇童研究資料》等。2018年出版專著《簡(jiǎn)潔與浩瀚》。主編有“學(xué)院批評(píng)文庫(kù)”（20卷）、《21世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大系 短篇小說(shuō)卷》《少年中國(guó)人文閱讀書(shū)系》等。主持并完成“國(guó)家社科基金項(xiàng)目”'遼寧省社科基金項(xiàng)目'等多項(xiàng)。
曾連續(xù)獲得第三、四、五、六屆遼寧文學(xué)獎(jiǎng)·文學(xué)評(píng)論獎(jiǎng)；《當(dāng)代作家評(píng)論》獎(jiǎng)；江蘇省文學(xué)評(píng)論特別獎(jiǎng)；“首屆當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)家獎(jiǎng)”?！皬垖W(xué)昕長(zhǎng)期以來(lái)追蹤文學(xué)思潮和重要作家作品，以敏銳的觸角、入微的分析和靈動(dòng)的文字，重現(xiàn)了文學(xué)批評(píng)的詩(shī)學(xué)意義。從文學(xué)史出發(fā)，沉潛文本，在美學(xué)意義上揭示作家的創(chuàng)作特色和文本價(jià)值，是張學(xué)昕文學(xué)批評(píng)的主要特征。他能夠?qū)Ｐ膫€(gè)案，在具體研究中引申出當(dāng)代文學(xué)中的一些重要問(wèn)題，關(guān)于小說(shuō)文體、先鋒文學(xué)與唯美品格等問(wèn)題的研究富有啟發(fā)性?！保ㄊ讵?jiǎng)辭）2017 成為中國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)最有影響力學(xué)者之一。張學(xué)昕也是國(guó)內(nèi)短篇小說(shuō)研究專家，蘇童研究專家。近些年來(lái)還深入關(guān)注文學(xué)新人的創(chuàng)作，體現(xiàn)了一個(gè)批評(píng)家對(duì)文學(xué)發(fā)展的熱切期待。
（張學(xué)昕先生在本刊撰有“短篇的藝術(shù)”專欄）
短篇小說(shuō)的立體幾何
張學(xué)昕
(刊于《長(zhǎng)城》2019年第5期)
一
我是在讀過(guò)伊恩·麥克尤恩的短篇小說(shuō)集《最初的愛(ài)情，最后的儀式》之后，才知道他的電影《贖罪》是根據(jù)他寫(xiě)于2001年的同名小說(shuō)改編的。這是他創(chuàng)作成熟期的代表作之一。這個(gè)集子中的《最初的愛(ài)情，最后的儀式》，是他發(fā)表于1975年的處女作。這本小說(shuō)集曾獲得毛姆文學(xué)獎(jiǎng)，由此，他的寫(xiě)作開(kāi)始引起廣泛的關(guān)注。那時(shí)，麥克尤恩才二十七歲。
余華在談及麥克尤恩的短篇小說(shuō)集《最初的愛(ài)情，最后的儀式》時(shí)曾說(shuō)：“我相信麥克尤恩在閱讀了納博科夫、亨利·米勒和菲利普·羅斯等人的作品之后，肯定是在別人的鏡子里看清楚了自己的形象，然后寫(xiě)下了地道的伊恩·麥克尤恩的作品。這家伙二十多歲就找到了自己的聲音，讀一讀《最初的愛(ài)情，最后的儀式》這本書(shū)，就可以看到一個(gè)天才是如何誕生的?！?span>{1}在這里，余華強(qiáng)調(diào)了“這家伙二十多歲就找到了自己的聲音”，無(wú)疑，這個(gè)“聲音”指的是一個(gè)小說(shuō)家最初的“發(fā)生”或“發(fā)聲”方式，其實(shí)，它是一個(gè)作家敘述的基調(diào)、腔調(diào)、節(jié)奏和詞語(yǔ)、句群的排列方式，也就是我們通常說(shuō)的“風(fēng)格”，它也是作家眺望世界和咀嚼生活之后的藝術(shù)表情。是的，多年之后，麥克尤恩在接受采訪，回顧自己寫(xiě)作這些短篇小說(shuō)的情形時(shí)說(shuō)：“我二十出頭，正在尋找自己的聲音?！薄拔以噷?xiě)各種短篇小說(shuō)，就像試穿不同的衣服。短篇小說(shuō)形式成了我的寫(xiě)作百衲衣”。余華還談及麥克尤恩“在別人的鏡子里看清楚了自己的形象”，可以肯定，麥克尤恩憑借自己的才華早已經(jīng)開(kāi)始打磨自己的那面鏡子。學(xué)自己可以學(xué)得到的，用自己的鏡子，照出自己可以反射到的存在世界的靈魂的形狀。
可以說(shuō)，余華和麥克尤恩之間有著許多相似之處，這讓我想起余華在寫(xiě)作長(zhǎng)篇小說(shuō)《許三觀賣血記》時(shí)的感受?！皶?shū)中的人物經(jīng)常自己開(kāi)口說(shuō)話，有時(shí)候會(huì)讓作者嚇一跳，當(dāng)那些恰如其分又十分美妙的話在虛構(gòu)的嘴上脫口而出時(shí)，作者會(huì)突然自卑起來(lái)，心里暗想：‘我可說(shuō)不出這樣的話’。然而，當(dāng)他成為一位真正的讀者，當(dāng)他閱讀別人的作品時(shí)，他又時(shí)常暗自得意：‘我也說(shuō)過(guò)這樣的話’。”{2}余華認(rèn)為，作者有的時(shí)候可能會(huì)無(wú)所事事，“因?yàn)樗麖囊婚_(kāi)始就發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)的人物同樣有自己的聲音，他認(rèn)為應(yīng)該尊重這些聲音，讓它們自己去風(fēng)中尋找答案?！憋L(fēng)中的言語(yǔ)，風(fēng)中的傾訴，風(fēng)中的語(yǔ)境，來(lái)自作家的精神氣度，來(lái)自其卓越的想象力和虛構(gòu)力，這些，讓作家和文本中的人物、事物渾然一處，不離不棄。就是說(shuō)，在這些虛構(gòu)的文本里面，除了人物的聲音之外，還應(yīng)該或肯定有作家自己的聲音，只不過(guò)，這個(gè)聲音可能是人物代替他發(fā)出的。這也許恰恰是我們難以分辨的、具有復(fù)雜音質(zhì)的交響。
說(shuō)到底，小說(shuō)的關(guān)鍵問(wèn)題就是敘述。尤其是短篇小說(shuō)，它需要神奇的、不可思議的敘述，它不能有任何絲毫的懈怠，也不能有些微的拖沓和任性的張揚(yáng)。而敘述中的聲音，構(gòu)成了一部短篇的幽靈，它應(yīng)該是無(wú)處不在，而又了無(wú)痕跡。這種聲音不斷地在敘述中彌散開(kāi)來(lái)，構(gòu)成一個(gè)個(gè)情景或情境，深深地嵌入我們的內(nèi)心。無(wú)疑，麥克尤恩是幸運(yùn)的，因?yàn)樘觳诺男≌f(shuō)家絕不是苦思冥想、搜腸刮肚、慘淡經(jīng)營(yíng)地滿地去尋找故事和敘述的動(dòng)力，一定是有一個(gè)個(gè)故事和嶄新的結(jié)構(gòu)，在敘述的前面等待作家寫(xiě)作的發(fā)生。這樣講，是否有些神秘主義的味道？雖然，作家的寫(xiě)作發(fā)生學(xué)不是玄學(xué)，而靈感的催生和對(duì)于作家經(jīng)驗(yàn)的發(fā)酵，記憶的喚醒及其“重構(gòu)”，則是必不可少的因子。尤其是短篇小說(shuō)這種文體，偶然性的渾然天成，不期而遇，似乎更令作家青睞和企盼。所以，當(dāng)我讀過(guò)麥克尤恩的這本名為《最初的愛(ài)情，最后的儀式》的小說(shuō)集后，我更加知道什么是小說(shuō)的天才了。余華讀麥克尤恩的小說(shuō)，感受到的是“這些短篇小說(shuō)猶如鋒利的刀片，閱讀的過(guò)程就像是撫摸刀刃的過(guò)程，而且是用神經(jīng)和情感去撫摸，然后發(fā)現(xiàn)自己的神經(jīng)和情感上留下了永久的劃痕。”{3}的確，這位英國(guó)作家的短篇小說(shuō)，對(duì)我們的閱讀構(gòu)成了強(qiáng)烈的視覺(jué)和神經(jīng)的沖擊力，它險(xiǎn)些擊碎了我們審美的維度。那種極其特殊的感受，就仿佛《立體幾何》里的主人公，當(dāng)妻子梅茜溫柔地揉捏他的頸底時(shí)，他感受到的并不是撫慰，它生成的卻是一陣緊抽，傳遍整條脊梁。顯然，麥克尤恩一次次地用錯(cuò)位撞擊著錯(cuò)位，以近乎幽暗的魔力跨越人性的邊界，于是，生命、情感和存在的印痕從小說(shuō)人物凌亂的神經(jīng)系統(tǒng)內(nèi)噴涌而出，飛濺起同樣不可思議的、非邏輯的錯(cuò)愕和驚悸。麥克尤恩的小說(shuō)，其整體上的感覺(jué)不僅僅有“刀片的鋒利”，它還具有夢(mèng)魘、孤獨(dú)、隱忍和可摸可觸的骨感。
毫無(wú)疑問(wèn)，伊恩·麥克尤恩《最初的愛(ài)情，最后的儀式》，這部他二十七歲首次出版的短篇小說(shuō)集，其中每一篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)都很奇特，都會(huì)制造出引人深思的審美效果。可以說(shuō)，麥克尤恩的短篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)，就像是一道道充滿想象力的“立體幾何”的命題，充滿創(chuàng)造性的智慧和多層次的玄思。更像是一道道暴風(fēng)雨中的閃電，人內(nèi)心的風(fēng)暴使人性裸露成原本可能的樣子。敘述中的時(shí)間之流和空間維度，在麥克尤恩奇詭的結(jié)構(gòu)中，仿佛一面黑晶體棱鏡，折射著人物和事物。敘述的自由度和緊適度，在不同的小說(shuō)里張弛有度，相得益彰，顯示出一個(gè)年輕的短篇小說(shuō)家嫻熟老到的筆力和不凡的氣度。實(shí)在是難以想象，一位從二十二歲剛剛寫(xiě)到二十七歲的寫(xiě)作者，竟然有著如此驚人的想象力和結(jié)構(gòu)力量。按著短篇小說(shuō)約定俗成的定義，短篇小說(shuō)必須很短，這是短篇小說(shuō)的難度所在。該如何讓敘述保持簡(jiǎn)潔，同時(shí)又竭盡釋放小說(shuō)的功能？與長(zhǎng)篇小說(shuō)相比較，寫(xiě)短篇的難度在于需要清楚地把握住如何在有限的篇幅內(nèi)將什么內(nèi)容留在篇幅之外，而留在文本敘述之內(nèi)的元素，必須暗含省略掉的所有內(nèi)容。麥克尤恩做到了。我從麥克尤恩的小說(shuō)里甚至感受到一種鬼魅般的魔力，死亡、宿命、暴力、愛(ài)欲、神奇、荒誕、冷酷、溫暖、落寞等等，諸多不同的奇異的元素，犬牙交錯(cuò)般蟄伏于敘述的間隙里，道德的、美學(xué)的問(wèn)題，在《立體幾何》《家庭制造》《蝴蝶》《夏日里的最后一天》《最初的愛(ài)情，最后的儀式》等一篇篇小說(shuō)里奇妙地交叉、共生。我們可以在其中看到一個(gè)作家的才華，看到一個(gè)作家的文字抱負(fù)，如此的浩瀚，如此的智慧和機(jī)警。在這里，我們也不妨說(shuō)，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，內(nèi)容和形式之間，有時(shí)既是冰與火，又是煤和碳的關(guān)系，所有的有助于敘述的因子，都被麥克尤恩從容地整合一處，或優(yōu)雅、或粗俗、或銳利、或柔軟，顯示出短篇小說(shuō)所能彰顯出的萬(wàn)種風(fēng)情。需要清楚的是，這里的“萬(wàn)種風(fēng)情”，會(huì)讓我們感受到不同國(guó)家、民族的歷史和現(xiàn)實(shí)的相似性和差異性。我想，任何一位偉大的作家都會(huì)不約而同、自覺(jué)或不自覺(jué)地表現(xiàn)出各自民族的精神差異和彼此相通、相近的現(xiàn)實(shí)處境、存在狀態(tài)。正是由于對(duì)不同國(guó)度、民族之間相似性的呈現(xiàn)，才使得人類的人性狀況成為相互的鏡像，以利于更清晰地“認(rèn)識(shí)你自己”。而麥克尤恩的小說(shuō)，正像是一面鏡子和一種“腔調(diào)”，讓我們看到自己的形象，聽(tīng)到自己內(nèi)心真實(shí)的聲音。無(wú)論其所呈現(xiàn)的事物，是歷史的、現(xiàn)實(shí)的、神秘的，還是世俗的、高貴的、日常的，但它一定是獨(dú)特的，超越性的。也許，這才是小說(shuō)自身所具有的內(nèi)功，也是一個(gè)作家應(yīng)有的腕力。麥克尤恩的作品源于一種開(kāi)放性的文學(xué)審美視域，依賴于對(duì)人和事物的內(nèi)在體察、感知，也體現(xiàn)出他對(duì)語(yǔ)言運(yùn)用的自信和敘事的信念。對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、存在的可能性呈現(xiàn)，在克服了種種自身和哲學(xué)的局限之后，他的敘事幾乎包含了所有的真實(shí)、虛構(gòu)，以及介于真實(shí)和虛構(gòu)之間的一切。
二
《立體幾何》是一篇奇特的小說(shuō)，也是麥克尤恩這個(gè)階段若干小說(shuō)中最復(fù)雜的一篇，足以印證麥克尤恩小說(shuō)的奇詭，也讓我們見(jiàn)識(shí)了他對(duì)于敘述、結(jié)構(gòu)以及短篇小說(shuō)的獨(dú)特理解。那么，這篇《立體幾何》到底想要告訴我們什么呢？我想，許多讀者在看完之后，都可能會(huì)像我一樣發(fā)出這樣的疑問(wèn)和不解，在費(fèi)盡周折的思索中陷入迷惘。仔細(xì)看看，再仔細(xì)想想，麥克尤恩究竟告訴了我們什么？小說(shuō)在這么小的體量里面承載堪稱浩瀚的容積。從表層的故事，我們還看不到有什么令人驚悸的敘述的迷宮。這里面只有一個(gè)關(guān)于船長(zhǎng)的不完整的故事，有男主人公的曾祖父在四十五年內(nèi)寫(xiě)就的整整四十五卷日記，更多的還是敘述男女主人公日?，嵭嫉募彝ド钪胁缓椭C的夫妻關(guān)系，當(dāng)然它涉及到婚姻、情感和人物復(fù)雜的心理變化。一個(gè)男人對(duì)一位經(jīng)常表現(xiàn)出歇斯底里狀態(tài)的善變的妻子，所產(chǎn)生的莫名的厭煩甚至極度憎惡。確切地說(shuō)，這篇小說(shuō)大量的敘述，都是關(guān)于這對(duì)夫妻的糾結(jié)、沖突和對(duì)峙。那么，伴隨著沖突而產(chǎn)生的焦慮、狂躁又會(huì)生成怎樣的情形？最終，極端突兀和不可思議的場(chǎng)景呈現(xiàn)將制造出怎樣意外的驚詫？這些，看上去簡(jiǎn)單，可是細(xì)心考量一下他的講述方式，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，剩下的并非那么簡(jiǎn)單。我總覺(jué)得，麥克尤恩在敘述中抽掉了諸多元素之間邏輯關(guān)系的鏈條，敘述和呈現(xiàn)故事時(shí)的那種推斷中勻稱、清晰、完整的感覺(jué)不見(jiàn)了，代之以幾何學(xué)的凌亂、這些“凌空蹈虛”、斷裂、空白，想象的無(wú)限延展和未完成性，充斥文本的字里行間。生命、存在、時(shí)間、空間、現(xiàn)實(shí)、欲望、變態(tài)等等，無(wú)法掩飾也毫不掩飾地被“組合”在一起。以我對(duì)幾何學(xué)天真而粗淺的理解，平面幾何、立體幾何都是線條的王國(guó)，或者說(shuō)是“空想”和玄幻的想象空間和張力場(chǎng)，其中計(jì)算、推論出的秩序也必定是空洞無(wú)物的“模糊”數(shù)學(xué)，但確實(shí)又是完整的、有邏輯的。而麥克尤恩敘述的生活和現(xiàn)實(shí)則豐富而多變，破碎而模糊。故事的發(fā)生、發(fā)展的秩序、人物的行為和理性、理念則常常是不可理喻的。對(duì)于“我”來(lái)說(shuō)，因?yàn)槭冀K一味地沉浸在曾祖父留下的日記里不能自拔，處于一種虛妄的假想、猜想、推測(cè)和玄思之中。所以，他對(duì)于經(jīng)常做噩夢(mèng)的妻子的狂躁也就置若罔聞。從一定的視角看，妻子的噩夢(mèng)與丈夫的冥想構(gòu)成了一個(gè)互文，這其中埋藏著令人難以預(yù)料的、巨大的心理沖突的可能性。最為吊詭的是，曾祖父在所謂“異趣珍寶”拍賣會(huì)上，拍得的竟是一個(gè)叫尼克爾斯船長(zhǎng)的生殖器，它被盛在一尊玻璃瓶里，被幾代人供奉在家里。在這里，福爾馬林浸泡中的陽(yáng)具是否成為隱喻人性、沖動(dòng)和存在狀態(tài)的弗洛伊德情結(jié)？這個(gè)“物件”和所謂曾祖父的日記，也許就成為敘事的最大節(jié)點(diǎn)。因?yàn)椤拔摇钡闹饕顑?nèi)容，基本上就是面對(duì)著曾祖父日記中M先生與曾祖父的交往進(jìn)行考古式的爬疏、描述和推測(cè)。M與曾祖父所交流的問(wèn)題，涉及、囊括有關(guān)人類社會(huì)的種種現(xiàn)象。但仔細(xì)想來(lái)，這些似乎又無(wú)關(guān)乎小說(shuō)敘述的方向。問(wèn)題在于，小說(shuō)關(guān)于曾祖父與M整個(gè)交往過(guò)程的敘述，與這對(duì)夫婦的“生活現(xiàn)在時(shí)”同步交叉進(jìn)行，兩條線并行不悖，相互纏繞，相互推進(jìn)。這究竟是想演繹什么呢？麥克尤恩到底想讓“立體幾何”的命意怎樣浮出水面？一方面，M成為一個(gè)神秘的存在，另一方面，立體幾何是一個(gè)圖示，還是一個(gè)謎面？
特別是，那個(gè)在國(guó)際數(shù)學(xué)學(xué)術(shù)會(huì)議上發(fā)表驚人之語(yǔ)的英格蘭數(shù)學(xué)家亨特，提出所謂“無(wú)表面平面”理論，他在會(huì)議現(xiàn)場(chǎng)以肢體語(yǔ)言所作出的實(shí)驗(yàn)性演繹，最終在演示中呈現(xiàn)出駭人的情形——自我消失。
當(dāng)數(shù)學(xué)家們都圍攏過(guò)來(lái)以后，亨特身體向前屈，兩只手則伸到背后互相扣緊，雙臂呈環(huán)狀形成一個(gè)古怪的姿勢(shì)。他讓古德曼扶住他的手臂以保持這種姿勢(shì)，自己側(cè)躺下奮力做了幾下拉伸動(dòng)作，直到將自己的一只腳伸入臂環(huán)。他讓輔助的古德曼幫他把身體轉(zhuǎn)到另一側(cè)，然后重復(fù)同一套動(dòng)作，成功地把另一只腳也伸到手臂之間，與此同時(shí)他彎曲上身使得頭從與腳相反的方向進(jìn)入臂環(huán)。在古德曼的幫助下，他開(kāi)始讓頭和腿在臂環(huán)中對(duì)穿。這時(shí)在場(chǎng)所有可敬的學(xué)者們，宛若同一個(gè)人一般齊聲迸發(fā)出不可思議的驚呼。亨特在開(kāi)始消失！他的頭和腿在臂環(huán)中對(duì)穿漸漸柔順，兩端仿佛被看不見(jiàn)的力量牽引，眼看他就要完全消失……終于，他不見(jiàn)了，消逝殆盡，沒(méi)有留下一點(diǎn)痕跡。
這個(gè)時(shí)候，我們也許隱約意識(shí)到麥克尤恩試圖表達(dá)的，是事物、存在的不確定性和巨大的變數(shù)。其實(shí)，在這里，難以揣摩的不僅是數(shù)學(xué)和人體之間無(wú)與倫比的奇妙關(guān)系，主要是數(shù)學(xué)所呈現(xiàn)的世界的結(jié)構(gòu)與存在世界的結(jié)構(gòu)之間，存在一個(gè)更為隱秘的結(jié)構(gòu)。數(shù)學(xué)以數(shù)字和圖形闡釋世界，發(fā)現(xiàn)世界的結(jié)構(gòu)和可能性，然而，這個(gè)數(shù)理的世界只能說(shuō)明人類的智力和邏輯所能抵達(dá)的維度，卻無(wú)法印證兩者的必然的依存關(guān)系，或可否與人類世界的邊界接壤或重疊一處。任何理論的規(guī)約都難以束縛人自身的內(nèi)在的、本能的訴求，數(shù)學(xué)家亨特“現(xiàn)身說(shuō)法”，讓人走出思維的怪圈，但依然留下了有關(guān)數(shù)理命題的永恒之謎。也就是說(shuō)，科學(xué)的、宗教的、美學(xué)的三個(gè)認(rèn)識(shí)世界的視角和方法，不僅是互補(bǔ)的，而且更多的時(shí)候幾者之間則處于矛盾共生的狀態(tài)。所以，有關(guān)世界的結(jié)構(gòu)和本性也就永遠(yuǎn)是一個(gè)謎，任何求證的方法和途徑，都可能使人類陷入虛無(wú)、虛妄的尷尬境地。麥克尤恩用敘述將我們從現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)域帶入了虛妄的幾何空間。小說(shuō)中一直有一個(gè)影子般的人物M，他在曾祖父的日記里仿佛幽靈一般，M與曾祖父之間若即若離，密切而又飄忽。關(guān)于數(shù)學(xué)家亨特的那道立體幾何的命題，“曾祖父一頭埋在亨特的推演里廢寢忘食。日記里別無(wú)旁騖，紙面畫(huà)滿了涂鴉、符號(hào)和圖解?！痹娓浮皩?shí)現(xiàn)了第一次突破。在涂畫(huà)了一頁(yè)數(shù)學(xué)式后他在角落里寫(xiě)道：‘維度是知覺(jué)的函數(shù)’”“它在我手里消失了”。接下來(lái)：
他已經(jīng)重建了無(wú)表面的平面。在我眼前展開(kāi)的是一步一步地指導(dǎo)如何折疊那張紙。再翻過(guò)一頁(yè)，我頓時(shí)明白了M失蹤之謎。毫無(wú)疑問(wèn)在我曾祖父的慫恿下，那晚他大約是以懷疑論者的姿態(tài)參與了一場(chǎng)科學(xué)實(shí)驗(yàn)。此處我曾祖父勾勒了一組圖示，乍看過(guò)去似是瑜伽姿勢(shì)。顯然，它們正是亨特消失表演的秘密。
消失，在這個(gè)小說(shuō)的敘述中儼然已經(jīng)成為一種狀態(tài)。這就是M存在或者消失的價(jià)值和意義。M究竟是什么？它是一個(gè)人，又不是一個(gè)人；也許，它是一個(gè)事物，是一種狀態(tài)，或者是一個(gè)有關(guān)世界的結(jié)構(gòu)。我嘗試著推測(cè)，M在英文里可能延伸為myth,或者是mystery,前者詞義重在事物的虛構(gòu)性，后者強(qiáng)調(diào)事物的難以理解和無(wú)法破譯。那么，現(xiàn)在我們也許更加清楚M在文本敘述中的符號(hào)性和虛無(wú)性。至少在這里，謎已經(jīng)成為這篇小說(shuō)的敘述動(dòng)力和支撐點(diǎn)。麥克尤恩最終要解決的是，在以幾何圖式為代表的數(shù)學(xué)層面能否解決現(xiàn)實(shí)生活或存在世界的糾結(jié)和疑問(wèn)。沒(méi)有想到的結(jié)果是，梅茜夫婦竟然復(fù)制了亨特的幾何學(xué)。在這里，我們實(shí)在難以揣度是否為丈夫的肆意“預(yù)謀”。
梅茜說(shuō)時(shí)我正小心翼翼地把她的頭輕輕往手臂里放。“小心，小心，會(huì)疼的?！彼蝗唤衅饋?lái)，手腳開(kāi)始掙扎。可是已經(jīng)太遲，她的頭和腿都已經(jīng)伸入手臂環(huán)中，在我的推動(dòng)下，準(zhǔn)備相互對(duì)穿?！霸趺椿厥拢俊泵奋绱舐暫暗?。此刻她的肢體展現(xiàn)出驚人的美麗和人體結(jié)構(gòu)的高貴，正如紙花，它的對(duì)稱具有一種令人神魂顛倒的魔力。我又一次感到神情恍惚，頭皮發(fā)麻。當(dāng)我拉著她的腿穿過(guò)臂環(huán)的時(shí)候，梅茜就像襪子一樣翻卷起來(lái)?！班?，上帝，”她發(fā)出悲號(hào)，“怎么回事？”她的聲音似乎十分遙遠(yuǎn)。而后她不見(jiàn)了……還沒(méi)有消失：她的聲音非常細(xì)微，“怎么回事？”深藍(lán)色的床單上只剩下她追問(wèn)的回聲。
由此看來(lái)，作為丈夫的“我”所追蹤的曾祖父的人生履歷及其細(xì)節(jié)，與妻子間歇性、反常的、狂躁的歇斯底里狀態(tài)，都謎一般深深嵌入人的意識(shí)、潛意識(shí)、無(wú)意識(shí)、自我、本我、原我諸個(gè)層面。夫妻之間的喧嘩與騷動(dòng)，不斷地加劇著亨特立體幾何理論的擴(kuò)張性力量和存在性悖論。同時(shí)，理論存在的前提又不斷受到來(lái)自人的自然形態(tài)的肢體的挑戰(zhàn)。亨特?zé)o疑會(huì)引發(fā)來(lái)自傳統(tǒng)理論權(quán)威和思維慣性的憤怒、嘲弄，而能夠證明理論自身的，只能是作為思維載體的人的“殉道”——主體的消失或隱匿。這種“消失”或驟然蒸發(fā)的情景，在一定意義上，似乎也映射出梅茜的那些恐怖的夢(mèng)魘。盡管，有時(shí)它可能只是一種主體性的意念，但這個(gè)理念影射出世界的奇妙、豐富、復(fù)雜及其個(gè)性化特性，特別是心理和精神的某種不可控性。
可以說(shuō)，麥克尤恩的敘述，有時(shí)甚至是令人感到窒息的。這就仿佛描繪在一張平面上的、形銷骨立的線條，數(shù)學(xué)家以此肆意地搭建起一座奇異建筑的虛幻的框架結(jié)構(gòu)。但是，需要從整體上考慮的，應(yīng)該是船長(zhǎng)、曾祖父和這對(duì)夫妻的日常生活之間所存在的不可思議的隱秘聯(lián)系。那么，麥克尤恩所采取的方式是什么？現(xiàn)在，我們終于意識(shí)到了，他試圖將這篇小說(shuō)寫(xiě)成一個(gè)有關(guān)存在、命運(yùn)、宿命、欲望、生活、時(shí)間、結(jié)構(gòu)的懸疑案！是否可以這樣理解，丈夫?qū)υ娓干?、個(gè)人生活史的探秘，在很大程度上加劇了夫妻婚姻的分崩離析，以至在夫妻的床笫生活中重演亨特式消失的驚人一幕。小說(shuō)文本既是歷時(shí)性也是共時(shí)性的兩個(gè)空間維度，也可能是多維的，它刷新了舊有的思維模式，麥克尤恩以文學(xué)的圖景和敘述方式，實(shí)踐著幾何學(xué)的原理和論證。是否可以說(shuō)，一方面，任何科學(xué)和思維的理性推斷，都無(wú)法阻止欲望和沖動(dòng)；另一方面，理性最終并沒(méi)有能夠統(tǒng)治這一切，因?yàn)榇嬖谑澜绲牧α恳廊蝗绱藦?qiáng)大。讀到這里的時(shí)候，我甚至想到了“謀殺”。這實(shí)在是一個(gè)不可思議的、令人驚悚的念頭。也許，人的悲劇都是因?yàn)椴荒茏龅健罢J(rèn)識(shí)你自己”使然?！澳Ч砼c天使，倫常與變態(tài)，真實(shí)與魔幻，本就并非涇渭分明。‘真理并不清白，也從不簡(jiǎn)單。’（王爾德語(yǔ)）麥克尤恩的作品切入了交錯(cuò)差互的中間地帶，讓人在魔怔中接近自己的內(nèi)心?！?span>{4}走入人的內(nèi)心，是小說(shuō)家必須具備和修煉的內(nèi)功，麥克尤恩就是這樣一位在人性的“中間地帶”勘察人性深處真實(shí)狀況的作家。
如此說(shuō)來(lái)，麥克尤恩就像是一位幾何學(xué)家式的天才小說(shuō)家，他以某種圖式、命題或空間結(jié)構(gòu)猜測(cè)上帝的“旨意”，玩味上帝所賦予存在世界的極度精巧、細(xì)膩、不可思議的規(guī)整的外形，對(duì)應(yīng)著我們?nèi)祟愖陨碓诖笄澜绲娜馍硪约跋才?lè)，呈現(xiàn)我們內(nèi)心的焦慮和渺小。這時(shí)，我們可以想到法國(guó)“新小說(shuō)”的代表作家羅布·格里耶的《橡皮》，想到法國(guó)存在主義大師薩特的小說(shuō)《墻》，讓小說(shuō)借助故事情節(jié)在空間和時(shí)間上的巧合，制造出驚人的玄機(jī)和謎面。這已然是許多杰出小說(shuō)家發(fā)掘出的敘事策略，因此，只有他們才可能在文本世界里創(chuàng)造神奇和敘述的曠野。
在這里，麥克尤恩之所以能在敘述的絕路上廝殺出來(lái)，一個(gè)重要的原因就是他能夠大膽地刺探時(shí)間和空間的不可逆性、倫理性。這樣，麥克尤恩的敘述就變得不拘一格，雖然小說(shuō)結(jié)構(gòu)與空間立體幾何學(xué)的淵藪具有相似性，卻沒(méi)有了構(gòu)思的拘謹(jǐn)和局限。在即將結(jié)束對(duì)這篇小說(shuō)的闡釋時(shí)，我突然變得不自信起來(lái)，我開(kāi)始懷疑自己?；蛟S我完全誤讀了這篇小說(shuō)，誤解了這位異國(guó)作家的文本寓意，如果這樣，我以上的這些文字，是否也會(huì)以不同的方式——消失。這也許就像余華說(shuō)的那樣，讀到他的小說(shuō)，我也立刻患上了“伊恩·麥克尤恩后遺癥”。
三
讀到《最初的愛(ài)情，最后的儀式》《夏日里的最后一天》和《蝴蝶》這幾篇小說(shuō)，讓我馬上想起美國(guó)作家雷蒙·卡佛。前文曾提及小說(shuō)敘述中的聲音，它構(gòu)成了一部短篇小說(shuō)的幽靈，這種文字里的聲音，不僅體現(xiàn)出一種語(yǔ)氣、腔調(diào)、節(jié)奏、氣息，還體現(xiàn)為一種個(gè)性化的敘事姿態(tài)。這些，都有可能構(gòu)成一部短篇小說(shuō)個(gè)性風(fēng)貌形成的要素。我們說(shuō)，這兩篇小說(shuō)頗具雷蒙·卡佛小說(shuō)的基調(diào)，盡管麥克尤恩在“模擬”階段就試圖擺脫他。但是，在敘述中重視細(xì)部以及細(xì)部的修辭和張力的營(yíng)構(gòu)，可以說(shuō)，麥克尤恩與雷蒙·卡佛如出一轍。
究竟是什么東西可能創(chuàng)造出一部短篇小說(shuō)的敘事張力？這也許是令每一位作家費(fèi)盡心力的事情。“在一定程度上，得益于具體的語(yǔ)句連接在一起的方式，這組成了小說(shuō)的可見(jiàn)部分。但同樣重要的是那些被省略的部分，那些被暗示的部分，那些事物平靜光滑的表面下的風(fēng)景。我把不必要的運(yùn)動(dòng)剔除出去，我希望寫(xiě)那種‘能見(jiàn)度’低的小說(shuō)?！?span>{5}我們由此可以感受到，正是那些“省略”“暗示”，也就是被敘述所“空缺”的部分，造成了小說(shuō)天然的“低能見(jiàn)度”，那些潛隱在句子與句子之間的空白地帶，細(xì)節(jié)和細(xì)部縫隙中“最細(xì)小”的東西，成就了小說(shuō)的張力和魅力。也許，綿密、曖昧、語(yǔ)氣成就了卡佛小說(shuō)，閱讀的張力就是由此而來(lái)。如此說(shuō)來(lái)，杰出的小說(shuō)家呈現(xiàn)給我們的每一篇小說(shuō)，都是在考驗(yàn)我們的感受力和審美穿透力，測(cè)試我們有沒(méi)有這種能力洞悉、體悟到“最細(xì)小”的東西，讓我們?cè)谶@些“低能見(jiàn)度”的小說(shuō)里從容地“著陸”，這也正可以檢視我們閱讀的成敗。應(yīng)該說(shuō)，麥克尤恩的文本給我們的“能見(jiàn)度”并不算“低”，不同于雷蒙·卡佛的是，他更注意并擅于在敘述時(shí)制造出不同生活中的不同的“韻味”。這些不同的“韻味”就會(huì)產(chǎn)生不同的“語(yǔ)境”和情境，由此抵達(dá)人物的個(gè)性化心境。
麥克尤恩筆下有許多“邊緣人”“怪人”，面對(duì)這樣特殊、異類的群體，他樂(lè)于細(xì)膩地去書(shū)寫(xiě)他們的日常生活，將其置于最平常的或極其魔幻的情境中，折射出這些平凡、普通人物的人性深處的陰郁、幽暗的角落。對(duì)于這些人物，我們?cè)陂喿x時(shí)，可能有必要考慮到不同民族和國(guó)度的文化、思維方式、行為方式的差異性。但是，人類所普遍具有的善良、邪惡、幸福、痛苦、孤獨(dú)、憂郁等情感，人類存在的掙扎與無(wú)奈，包括性格的詭異或缺失、存在的孤獨(dú)感和社會(huì)的無(wú)知感，都是相近或相似的。
在這里，我主要想談一下小說(shuō)《最初的愛(ài)情，最后的儀式》的閱讀感受。因?yàn)樗躯溈擞榷髟缙谧钪匾淖髌?。可以說(shuō)，在一定程度上就是作家一部簡(jiǎn)潔的精神“自敘傳”。他童年、少年時(shí)代時(shí)所感受的父母的婚姻狀態(tài)和情感糾葛，父親的男權(quán)思想和暴力傾向，母親的猶疑以及他隨父母所經(jīng)歷的顛沛流離的漂泊生活，養(yǎng)成了他從小就倍感孤獨(dú)、毫無(wú)歸屬感、對(duì)任何事物極端敏感、喜歡做“白日夢(mèng)”的性格。這些情愫使他對(duì)社會(huì)上的異類人群、特殊群體，主要是對(duì)底層人的生活和存在境遇懷有特別的理解和同情。麥克尤恩曾經(jīng)直言自己的寫(xiě)作發(fā)生學(xué)、創(chuàng)作傾向與情感、意緒之間的關(guān)系：“這些故事的主人公很多都是邊緣人、孤獨(dú)不合群的人、怪人，他們都和我有相似之處。我想，他們是對(duì)我在社會(huì)上的孤獨(dú)感和對(duì)社會(huì)的無(wú)知感，深刻的無(wú)知感的一種戲劇化表達(dá)。”這種“戲劇化表達(dá)”在麥克尤恩的小說(shuō)里，則體現(xiàn)為呈現(xiàn)生活可能性，展現(xiàn)、描摹人和事物存在的細(xì)部，揭示人性深處的隱秘性格和內(nèi)在質(zhì)地，同時(shí)發(fā)掘、制造出生活、情感世界的驚悚、魔幻、詭異、荒唐、恐懼和心理、精神的真實(shí)?！蹲畛醯膼?ài)情，最后的儀式》是一篇最富戲劇性的小說(shuō)。人的情感、意緒的戲劇性，生活場(chǎng)景的戲劇性，散發(fā)并彌漫在字里行間，形成一個(gè)獨(dú)特的既俗世化的又不可思議的場(chǎng)景或情境。小說(shuō)主要寫(xiě)了幾個(gè)人物：“我”、西瑟爾、西瑟爾的弟弟阿德里安和西瑟爾的父親，麥克尤恩通過(guò)細(xì)膩的敘述描摹出他們?cè)谏钪械臓顟B(tài)，以寫(xiě)出了一種極其特別的生活的氛圍。我感覺(jué)，麥克尤恩試圖寫(xiě)出他們艱辛而不絕望的內(nèi)心、耐性和隱忍。讓幻想和實(shí)際的生活樣態(tài)，構(gòu)成某種齟齬或角力。我們還能確切地體悟出，作家在努力地克服自身的心理、精神困境，表現(xiàn)著人與現(xiàn)實(shí)的沖突是如何轉(zhuǎn)變?yōu)槿说膬?nèi)心的平靜或狂躁。這需要作家對(duì)人物和現(xiàn)實(shí)有著非凡的耐性和辨識(shí)力，需要對(duì)人性的缺憾有極度的寬容。因?yàn)槲膶W(xué)表現(xiàn)人性和世界的難度和忍耐力，關(guān)乎一個(gè)作家的責(zé)任、使命和擔(dān)當(dāng)。
在夏日伊始，我們把輕薄的床墊抬到厚重的橡木桌子上，在寬敞的窗戶前做愛(ài)，直至此舉終顯無(wú)謂?？傆形L(fēng)吹進(jìn)房間帶來(lái)四層樓下碼頭的氣息。我不由自主地陷入幻想，造物的幻想，事后我們躺在巨大的桌面上，在那悠深的沉默里我微微聽(tīng)到它在又跑又抓。這是我頭一回察覺(jué)，這聲響讓我不安，我想和西瑟爾說(shuō)說(shuō)才能放心。她沒(méi)什么要說(shuō)，她從不作抽象表述，也不評(píng)價(jià)環(huán)境，而是活在其中。我們望見(jiàn)海鷗在頭頂上那方天空盤旋，或許它們一直都在高處看著我們，這才是我們的話題，對(duì)眼下稍作自?shī)实腻谙搿Ｎ魃獱柨偸侨斡墒虑橹髟鬃约?，攪咖啡，做?ài)，聽(tīng)錄音帶，眺望窗外。她從不說(shuō)諸如我很高興，或是有點(diǎn)糊涂；我想做愛(ài)，或是不想；抑或我厭倦了家里的爭(zhēng)吵，她永遠(yuǎn)不置可否，于是我只好獨(dú)自忍受做愛(ài)時(shí)自己滿腦子類似罪惡感的雜念，又在事后獨(dú)自傾聽(tīng)它在寂靜中窸窸窣窣。直到有天下午，西瑟爾小睡醒來(lái)，從床墊上抬起頭說(shuō)：“墻后面是什么聲音在撓？”
可見(jiàn)，“我”和西瑟爾過(guò)著年輕、自由、簡(jiǎn)單、任性卻艱澀的生活。在一切都剛剛開(kāi)始的新生活里，面對(duì)來(lái)自遠(yuǎn)方朋友的“痛苦而深沉的信”，“我”信心滿滿，“我很快樂(lè)，生活看起來(lái)很簡(jiǎn)單，我在做鰻魚(yú)籠，找到人生目標(biāo)真實(shí)太簡(jiǎn)單了。”但是，麥克尤恩已經(jīng)在尚不壓抑的文字里，隱隱地顯露出主人公遐想中的雜音，還有西瑟爾不置可否的神情里蘊(yùn)含的傷感和無(wú)聊。不難想象，初涉社會(huì)和人生，十七八歲的無(wú)憂無(wú)慮的生活狀態(tài)，究竟能夠撐得起多久呢？麥克尤恩會(huì)怎樣地表現(xiàn)這對(duì)年輕人的命運(yùn)和粗淺的生活軌跡呢？生活畢竟不是空中樓閣，它本來(lái)就是在平靜中孕育激情、沖動(dòng)、不安、浮躁、喧囂或煩惱，可以想見(jiàn)，一對(duì)年輕情侶的日子斷然不會(huì)始終如此地逍遙。果然，“凌亂和不適與日俱增”，“并非我們不再兩情相悅，而是機(jī)緣在萎縮。這恰恰就是因?yàn)榉块g本身”。麥克尤恩讓我們看到，污濁的生活環(huán)境幾乎覆蓋了清爽的微風(fēng)。房子附近的碼頭，水母死尸上蒸騰的潮熱和蒼蠅、海烏蠅、家蠅，抱團(tuán)地盤旋，猛叮腋窩和食物?！拔覀兊念^發(fā)又長(zhǎng)又油，掛下來(lái)?yè)踔劬?。我們的食物都化開(kāi)，吃起來(lái)像河水?！薄袄鴩@著我們聚集”。除此，還有來(lái)自西瑟爾小弟弟阿德里安的任性滋擾，還有，西瑟爾腳上的潰爛從一只腳感染到另一只腳，并開(kāi)始散發(fā)氣味，特別是，那種無(wú)論是白天還是黑夜，來(lái)自房子墻角內(nèi)部老鼠唏唏嗦嗦的聲音……這一切，都是實(shí)實(shí)在在的來(lái)自生活本身的聲音，構(gòu)成無(wú)法擺脫的存在。接下來(lái)，男女主人公為了謀求生存，向外部世界的探測(cè)都先后遭遇挫折和失敗：“我”捕撈鰻魚(yú)失敗，捕籠被海潮涌走，唯一的收獲就是殘存那只捕籠中一條鰻魚(yú)，這些令他內(nèi)心的陰郁和沮喪與日俱增；西瑟爾找到一份艱苦的工作，那是一所沒(méi)有窗戶的工廠，生產(chǎn)罐裝水果和蔬菜，每天工作十個(gè)小時(shí)，當(dāng)她回到家里的時(shí)候，她仍穿著工作服尼龍罩衣，罩衣被機(jī)油和泥巴玷污，散發(fā)著異味。而最為殘酷的情景和畫(huà)面，是麥克伊恩細(xì)致地描述了一場(chǎng)“人鼠大戰(zhàn)”。這不僅僅是人與碩鼠的較量，更是人對(duì)自身勇氣、尊嚴(yán)和存在感的考量。而西瑟爾的驚悸、恐懼、柔弱和善良，在這場(chǎng)人鼠大戰(zhàn)中更加顯露無(wú)遺。
現(xiàn)在，我們看到這對(duì)年輕伴侶，在極為短暫的時(shí)光里所經(jīng)歷的這一切。其從容舒緩的敘述，喚起我們對(duì)1970年代英國(guó)底層普通人生活情景的再度想象。在觀念和結(jié)構(gòu)層面上，在逼真的歷史環(huán)境和社會(huì)環(huán)境中，作家以細(xì)膩的寫(xiě)實(shí)手法描繪一對(duì)十七八歲剛剛成年的邊緣人形象，極寫(xiě)出普通人的生活狀態(tài)及其存在困境，并且，人物的行為、語(yǔ)言、情感、思維，都高度“個(gè)性化”，栩栩如生。在作者的“冷敘述”里，我們依然能夠感受到文本所透露出的難以抹去的人性、人道主義光澤。特別是，當(dāng)西瑟爾發(fā)現(xiàn)，人鼠大戰(zhàn)中死去的“碩鼠”已經(jīng)懷揣五只幼鼠，“它的肚子上有一條深深的傷口，從里面淌出一個(gè)半透明的紫色袋子，里面蜷縮著五個(gè)暗淡的身形，雙膝頂著下頜。”西瑟爾竟然跪在老鼠旁邊，“她跪在那兒，長(zhǎng)長(zhǎng)紅裙子鋪滿四周，她用拇指和食指分開(kāi)老鼠媽媽的傷口，把袋子塞進(jìn)去，合上血肉模糊的皮毛?！蔽魃獱柋憩F(xiàn)出的極大悲憫，令我們感到無(wú)比震撼。說(shuō)到老鼠，不管人類是否喜歡它，它肯定是與人類關(guān)系最密切的生靈，無(wú)論在什么樣的環(huán)境，有人的地方都會(huì)有它的存在。我們從人類與別種動(dòng)物、生靈的關(guān)系，可以看出人性的寬廣、善惡或殘忍、卑微，所謂“物競(jìng)天擇，適者生存”實(shí)在是太過(guò)于強(qiáng)調(diào)大自然生物進(jìn)化中慘烈的一面。其實(shí)，一切生物鏈的存在及其可能性，會(huì)否依賴“相生相克”的理念去推斷“凡是存在的都是合理的”哲學(xué)信條，仍然是值得商榷的思維邏輯?！拔摇焙臀魃獱?，以及西瑟爾善良的父親，都是社會(huì)的“底層人”，他們處于隱忍的、為生活而掙扎的生命狀態(tài)。他們無(wú)法獲得在常人看來(lái)并不遠(yuǎn)大的人生目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)最基本的訴求。他們的生活充滿艱辛和不如意，戀愛(ài)或婚姻的不幸終結(jié)、家庭破裂，失業(yè)、破產(chǎn)、無(wú)所事事，人與人相互溝通的困難……一個(gè)作家如何準(zhǔn)確而形象地表現(xiàn)這種感受，表達(dá)人生的困惑及其現(xiàn)實(shí)存在的不自在狀態(tài)，才能夠使我們真正地理解小說(shuō)中人物的掙扎和無(wú)望，理解現(xiàn)代人的心理、精神的脆弱，這已經(jīng)成為現(xiàn)代小說(shuō)敘事的難度。
加拿大作家阿特伍德稱卡佛小說(shuō)里“所有發(fā)生的事情都藏在字里行間，而其中很大一部分是你不想知道的東西……盡管如此，你想知道它們，沒(méi)有什么能阻止你這樣去做”。{6}可以說(shuō)，《最初的愛(ài)情，最后的儀式》的敘述，是典型的“卡佛式”敘述。麥克尤恩與卡佛相比較，小說(shuō)敘述都是極其平淡且節(jié)制的，文字鋪排細(xì)膩，語(yǔ)氣和節(jié)奏也非常緩慢。不同的是，前者在帶有冷峻和抑郁的氣質(zhì)中，常常有較為激烈的戲劇性沖突發(fā)生，偶爾還會(huì)將人帶入較為突兀的感覺(jué)世界。讓人感覺(jué)到，麥克尤恩的敘述是內(nèi)斂之中的再度收斂。但細(xì)節(jié)、情節(jié)絕非沒(méi)有內(nèi)在的沖撞，只是這個(gè)沖撞常常是在不經(jīng)意間發(fā)生的，它會(huì)對(duì)人物的心理和常態(tài)造成重大的改變。我們無(wú)法避免地被一種更為強(qiáng)大的隱喻性力量和結(jié)構(gòu)力量，一步步引入存在性思辨之中。我認(rèn)為，這篇小說(shuō)的復(fù)雜性和深度感來(lái)自一種簡(jiǎn)單，這種簡(jiǎn)單并非一般意義上的對(duì)俗世生活和身份的升華，而是文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)和人性所進(jìn)行的單純化呈現(xiàn)?！拔摇焙臀魃獱柕摹办o默寡言”，在一定程度上暗喻著底層人、邊緣人的“內(nèi)心獨(dú)白”和貧窮的緘默?？梢哉f(shuō)，在《最初的愛(ài)情，最后的儀式》這篇小說(shuō)里，麥克尤恩選擇“人鼠大戰(zhàn)”這一貌似突發(fā)事件的情節(jié)和細(xì)部，讓人和碩鼠進(jìn)行一場(chǎng)激烈的、血腥的對(duì)峙，其隱喻意義顯然是不言而喻的。在西瑟爾的感召下，這對(duì)年輕的情侶，又將捕捉到的那條奄奄一息的鰻魚(yú)放生，讓它游回了大海。這時(shí)，我們也許真正體會(huì)到了究竟什么才是“最初的愛(ài)情”，什么才是“最后的儀式”，人性的善良和隱忍，生命存在的堅(jiān)硬和柔軟，也由此可見(jiàn)一斑。
麥克尤恩在他的小說(shuō)中很少展示人物的思想、觀點(diǎn)和人生態(tài)度，而是盡可能老老實(shí)實(shí)地呈現(xiàn)人的行為“動(dòng)作”等無(wú)意識(shí)狀態(tài)，甚至人物的自相矛盾和事物的“悖論”，他一定認(rèn)為，這樣的人物和事物才是真實(shí)的存在。因?yàn)椋覀兇_實(shí)在麥克尤恩的小說(shuō)里獲得了無(wú)數(shù)微妙的、前所未有的體驗(yàn)和感受。當(dāng)然，麥克尤恩早期的小說(shuō)里，有著許多不同實(shí)驗(yàn)性的敘事形態(tài)和頗為肆意“放縱”的探索。像《家庭制造》敘述一個(gè)亂倫的故事，旨在揭示初涉性愛(ài)和情感世界的少年，他們的隱秘的心理狀態(tài)和懵懂的渴望?？梢韵胍?jiàn)，一群少年在欲望的荒原上狼奔豕突的情景，我們不能不驚詫少年世界竟是如此的“瘋癲”；《化裝》描述一個(gè)年輕女演員，全身心地沉溺于日常生活中的化裝，將人裝扮成不同的形象，并與他們扮演成不同的角色。即便彼此都是陌生人，也要化裝成更加的“陌生”，“穿上別人的衣服，裝成他們，你就得為他們所作的事情承擔(dān)過(guò)錯(cuò)?！边@篇小說(shuō)，仿佛制造了一個(gè)人際關(guān)系和人性的謎團(tuán)，它企圖探測(cè)生活更大的隱秘和“模擬”的情境。這一組小說(shuō)整體上的敘事結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)約、靈動(dòng)、自如，不拘一格，情節(jié)和情境的荒誕、戲謔、詭異，甚至驚悚、恐怖，格外引人深思。我們?cè)陂喿x中不斷地感覺(jué)到，小說(shuō)的人物仿佛正在從現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心的陰郁、晦暗和灰色地帶漸漸走出來(lái)，逐步地?cái)[脫掉人性里致命的缺陷。
注釋：
{1}{3}余華《伊恩·麥克尤恩后遺癥》，麥克尤恩《最初的愛(ài)情，最后的儀式》，南京大學(xué)出版社2010年版。
{2}余華《我能否相信自己》，人民日?qǐng)?bào)出版社1998年版，136頁(yè)。
{4}來(lái)穎燕：《感受即命名》，上海人民出版社2018年版，185頁(yè)。
{5}《大教堂》，譯林出版社2009年版，237頁(yè)。
{6}轉(zhuǎn)引自卡佛《當(dāng)我們談?wù)搻?ài)情時(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础ぷg后記》，譯林出版社2010年版，第185頁(yè)。
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