郎紹君、李孝萱對話
（2016）
郎紹君：對你的生命態(tài)度影響最大的事件、最重要的經(jīng)歷是什么？可否具體談一下？
李孝萱：我剛懂事時父親去世了。父親去世兩年，文化大革命開始，家里受到大的沖擊，被抄家，祖父被審查，祖父自此一直是被改造分子，牽連了家庭的所有成員，因所謂的出身不好被社會歧視影響了我和兄弟姐妹的正常學(xué)習(xí)和進步。
我清楚地記得紅衛(wèi)兵封門抄家那天，我和全家人從房子里被趕到大院。當(dāng)時下著大雨，連避雨的地方也給紅衛(wèi)兵剝奪了。我依偎在母親身旁，被大雨整整淋了一天一夜。小時候受到的種種欺辱都?xì)w罪到了家庭和祖父身上。祖父是個為人正直老實的讀書人，因長時間不能排解心中的苦悶與痛苦突然發(fā)病至死。
一九七六年七月二十八日的唐山大地震，我十六歲，是這場大災(zāi)難的目擊者和幸存者。大自然的暴虐以及災(zāi)難中人類的驚恐和創(chuàng)傷，都給我少年的心靈刻下了深深的痕跡。在災(zāi)難中人們那驚恐、失落、呻吟、麻木種種痛不欲生的生命態(tài)度和人們所表現(xiàn)出的真誠友愛的凝聚力，令我刻骨銘心。那段日子我體會了什么是善，什么是惡，什么是力量。在那個時刻人類在巨大的恐懼中才真正找到了通往心靈的大道。
我的記憶里總也忘不了爸爸那具完整的白骨。一九七七年夏天的那次遷墳，我?guī)е謶值男暮痛蟾绨涯竟状蜷_，撩起褪了色的麻布，看到的是一具完整的白骨填充著棺木的空間。當(dāng)時往塑料袋里裝我爸爸的尸骨，我不曾漏掉半根骨頭，手捧著爸爸的頭骨就像捧著自己的心，說不清是什么滋味。十五年來一直想見而見不到爸爸，見到了只是一堆白骨。
一九八二年我大學(xué)畢業(yè)前后，一段最難熬的日子，大概延續(xù)了有四五年之久。先是我的畢業(yè)創(chuàng)作《唐山大地震》一畫封為黑畫被公安局追查，而后是因畢業(yè)創(chuàng)作的影響分配到塘沽圖書館隱遁在傳達室。同年母親患病離世，給我精神上的巨大打擊。隨后是待我的兄弟如親兒子般的、令我們尊重的三叔、老叔去世。相隔不久，奶奶、姨姨和姑姑也離開了人世。一度我的主要任務(wù)是往來于火葬場和墳地，陰界與陽界在我頭腦中已經(jīng)模糊。睜眼，閉眼都是親人的影子，白骨和墳山。每年四月清明去地震公墓給父母上墳，我溫習(xí)的總是那一望無際的墳頭和縷縷上升的輕煙，使我的靈魂無可依附。
郎紹君：你最喜歡哪些中國畫家和西方畫家？他們對你有哪些影響。
李孝萱：北魏的佛教壁畫（敦煌壁畫），五代的個貫休，元代的倪瓚，宋代的扇面，明代的陳老蓮、董其昌，清代的八大山人、石溪、龔賢、金農(nóng)、梅清。近代的黃賓虹、齊白石、蔣兆和。
西方的畫家，荷爾拜因，塞尚，梵高，埃貢，席勒，蒙克，馬蒂斯，畢加索，米羅，盧梭。法國雕塑家布法爾，法國畫家法爾沃，巴爾蘇，佩克斯坦，貝克曼和狄克斯。日本畫家赤松梭子，丸木位里等。
以上這些畫家都不同程度地給過影響，例如貫體的奇而圓通，陳老蓮的天趣，荷爾拜因的精致，塞尚的語言順序，馬蒂斯的松動充實，畢加索和貝克曼的直接和力量，布法爾的語言整合能力，都使我在造型語言的學(xué)習(xí)中受過很大的啟發(fā)。
筆墨構(gòu)成上多受八大山人，蘇小六，石溪，龔賢，黃賓虹，蔣兆和的影響。八大山人起筆不露鋒，線條敦厚圓潤，中鋒運行中反轉(zhuǎn)逆鋒于筆根收筆。蘇小六雖畫格略俗，但用筆剛挺有力。蔣兆和用筆，如一顆鐵棒真是力透紙背。我用筆受這三人影響，講求一筆下去能見力度，不空不浮。用墨上向八大學(xué)的多，特別是他的宿墨用法，我所以喜歡用宿墨，因為宿墨無光，有重量感，層次多而豐富。烘染方面受石溪、黃賓虹的影響。（梅清的山水對我處理背景啟發(fā)很大，還有畫夜色和樹枝受盧梭影響）。
八大山人、埃貢·席勒、蒙克和法國表現(xiàn)主義畫家是我最癡迷的。八大的躁動與苦悶，埃貢·席勒的熱烈和生死臨界中的掙扎，蒙克的復(fù)雜心理所產(chǎn)生的憂郁、愛憐、厭惡的發(fā)泄以及法國表現(xiàn)主義切入現(xiàn)世的吶喊給予我強烈刺激和共鳴。尤其是八大山人長時間牽動了我的情緒，無論從思想境界到生命態(tài)度甚至表現(xiàn)語言是我受益最大的。
郎紹君：你是怎樣學(xué)習(xí)中國畫傳統(tǒng)的，有怎樣的基礎(chǔ)訓(xùn)練？你認(rèn)為掌握傳統(tǒng)筆墨對現(xiàn)代水墨畫有怎樣的意義？
李孝萱：我覺得畫畫總要不斷地提高眼力，明了藝術(shù)的道理，耐得住寂寞，少功利有恒心，方能知道怎樣學(xué)習(xí)畫好畫的。
在美院讀書時，我臨過不少古畫，我認(rèn)為對傳統(tǒng)非但不能輕視而且要下一番苦功夫才好。認(rèn)真臨摹當(dāng)然是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的一個手段，但不能僅僅限于表象，亦即皮毛，要用心去研究理解其內(nèi)涵。一是心臨，二是手臨?？课蛐耘R摹才能學(xué)得傳統(tǒng)的真諦。我平日臨畫常常找那些印刷低劣不清楚的畫來臨，一個大好處可以給自己一個想象和自由發(fā)揮再創(chuàng)造的余地。對待傳統(tǒng)總應(yīng)有個深入研究的過程。中國畫和中國畫史本身是一部文化史，你了解它才算得上有余氣可言，我贊同李可染先生說過的“打進去，再打出來”的治學(xué)方法。但有一點打進去，打的太透也不好，容易束縛手腳，還是應(yīng)把握分寸，多角度、多層面、立體地消化理解傳統(tǒng)。
我上大學(xué)時一直是正統(tǒng)的學(xué)院派訓(xùn)練，重傳統(tǒng)，臨摹，寫生，創(chuàng)作。老師要求非常嚴(yán)格，每個環(huán)節(jié)都不放松。那時覺得我們的教學(xué)上有些保守，但從我個人的發(fā)展角度看，不能說沒良心的話，這種嚴(yán)格的訓(xùn)練使我受益匪淺。
水墨畫歷經(jīng)千余年，多少次的變法革新也沒有把筆墨改掉，它依然落在宣紙上而且生命力愈來愈強，它神秘的令人揣測不清的發(fā)揮著它潛在的功能，基于這一點筆墨就不是孤立的，它是一種文化精神在發(fā)揮作用使它延續(xù)而不衰的。
筆墨在流動過程中是個反對思辨破壞經(jīng)驗過程，同時又含有體驗的成份。它本身就存在抽象因素，表現(xiàn)因素和現(xiàn)代因素。筆墨作為中國畫表現(xiàn)語言，對現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展不但是沒有矛盾反而能充實現(xiàn)代水墨的畫的表現(xiàn)力。只有掌握它才有可能畫好水墨畫。當(dāng)然表現(xiàn)現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人需要轉(zhuǎn)換語言，對傳統(tǒng)有繼承也有改造，說拓展新的審美空間是因為筆墨的滯礙，我認(rèn)為是錯誤的。那是眼睛、大腦和思維機器出的問題，不是筆墨的問題。況且傳統(tǒng)筆墨是中國獨特的民族語言，同時也是成為世界語言的基礎(chǔ)，可以掌握傳統(tǒng)筆墨對現(xiàn)代水墨的表現(xiàn)是必要的，對水墨畫走向世界也有著重要的意義。
郎紹君：關(guān)于水墨人物畫的造型問題，你意見如何？你處理造型的想法和方法可否介紹一下？
李孝萱：構(gòu)成一幅畫最主要的語言形式是造型。造型是畫家風(fēng)格個性的標(biāo)志，每個畫家由于性格和審美趣味的不同，對造型也不曾有固定的標(biāo)準(zhǔn)。就中國人物畫而言，從六朝人物畫的興盛至今已經(jīng)形成了一套自己的造型程式。這種程式對現(xiàn)代水墨人物的發(fā)展利弊并存。我個人有吸收、有改造，有幾點，起碼對我是重要的：
【1】
⑴中國傳統(tǒng)人物畫講求的“不肖似實物”的意向造型，重趣味，傳神點睛，不肯于處處實畫取物象之精華。
?、莆餮螽嬙谠煨蜕现v求“情感移入”，從美學(xué)的視角出發(fā)，注重心理與科學(xué)的綜合，把一切物象“擬人化”，從形態(tài)中把握生命的造型手段。
?、怯蟹执绲匚瘴鳟嬁捎杏谧约盒睦硐嚯S的形式和造型。（橫向?qū)W習(xí)與縱向繼承，了解、選擇吸收異質(zhì)繪畫中的先進造型語言對傳統(tǒng)水墨人物的造型、結(jié)構(gòu)、規(guī)范、更新。）
【2】
⑴所謂造型能力，主要是創(chuàng)造型的能力。傳統(tǒng)人物畫講的是意向造型，這里面有大學(xué)問。我在造型的學(xué)習(xí)中是把寫實主義的合理因素及分析因素吸取過來融合到中國畫的意向造型中。以具象為輪廓，然后用意象加以夸張或變形，同時融進一些抽象因素，荒誕因素。
⑵造型首先要有張力，張力是一種簡單的外部結(jié)構(gòu)求助內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)的充實而向外部邊緣的擴充。其做法是用最樸素簡潔的方式盡可能直接地表達屬于自己情感范圍的東西。一個獨立的人物造型所以能支撐一張大幅畫面，是因為它不但融有力度，融有情緒還融有形式。
⑶我的畫中經(jīng)常把一個人的耳朵去掉，或者把耳朵隱藏在頭部中，沒有耳朵別人就要注意耳朵，這是概括嗎？也許是，主要是它太像壺把了。視覺上覺得難受時就去掉它。主動權(quán)在自己手里，但還需從具體畫面形式出發(fā)。
⑷一說概括，就刷上幾大筆覺得很解氣，其實是假、大、空。豈不知他遺漏的，恰恰是造型中最理智、最重要的東西。人物畫對眼睛和細(xì)微關(guān)節(jié)的刻畫尤其是不能忽視的。真懂畫的人不看你擺的什么架勢，他要看在那些微妙的結(jié)構(gòu)解析中你灌注了什么。（包括一個小扣子、鞋帶、領(lǐng)口、袖口等處理都是不放松的。）
⑸在平視的人物造型中加上深遠(yuǎn)，時間秩序，最終目的是讓一個人物和背景成為一體，同時也相應(yīng)地增加了空間。
⑹我討厭把一個人物在外型處理上扭曲、變化過大，總有些嚇唬人的感覺。在內(nèi)輪廓 和外輪廓的結(jié)合上（內(nèi)為骨，外為肉）應(yīng)多動腦筋。我每次處理外形時都非常精心，反復(fù)經(jīng)營，力求在微妙的結(jié)構(gòu)變化中讓一條線既大方又痛快地從頭一直貫通到腳。
⑺造型的繁簡不說，型在充實的基礎(chǔ)上特別要注意松動。松動往往是畫家見識與修養(yǎng)的綜合。真的松，假的松，有意追求的松，有識之人一眼便知，應(yīng)自然。有些東西尚可追求，有些東西是追求不到的，非深入研究融會貫通方能悟得。就造型而言，誰也不敢說自己如何懂形，這是一輩子研究的大課題，從有目的初級階段到無目的的實現(xiàn)再轉(zhuǎn)化為無限的表現(xiàn)與創(chuàng)造的自由狀態(tài)，是一相當(dāng)長的過程。
⑻中國畫最講究程式?，F(xiàn)代水墨畫造型同樣要講究程式，要程式，但又不能因有固定程式便一個個去套，使之千篇一律。不斷地規(guī)范程式，改造程式，結(jié)構(gòu)程式才是有生命的程式。
郎紹君：你是為何對描繪城市景觀產(chǎn)生興趣的？為什么在人們都熱衷于表現(xiàn)鄉(xiāng)村、山林的時候，你選中了城市？
李孝萱：表現(xiàn)城市景觀是我早就有的想法，但覺得在原有的宣紙上靠筆墨畫樓房、汽車難度較大，也很少有先例，一度便放棄了。
天津是個地域性非常強的商業(yè)城市，它特殊的市景風(fēng)俗都凝聚在我的視覺中，每當(dāng)我消游于大街小巷，把自己融入那個來來往往的汽車和川流不息的人群的市景空間時，總有著一種要表現(xiàn)的沖動。一九八四年前后，我試圖把這一興趣先在連環(huán)畫的形式中把握一下，便畫了幾套表現(xiàn)城市題材的連環(huán)畫。從中規(guī)范了不少適于水墨表現(xiàn)的方法。從那以后就開始在宣紙上用單純的筆墨表現(xiàn)城市景觀了。而且興趣越來越濃。
靠挖掘得來的常常是遠(yuǎn)離內(nèi)心的，靠照片得來的東西更是僵死的。我也曾畫過鄉(xiāng)村、山林一類的畫。畫鄉(xiāng)村就應(yīng)該有這方面的生活經(jīng)歷和直接的體驗，畫出來肯定不一樣。我畫鄉(xiāng)村多是停留在一種情調(diào)中，畫中的人物說為了只是局限在郊區(qū)的味道上，那深厚的鄉(xiāng)土味怎么也畫不出來。畫山村野趣，使自己逃避現(xiàn)實之外于寥寂中體驗生命與我的性格又不適宜?？偛荒苓`背自己的意愿，趕追時尚，去獲得無知的吹捧。
現(xiàn)在看不少畫家為趕時尚畫鄉(xiāng)村，畫少數(shù)民族題材，把淳樸厚重的農(nóng)民和牧民畫成一個個小生和妖女，還要裝腔作勢地講述一番體會。好一點的也僅僅限于話劇式的服飾表演，假惺惺地說幾句地方臺詞而已。更有甚者，本來沒有那種蕭條淡泊的情致，非要假裝風(fēng)雅，抄上幾段早已準(zhǔn)備好的詞句來賣弄所謂的學(xué)識。結(jié)果是畫山水的全國上下一片點，畫花鳥的是通俗的噪音，（畫鄉(xiāng)村人物的是妓女的搖籃）。像一首歌曲大聯(lián)唱，唱到上層，唱到中層，一直唱到市民中間。種種虛榮者們的面目早把藝術(shù)的涵意抵消了。其主要原因之一是藝術(shù)上表面的抽象導(dǎo)致許多不明事理的人鉆了空子。在我看來，藝術(shù)根本不存在抽象，說它抽象是因為它與其心理的體驗消解了表面的現(xiàn)實因素，歸根結(jié)底是心靈與現(xiàn)實的相撞，相撞在哪個交點，就在哪個地方產(chǎn)生陣痛，有陣痛就要發(fā)泄，有發(fā)泄才有目標(biāo)。我的一切不是發(fā)生在農(nóng)村，也不是發(fā)生在山林，我的一切都是在城市中發(fā)生、發(fā)展，自然要選擇城市為自己表現(xiàn)的主要范圍。
郎紹君：你的作品有一些荒誕和不可理喻的因素，對此你可以對觀者說些什么嗎？
李孝萱：這個問題很棘手，主要是它既抽象又太現(xiàn)實了。我的畫和現(xiàn)實生活是分不開的，（藝術(shù)總是在不同角度地再現(xiàn)現(xiàn)實的）。陰陽向背，正反黑白，愛與恨，生與死等（諸多的社會現(xiàn)象和生命態(tài)度）無一不存在荒誕因素，只要你強調(diào)介入了現(xiàn)實，這些因素自然會纏住你。
當(dāng)真和假在一個角度，同一個環(huán)境，同一個人身上反反復(fù)復(fù)的出現(xiàn)，那種在細(xì)微的轉(zhuǎn)換中的兩種道德行為，給愚鈍與聰明人是怎樣的一個錯覺？錯覺與錯覺相交叉的瞬間出現(xiàn)荒誕，甚至調(diào)侃將一并顯示。我的興趣就在于觀察人們無意識流露，無意識中表露的語言才是他最真實的思想。
人與人相撞，路與路交錯，這便是生活。人生沒有平坦的大道，有孤獨，有痛苦就從此沉淪下去，這是弱者；在痛苦中撫慰生命，使自己有著一種正常的生活狀態(tài)，就需要有解脫自己的辦法，所以我不否認(rèn)在我的畫中或者在我的內(nèi)心有些不可理喻的東西。因為我力圖在自己的生存范圍內(nèi)去擺布丑陋、玩弄丑陋、欣賞丑陋、批判丑陋。
郎紹君：傳統(tǒng)水墨畫尤其文人畫重韻味而缺乏視覺沖擊力，大多難以成為展覽藝術(shù)，而現(xiàn)在有些追求展覽效果的水墨畫又缺乏韻味，你對這一矛盾現(xiàn)象是如何看待、如何解決的？
李孝萱：文人畫重韻味是不待言的。說文人畫少沖擊力，這要看從哪方面講。古代文人騷客于飽暖之余多把畫畫為糧食，曾有“飽暖思其畫”之言，從視覺上滿足精神的快意。由于特定歷史時期的心理需求，文人畫一度成了供士大夫玩賞、品味、慰藉視覺的食物，必然限定于 一個小范圍的欣賞空間。加上文人畫家也多是隱遁山林、寺院，以畫畫的方式消解心中的苦悶，講避世修身、清高絕俗、一塵不染，把一切剛強在溫柔中淡化，自然不會提倡刺激，更不會考慮展覽效果，再說那個時代也不會有現(xiàn)在這樣繁多的展覽形式。說傳統(tǒng)文人畫缺乏視覺沖擊力，難以成為展覽藝術(shù)，這不能其文人畫本身，它是和當(dāng)時的風(fēng)尚分不開的。而現(xiàn)在一味追求展覽效果的水墨畫缺乏韻味，原因在于沒有摒除功利的意欲，更沒有傳統(tǒng)文人畫家那種理想主義和主觀的表現(xiàn)，以至于自我高揚的“脫卻胸中世俗”“修造化之在我”的境界，只知道霸氣，不甚解余氣。面對時代，現(xiàn)實無可是從，不懂得為何去向傳統(tǒng)與現(xiàn)代找尋有生趣的撫慰。就文人畫而言，單從“雅”的涵義講確實對現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展或多或少地有削弱境界、力度甚至阻礙新技術(shù)拓展的一面。但觀察傳統(tǒng)文人畫的整體，它所講究的簡、雅、淡、拙、孤、騷、偶然、縱姿、奇掘是體現(xiàn)水墨韻味的內(nèi)涵，對納入新的審美意識領(lǐng)域，我認(rèn)為并不矛盾。主要看你賦予它什么，如果你賦予它的是新的內(nèi)容，新的解釋，新的涵義，它同樣是有意義的。
不能簡單地把韻味理解為就是筆墨，這是概念上的錯誤。我對傳統(tǒng)文人畫之所以過于眷戀，糾集起來我的畫中，假若有什么韻味也是從文人畫的學(xué)習(xí)中悟得出來的。諸如八大山人對我的直接影響，使我對現(xiàn)代水墨有了新的思考，有人說藝術(shù)是苦悶的象征，八大山人亦不如此。生活環(huán)境的混亂、失落、不安全感、情感距離使人心中積郁過重時就要發(fā)泄，便求助于繪畫的方式去找尋有生機的東西來安撫心靈。（生機即韻味）只要你尊重了心靈和現(xiàn)實，也就尊重了時代。你所做出的姿態(tài)就會幻化為大膽的沖動，就會變?yōu)榱α?，就會變成一個恒動的韻味。
郎紹君：你的幾幅《伊甸園的故事》是在什么情況下畫出，你可否就這套系列作品精神背景和畫法，對觀者說點什么？
李孝萱：前幾年，我集中力氣畫大畫，畫了一段后，身體有些支撐不住了，便轉(zhuǎn)換了一種方式，畫小畫。在方寸的紙上畫畫畢竟比大畫好把握，也輕松了許多。于是就在元書紙上勾白描人物，但因線條組織的不如意，就涂上了顏色，為了畫面構(gòu)圖的完整，又加了一只貓，染上背景后，剪成扇形，補救這張畫壞的畫。偶然發(fā)現(xiàn)了許多可以發(fā)展的東西，才產(chǎn)生了后來的一系列想法。
這系列扇面，大多是表現(xiàn)性愛的，但使我畫這些畫的興趣，原因很多，也很難說清楚。但我尊重的是人性本能中最真實的一面。從畫面上看，更多的是暗示，強化人們在對待“性”和接觸“性”前后的種種心理因素和不同的態(tài)度。我所以尊重和崇尚“性”，是因為它首先是生成人類的前提，這是任何偉大的人物也逆轉(zhuǎn)不了、回避不了的自然規(guī)律。沒有性就沒有人類，相應(yīng)的，也就沒有文明可言。究其原因世界上事物的產(chǎn)生發(fā)展無一不是和“性”密切聯(lián)系著的?！靶浴北臼巧袷サ?，偉大的，同樣我表現(xiàn)性也是出于一種崇拜。強調(diào)一點，有人說：“我畫的《伊甸園故事》是在宣傳黃色和淫穢?！睂Υ@種茍且之思，我沒有更多的解釋。性和淫穢本來是兩回事，一個崇高，一個骯臟，不能混為一談。起碼我給這套系列扇面起的題目出發(fā)點就是好的。但觀者怎么去理解，誰也無權(quán)干涉，因偏好的不同，看畫的角度也不盡相同。這是自然的，也是應(yīng)該寬容的。
這套畫從技法講，工筆和寫意的成分都有，具體方法是（寫意與工筆在我的概念中從來分的是不清楚的）先勾線，再分染，然后畫樹、貓和小山頭，最后整個通染。
?、俟淳€：講質(zhì)量，取勢傾向于橫線互相交錯。
?、诜秩荆夯臼莻鹘y(tǒng)工筆重彩反復(fù)分染的方法。
?、郛嫎洌涸儆霉P上力求做到穩(wěn)、準(zhǔn)、狠。多為中鋒用筆，大樹型及結(jié)構(gòu)基本上來源于八大，重新解體，歸納，加上排列整齊的小點子來增加空間效果。
④畫貓：先用赫石加墨畫貓的型，后用白粉厚積，講求寫意，用筆肯定。
?、萆筋^：用沒骨畫山型，吸收了梅清畫山水的一些辦法。
?、奕宋镌煨停喊盐照w，在變化中求平穩(wěn)，注意微妙結(jié)構(gòu)的刻畫。
（靜篤齋）
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