對20世紀(jì)50年代前京劇老旦藝術(shù)流派傳承與發(fā)展的初探
中文摘要：論文作者對京劇老旦行當(dāng)藝術(shù)流派在20世紀(jì)50年代以前的傳承與發(fā)展進(jìn)行了概述、研究和探索。分別從京劇的形成和發(fā)展、京劇的流派、京劇老旦行當(dāng)藝術(shù)流派的傳承與發(fā)展三個方面進(jìn)行了深入地分析。在第一大標(biāo)題中，概括地敘述了京劇形成發(fā)展的四個歷史階段；在第二大標(biāo)題中，闡述了京劇流派的產(chǎn)生及它對京劇藝術(shù)發(fā)展所具有的重要意義；在第三大標(biāo)題中，對老旦行當(dāng)藝術(shù)流派傳承發(fā)展的各個階段，進(jìn)行了詳細(xì)的論述。
關(guān)鍵詞： 京劇 老旦 流派 傳承發(fā)展
引 言
京劇是國粹藝術(shù)，也是國家正在鼓勵發(fā)揚的一門重要學(xué)科。在兩百多年的歷史長河中，京劇匯集和融入了各地方劇種的藝術(shù)精華，從而形成自己獨特的藝術(shù)形式和表演風(fēng)格，成為我國現(xiàn)今影響最大、藝術(shù)成就最高的代表性劇種。京劇的發(fā)展史，也就是流派的發(fā)展史。作為一名學(xué)習(xí)老旦行當(dāng)?shù)谋究飘厴I(yè)生，對于京劇老旦行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)流派有著一定的學(xué)習(xí)、研究和探索能力。下面，我將我自己對京劇老旦藝術(shù)流派傳承的研究和探索用文字的方式表達(dá)出來。希望今后對我學(xué)習(xí)和繼承老旦藝術(shù)起到一定的指導(dǎo)作用，同時也為京劇老旦藝術(shù)的發(fā)展與研究做出自己的一點貢獻(xiàn)。
一、京劇的形成和發(fā)展
京劇從形成到發(fā)展共經(jīng)歷了四個時期，即：孕育期、形成期、成熟期、鼎盛期。
1.1京劇的孕育期
徽秦合流 乾隆五十五年(1790年),以三慶、四喜、和春、春臺為代表的 “四大徽班”相繼進(jìn)入北京演出。他們廣泛吸收昆腔、吹腔、四平調(diào)、梆子腔諸家劇種之長,融于徽戲之中。自此，長期占據(jù)北京戲曲舞臺的秦腔逐漸衰退,秦腔藝人為了生計搭入徽班,從而形成了徽、秦兩腔融合的局面，為徽劇進(jìn)一步發(fā)展,創(chuàng)造了有利條件。
徽漢合流 乾隆末年,自漢劇名家米應(yīng)先進(jìn)京后,大量漢劇演員涌入北京,搭入徽班演唱。將漢劇的聲腔曲調(diào)、表演技能、演出劇目融入于徽劇當(dāng)中,使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善,他們以湖廣音、中州韻作為語言、聲調(diào)的規(guī)范，并結(jié)合了北京地區(qū)的語音特點。為京劇形成過程中在唱念上的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一奠定了基礎(chǔ)。
1.2京劇的形成期
清朝乾隆至咸豐年間(1790年-1860年),經(jīng)徽戲、秦腔、漢調(diào)等劇種的合流,并借鑒吸收了昆曲、京腔的長處，從而形成了京劇。其標(biāo)志之一:曲調(diào)板式完備豐富,超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二黃、西皮為主;之二,行當(dāng)大體完備;之三,形成了一批京劇劇目;之四,出現(xiàn)了以程長庚,余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表。他們在演唱及表演風(fēng)格上各俱特色,在創(chuàng)造京劇的主要腔調(diào)西皮、二黃上，在京劇的表演形式上,以及在北京字音與湖廣音的結(jié)合上,做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。
1.3京劇的成熟期
1883年一1917年,是京劇由形成步入成熟的重要時期。由于慈禧太后嗜好京劇,加之京劇名家頻繁在宮廷獻(xiàn)藝,聲勢日強，京劇演員的社會地位不斷攀升。同期,位于北京大柵欄地區(qū)的廣德樓、三慶園、中和園等戲園每天都有京劇演出,形成了京劇一統(tǒng)的繁榮局面。
這一時期的京劇演員在繼承中發(fā)展,在發(fā)展中革新。演唱技藝日趨成熟,并結(jié)合自身的條件，創(chuàng)立了眾多的藝術(shù)流派。將京劇推向了一個新的歷史高度。
1.4京劇的鼎盛期
1917年前后，隨著戲劇的社會職能為更多的人們所重視和戲曲社會地位的提高，京劇藝術(shù)得到了進(jìn)一步的發(fā)展。各個行當(dāng)涌現(xiàn)出大量的優(yōu)秀演員,他們表演手段豐富、技藝精巧，使得京劇藝術(shù)達(dá)到了一個新的高度。出現(xiàn)了京劇表演藝術(shù)流派的空前繁榮?！八拇竺?、“四大須生”等眾多京劇演員的脫穎而出, 是京劇由成熟到鼎盛的重要標(biāo)志。
二、京劇的流派
京劇的流派主要是指演員的表演藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)特點，并且這種風(fēng)格特色得到師承和傳播。一個劇種中出現(xiàn)不同的流派是藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物，多種流派的形成是藝術(shù)昌盛的反映。也正是這樣眾多流派的產(chǎn)生，才使得京劇舞臺更加絢麗多彩。所以，提起京劇流派，不得不提譚鑫培、梅蘭芳、余叔巖、楊小樓、馬連良、譚富英、程硯秋、裘盛戎、李多奎、張君秋等一大串藝術(shù)家的名字。一百多年來在它發(fā)展的不同階段，流派藝術(shù)呈現(xiàn)著不同的特征。隨著京劇藝術(shù)的日益成熟，藝術(shù)共識程度逐步提高，湖廣音、中州韻、尖團字的音韻規(guī)范等一系列藝術(shù)法則逐步確立，京劇流派的發(fā)展也就朝著表演技藝的專門化、個性化方面深入發(fā)展了。同時，也推動了京劇藝術(shù)整體格局的建設(shè)。
京劇表演流派的發(fā)展過程，從各個行當(dāng)來看，并不是很平衡的。有些行當(dāng)?shù)牧髋韶S富一些，有些行當(dāng)雖然也有不少杰出的表演藝術(shù)家，但并沒有形成眾多的藝術(shù)流派；有些行當(dāng)?shù)牧髋尚纬?、繁榮得早一些，有些行當(dāng)則比較晚。藝術(shù)史上出現(xiàn)流派不是偶然的事情，光有一個人是形成不了藝術(shù)流派的，他應(yīng)該在一定程度上反映某個藝術(shù)部門發(fā)展的客觀要求，承前啟后，從而對該部門藝術(shù)發(fā)展有比較深遠(yuǎn)的影響。因而應(yīng)運而生的藝術(shù)流派，必然有許多繼承者和追隨者，從這些追隨者中，又將出現(xiàn)一些具有獨創(chuàng)性的藝術(shù)家，在藝術(shù)上青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，于是又會出現(xiàn)更新的流派，這樣也就推進(jìn)了京劇藝術(shù)流派的發(fā)展。
三、京劇老旦行當(dāng)藝術(shù)流派的傳承與發(fā)展
3.1京劇老旦行當(dāng)?shù)脑杏c形成（約1840年-約1880年）
在第一代的京劇演員中,如老生盧勝奎、薛印軒;小生龍德云、徐小香;旦行胡喜祿、羅巧福、梅巧玲；丑楊鳴玉、劉趕三;老旦郝蘭田、譚志道;凈行朱大麻子,任花臉等等,他們?yōu)樨S富各個行當(dāng)?shù)穆暻患氨硌菟囆g(shù)都進(jìn)行了獨特的藝術(shù)創(chuàng)造，為京劇的發(fā)展開辟了一條新的道路。
從現(xiàn)有的京劇史料來看，譚志道、郝蘭田兩位老前輩應(yīng)該是京劇老旦行當(dāng)?shù)拈_宗鼻祖。
3.1.1譚志道（1808-1887）
京劇宗師譚鑫培之父，原為漢劇演員。以演老生兼老旦而著名。因其嗓音高亢嘹亮，聲徹云霄，故稱“譚叫天”。他突出的貢獻(xiàn)是將漢劇老旦藝術(shù)帶到北京，為京劇老旦的形成奠定了基礎(chǔ)。
3.1.2郝蘭田（1832-1872）
原為徽調(diào)演員?！巴馐^”之一。他的功績在于融合了徽、漢老旦的唱法，并且吸收老生、青衣唱腔的特點從而創(chuàng)造了京劇老旦新腔，并使京劇老旦地位得以提高。
3.2老旦作為獨立行當(dāng)?shù)拇_立（1880年-1920年）
在京劇藝術(shù)形成發(fā)展的初期階段，生、旦兩行長時期占據(jù)著京劇舞臺的重要位置。與此同時，其他各行當(dāng)?shù)难輪T也在通過他們的努力探索，不斷地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，豐富和發(fā)展了其他行當(dāng)?shù)穆暻缓捅硌?，提升了舞臺地位。正是在這一時期龔云甫、羅福山、謝寶云等老旦演員的出現(xiàn)，確立了老旦作為獨立行當(dāng)與老生、青衣、花臉、武生并列的地位。
3.2.1龔云甫（1862-1932）
是清末以來最有影響的老旦演員。他突破前人、精心揣摩、細(xì)心鉆研、善于吸收、敢于創(chuàng)新，開創(chuàng)了老旦行當(dāng)?shù)男录o(jì)元。
他把大嗓的“擻音”和小嗓的“落音”，巧妙地運用在老旦唱腔上，使老旦唱腔自創(chuàng)一格，并吸收了青衣委婉纏綿的曲調(diào)和老生氣宇軒昂的韻味進(jìn)行加工綜合，成功地創(chuàng)造了獨特的老旦唱腔風(fēng)格。他念白清楚、噴口有力，極具韻味。在做工上，他改變了先前的老旦演員重唱輕做的陳規(guī)窠臼，大膽借鑒老生和青衣的身段、步法并進(jìn)行融合、加工。對老旦行當(dāng)在表演上做出了較大的革新。為老旦行當(dāng)?shù)男纬砂l(fā)展樹立了一座豐碑，世稱“龔派”。
二十世紀(jì)三十年代以前，凡唱功老旦均效法龔云甫。私淑弟子有臥云居士、李多奎等。
3.2.2羅福山（生卒年不詳）
做工老旦的主要流派。但在《中國京劇史》中，卻沒有他的專門記載。從其他史料來看，他的藝術(shù)風(fēng)格古樸大方，主要飾演配角老旦角色，但會戲廣博，擅長做工，念白吐字真切，語氣委婉自然，酷似老年婦女，但并不以唱功擅長。他的做工結(jié)合身段、步法、表現(xiàn)力很強。他所扮演的角色真摯善良、沉著老練、生動逼真。
羅福山先生的念白、演唱以徽劇、漢劇的音調(diào)為基礎(chǔ)；而龔云甫先生則是使用北京的字調(diào)，所以二位先生的演唱韻味有所不同。羅福山先生老旦藝術(shù)支派的主要傳人有文亮臣、孫甫亭、李文啟、李多奎等。
3.2.3謝寶云（1860-1917）
以擅演“里子”老旦而著稱。他嗓音高亢、蒼秀挺拔，唱腔富有韻味。做工規(guī)矩老練、神態(tài)逼真，講求身份氣度，能認(rèn)真體會劇中各種不同人物的感情動作。他一生中塑造的形形色色的老年婦女形象，都能夠恰到好處。
3.3龔派、羅派的傳承和發(fā)展（1920年-1949年）
龔派藝術(shù)和羅派藝術(shù)創(chuàng)立后，京劇老旦行當(dāng)已發(fā)展到第三代。在這一階段，涌現(xiàn)出了許多較有影響的老旦演員，他們大多受過羅福山、龔云甫、謝寶云的親傳或直接影響，其藝術(shù)風(fēng)格各有特色，在京劇老旦藝術(shù)的傳承和發(fā)展上取得了不同程度的成就。在他們當(dāng)中，最具代表性的人物有文亮臣、孫甫亭、臥云居士（趙靜塵）、李多奎等。
3.3.1文亮臣（1867-1938）
羅（福山）派老旦主要繼承人之一。他扮相端莊華貴，嗓音高亮清越，成功的塑造了各種不同性格的中老年婦女形象。在藝術(shù)風(fēng)格上，除了很好地繼承羅福山先生古樸大方的特點外，還充分體現(xiàn)了表演上的生動性與真實感。在中華戲曲?？茖W(xué)校教授老旦行當(dāng)期間，李金泉得其親授。為羅派老旦藝術(shù)的傳承做出了一定的貢獻(xiàn)。
3.3.2孫甫亭（1899-1970）
是羅福山先生的“手把徒弟”。嗓音寬厚，聲腔淳樸，念白沉著生動，富有膛音，給人以古道熱腸之感。他具有較高的文化修養(yǎng)，演戲注重戲情戲理，在刻畫人物上獨具匠心，扮演不同性格的人物沒有雷同的感覺，且真實生動、細(xì)膩灑脫、嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范。孫甫亭先生曾執(zhí)教于富連成科班、榮春社科班、北京戲曲學(xué)校、中國戲曲學(xué)校，培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的京劇老旦演員，王曉臨、王夢云等得到過他的教益。
3.3.3臥云居士（1891-1944）
龔（云甫）派老旦藝術(shù)主要繼承人之一。嗓音清脆響亮而又富有韻味，且對嗓音控制細(xì)膩、腔調(diào)周轉(zhuǎn)、靈活自然。他在獲得龔派藝術(shù)扎實、規(guī)矩、精到的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身條件，在藝術(shù)實踐中進(jìn)行了很多新的嘗試。在一些唱法和身段動作中，都有與眾不同之處。如他在行腔中揉進(jìn)了小生娃娃調(diào)的一些特點，吸收了孫派老生的氣口運用，念白上借鑒了言派老生的一些音韻和方法；在身段上運用了青衣水袖的動作等等。他所嘗試的藝術(shù)創(chuàng)新并沒有生硬的痕跡，而是與劇情和人物性格很好的融合。盡管臥云居士過世較早，但其對“龔派”藝術(shù)的繼承與發(fā)展所作出的貢獻(xiàn)，早在二三十年代即被京劇界所重視。
3.3.4李多奎（1898-1974）
26歲拜羅福山為師，并得到龔云甫先生的教誨，后又深得龔的琴師陸彥庭先生的教授和輔佐，深得“龔派”神韻。成為繼龔云甫之后影響最大的京劇老旦藝術(shù)流派。世稱“李派”。在京劇老旦流派的發(fā)展是中占有重要地位。
李派突出的創(chuàng)造是注重人物，強調(diào)老旦行當(dāng)應(yīng)有的聲樂審美特點。以充沛的感情將雌音、衰音、沙音、澀音精密地調(diào)劑起來，高度和諧地統(tǒng)一起來，而又通過嬌、柔、脆、潤、甜等音色的行腔，準(zhǔn)確深刻地刻畫人物和最充分地表達(dá)人物的思想感情和精神面貌。此外，在唱腔節(jié)奏、尺寸、勁頭、氣口控制上，在擻音、顫音、滑音、腦后音和重疊句、鑲嵌句、襯字、虛字技巧的運用上，也都有所創(chuàng)新和突破?！袄钆伞毖莩囆g(shù)風(fēng)格最突出的特點是淳厚甜潤、悅耳動聽。從聲樂審美效果上來說，他能給人以和諧舒適，圓潤優(yōu)美的感覺。在用氣方面，他常說“氣為音之本”，對于演唱中的換、偷、提、噴、吞、吐、收、放各種用氣之法安排的精細(xì)到家，它在演唱中無論是急促的快板，還是長拖腔的慢板，都能唱得氣足神通，保持聲音的圓潤悅耳。
他并不為自己有一條得天獨厚的好嗓子和優(yōu)越的學(xué)習(xí)條件所滿足，而是兼取“龔”、“羅”、“謝”三家之長的同時，側(cè)重對龔派藝術(shù)深入研究，并根據(jù)自身的條件和藝術(shù)上的理解不斷地給予融化、革新和發(fā)展。經(jīng)過多年的舞臺實踐，形成了自己獨有的藝術(shù)風(fēng)格特色。他所創(chuàng)造的李派老旦藝術(shù)，至今影響深遠(yuǎn)。成為迄今為止，京劇老旦行當(dāng)中最大的藝術(shù)流派。為京劇事業(yè)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。
3.4承上啟下的發(fā)展時期（1949年后）
在二十世紀(jì)三十年代后期以來的京劇舞臺上，出現(xiàn)了凡唱老旦者無不學(xué)李多奎的現(xiàn)象。這一時期的老旦演員，均受到李派藝術(shù)直接或間接地影響。其中李金泉、何盛清、李盛泉、耿世華、王玉敏較有造詣。而在他們當(dāng)中，只有李金泉勇于開拓、敢于創(chuàng)新。創(chuàng)立了具有自己獨特藝術(shù)風(fēng)格的李（金泉）派老旦藝術(shù)。
3.4.1李金泉（1920- ）
畢業(yè)于中華戲曲?？茖W(xué)校，受教于文亮臣等先生。1941年拜李多奎先生為師，并收為義子，深得真?zhèn)?，為繼承和發(fā)展京劇老旦藝術(shù)打下了堅實得基礎(chǔ)。
李金泉的嗓音清脆而響亮，能夠很好地控制氣息和力度的變化。他善于鉆研，勇于創(chuàng)造，堅持發(fā)展自己的藝術(shù)風(fēng)格。特別是從他步入劇壇到取得卓越成就的三十幾年中，正是李（多奎）派藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時期，李金泉堅持的這種藝術(shù)創(chuàng)新精神就更加難能可貴了。正是這種精神，使他吸收前輩老旦藝術(shù)家的長處，并借鑒了青衣、老生等行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)特點，而且還從兄弟劇種甚至話劇、歌劇中汲取養(yǎng)分，巧妙地化“他”為“我”，成為他獨有地特長。使其創(chuàng)造的角色貼近生活、貼近時代、更加符合審美需求。
李金泉的戲路寬，而且唱做均屬一流。在他幾十年的舞臺實踐中塑造了古今若干個人物形象，把年齡、地位、身份、性格各異的人物，演得繪聲繪色、惟妙惟肖。而其清新俏麗、引人入勝的聲腔，抑揚有致、清晰入情的念白，自然、細(xì)膩、優(yōu)美的身段動作等高超的表演技巧，在他所演的劇目中集中地得以體現(xiàn)。他在藝術(shù)創(chuàng)造上，始終不渝地追求“真”、“善”、“美”、“新”、“深”、“精”，使他的表演時代感突出、生活氣息濃、人物挖掘深、藝術(shù)表現(xiàn)真、舞臺美感強。
李金泉先生還是一位唱腔設(shè)計者，從在戲校學(xué)藝時就為李玉茹等設(shè)計唱腔。他不但創(chuàng)編老旦唱腔，如《罷宴》、《李逵探母》、《響馬傳》和現(xiàn)代戲《白毛女》、《紅燈記》、《平原作戰(zhàn)》等諸多劇目中的老旦唱腔，還創(chuàng)編了《沙家浜》、《平原作戰(zhàn)》等戲的老生唱腔。他的這些韻味濃郁，蕩起回腸的作品，顯示了他“因戲設(shè)腔、因人創(chuàng)腔”的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法。
李金泉在京劇老旦藝術(shù)的繼承和發(fā)展上取得了杰出的成就，無論是唱、念、做都優(yōu)于同輩，在人物刻畫方面甚至超過了前輩老旦藝術(shù)家，其藝術(shù)風(fēng)格獨數(shù)一幟、自成一家，最終形成了有自己藝術(shù)特色的李（金泉）派。為解放后京劇老旦藝術(shù)的繁榮和發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。
3.4.2王玉敏（1923-1994）
戲曲教育家。1935年考入中華戲曲學(xué)校，師從劉俊峰、時青山、文亮臣。戲校畢業(yè)后，又得到孫甫亭、李多奎的指點。他尊崇龔派表演藝術(shù)風(fēng)格，但又能博采眾長，有所發(fā)展、創(chuàng)造。他的嗓音高亢、剛?cè)岵瑹o論是雌音、衰音、剛音、脆音、澀音，均能運用自如。強調(diào)唱念的技巧，他認(rèn)為吐字與聲腔的關(guān)系是字為主，腔為輔，要依字行腔，字正腔圓；聲與情的關(guān)系，則是以聲傳情，通過吐字、歸韻，唱出人物的思想感情，做到聲情并茂、以情動人。他提出老旦的念白應(yīng)該“剛而不暴”，表演應(yīng)該“美而不媚”。他的唱念表演十分重視從劇情人物性格出發(fā)，注重生活氣息，講求傳神，不故意賣弄技巧，富有藝術(shù)魅力。在中國戲曲學(xué)院從事教學(xué)工作后，培養(yǎng)了許多優(yōu)秀青年老旦演員，如王晶華、李鳴巖、鄭子茹、郭躍進(jìn)、藍(lán)文云、史云蘭、甄靜嫻等。
3.4.3李盛泉（1916-1987）
1925年入富連成科班學(xué)藝，師從蕭長華先生。1933年拜李多奎先生為師，得到李派真?zhèn)鳌：笠蛏ひ魲l件所限，從事教學(xué)工作。新中國成立前后，任上海戲劇學(xué)校和華東戲曲實驗學(xué)校老旦教師。1957年受聘于上海市戲曲學(xué)校任教。他在教學(xué)中著重把握唱念中聲、情、氣、韻起伏張弛的豐富變化，以及高潮的蓄勢、遞進(jìn)和爆發(fā)，使人物塑造個性鮮明、層次清晰、激情飽滿。此外，他還擅長在新劇目中為老旦行當(dāng)?shù)某蛔V曲?，F(xiàn)代京劇《龍江頌》中盼水媽的唱腔原型是由他創(chuàng)作的。李盛泉先生為李（多奎）派老旦藝術(shù)的傳承做出了一定的貢獻(xiàn)。
結(jié) 語
經(jīng)過四代前輩藝術(shù)家的不懈努力，使得老旦藝術(shù)在京劇中占有了越來越重要的地位。龔（云甫）派的形成，標(biāo)志著京劇老旦藝術(shù)走上了成熟的道路；李（多奎）派的出現(xiàn)，標(biāo)志著老旦藝術(shù)發(fā)展到一個新的階段；李（金泉）派的崛起，標(biāo)志著老旦藝術(shù)的發(fā)展翻開了新的一頁。從他們的藝術(shù)發(fā)展和創(chuàng)造軌跡來看，學(xué)習(xí)流派不能單純模仿，而要結(jié)合自身條件創(chuàng)造性地繼承，要敢于革新、善于創(chuàng)新、勇于求新。他們這些成功的經(jīng)驗，值得當(dāng)代演員的學(xué)習(xí)和借鑒。為京劇老旦藝術(shù)的發(fā)展和繁榮再創(chuàng)佳績。
